Piątek, 15 lutego 2019

Szanowni Państwo,

Międzynarodowy Festiwal Materia Prima to przede wszystkim festiwal Teatru Formy, a więc sztuki, która w świadomy i celowy sposób opowiada o świecie i człowieku za pomocą różnych form teatru – od teatru cieni przez klasyczny dramat po lalki, od cyrku, przez sztukę iluzji po akrobatykę czy muzykę i jej gatunki. Nie możemy też zapominać o mediach, których Teatr Formy używa do kreowania specyficznych przestrzeni w videoprojekcjach, fonosferach czy „teatrze światła”. Z tego wszystkiego wyłania się sztuka, od której jako widz oczekuję dwóch najważniejszych rzeczy: żeby było o czymś i żeby było pięknie. Sądząc po poprzednich edycjach, dorobku zaproszonych Gości oraz dwóch pierwszych spektaklach – na Materii Primie tak właśnie będzie! W tym miejscu zatem chciałbym zaprosić Państwa w podróż po festiwalowych wydarzeniach, ubraną w formę – a jakże! – oficjalnego dziennika festiwalu: MATERIA PRIMA sort! Bon Voyage! 😊

Sobota, 16 lutego 2019

Fabula bona czyli historia dobra – na marginesie “Circus Funestus” kompanii Sofie Krog Teater

Fabuła Circus Funestus nie jest tak prosta, jak na pierwszy rzut oka się wydaje. Oto w Cyrku Zniszczenia (z łac. funestus – destrukcyjny), a może w cyrku jakiegoś Funestusa trwa normalne (?) przedstawienie. Mikrofon, Pan Mick, zajmuje się konferansjerką, przeplataną kolejnymi cyrkowymi numerami: trzech braci Popcorn, dwóch Jokerów, Pana Bata i jego słonicy, Miss Eleonor oraz mikroskopijnego super hero, Pana Pchły. Wiele sytuacji – tych publicznych i tych z backstage’u – pokazywanych jest na ekranie, za sprawą Pani Kamery, Super 16-tki, która w jednej ze scen uroczo prezentuje nam swe wdzięki. Wszystko idzie dobrze do czasu, gdy Pan Pchła nie wyzna miłości Miss Eleonor, co spowoduje, że oszalały z zazdrości, niezbyt przyjemny Pan Bat, zacznie realizować swoją kampanię zemsty. Na skutek jego działań Cyrk Zniszczenia stanie na granicy destrukcji, a jedyną szansą na jego uratowanie będzie interwencja superbohatera, Pana Pchły. Oczywiście wszystko kończy się dobrze, bohaterowie będą żyli długo i szczęśliwie; jednak po opadnięciu kurtyny zostaje gdzieś na dnie duszy ziarnko goryczy. W prawdziwym życiu nienawiść – raz zasiana – nie daje się wyplenić, a przy tym całkiem brak superbohaterów.

Portret cyrku, który widzimy w spektaklu Sofie Krog Teater, jest kolejną wariacją na temat konwencji teatru w teatrze. Niesie ze sobą wątek losu artystów w dzisiejszym świecie, również niezbyt miły, choć zastraszająco prawdziwy. Spomiędzy wierszy pozornie niewinnej, prostej i momentami niezwykle śmiesznej opowieści wyłania się mozaika problemów artysty, borykającego się ze współczesnym światem i własnym życiem. Jeden z Popcornów ciągle pije tequilę, Miss Eleonor nieustannie przeżywa upokorzenia ze strony Pana Bata (jako słonica i kobieta – w bajkach antropomorfizacja jest na porządku dziennym), Jokerowie zaś, wykonując swój numer, przekraczają granicę: drzwi, za którymi czai się wszystko to, co niebezpieczne, i zza których często nie można wrócić. Poruszona jest też kwestia mediów, ich wszędobylskiej obecności i manipulowania przekazem – w pewnym momencie Pan Mikrofon zostaje upokorzony ujawnieniem swojego chińskiego rodowodu. Z kolei to właśnie Kamera Super 16 staje się jedną z pierwszych ofiar Pana Bata, który postanawia przejąć władzę w cyrku. Kto ma media, ten ma władzę – skąd my to znamy?

Historia surrealistycznej, pokonującej wszystkie przeszkody miłości Pana Pchły i słonicy Miss Eleonor wydaje się tu słodką wisienką na gorzkim torcie rzeczywistości, magicznym eliksirem, pozwalającym nam żyć w tym brutalnym mundus funestus, który – co ważne – sami niszczymy swoją złością, nienawiścią i zachłannością. Dodatkowo spektakl Sofie Krog Teater kończy się epilogiem w himalajskim zimnym – wietrznym/wiecznym – piekle. To stara, dobra obietnica chrześcijańskiej sprawiedliwości. Wychodzimy pokrzepieni, choć pozbawieni złudzeń.

Pod względem rzemiosła spektakl to majstersztyk. Dwoje Mistrzów lalkarstwa – Sofie Krog i David Faraco – odtwarza na scenie cyrk, w którego obrębie buduje różne – postmodernistyczne z gruntu – sytuacje (mówiący mikrofon czy ociekająca seksapilem kamera), niektórymi z nich dodatkowo żonglując za pomocą prawdziwej kamery. Zachwyca też fonosfera spektaklu – wszystko to, czego nie dałoby się wyrazić obrazem, dopełnia mistrzowski dźwięk. O urodzie obrazów nie ma co pisać, można je tylko chłonąć, słowa nie są w stanie oddać na przykład dramatycznej sceny odsieczy, z jaką przychodzi Pan Pchła swej ukochanej, zamkniętej w skrzyni pod wodą. Duet Krog-Faraco naprawdę potrafi czarować i oczarowywać widzów, czego dowodem żywiołowe reakcje całej bez wyjątku (młodszej i starszej) publiczności. Spektakl jest znakomity i równie uniwersalny jak „Mały książę”: dzieci znajdą w nim pasjonującą opowieść o zwycięstwie dobra nad złem, dorośli – przestrogę, że zło, które w nas drzemie, łatwo przepędzić tylko w bajkach. Na szczęście bajki – szczególnie tak piękne, jak Circus Funestus – mają jedną, magiczną właściwość: budzą w nas dobro.

Połykanie haczyka – o spektaklu “Donka – List do Czechowa” szwajcarskiej Compagni Finzi Pasca

Donka to w rosyjskim termin z dziedziny wędkarstwa – dzwoneczek informujący, że ryba właśnie złapała się na wędkę. Z Czechowem łączy się to w ten sposób, że mistrz z Taganrogu uwielbiał łowić ryby, było to bowiem dla niego okazją do medytacji. Spektakl Daniele Finzi Pasci jest właśnie taką medytacją, w czasie której „łowienie ryb” staje się niezwykle pojemną metaforą teatru. „Łowią” więc artyści Compagnia Finzi Pasca na widowni, „łowimy” my, widzowie, na pełnej okruchów życia i twórczości Czechowa scenie Finzi Pasci, „łowią” w końcu artyści i my, widzowie za pośrednictwem scenicznych zdarzeń, w życiu i twórczości samego Czechowa. Istotę owego „łowienia” Daniele Finzi Pasca wyjaśnia tak: „jestem kolekcjonerem chwil, detali, drobnych osobliwości, mój teatr składa się z obrazów, które na siebie zachodzą, nie poruszając się przy tym po linii prostej. Jest to nieskończony ciąg aluzji, wyobrażeń, że pewne rzeczy miały miejsce naprawdę. Uwielbiam ciszę, pauzy, momenty zaskoczenia, być może dlatego, że wiele lat spędziłem na poszukiwaniach lekkości ducha sceny. Decydując się przyjrzeć Czechowowi z tej perspektywy, szukałem anegdot oraz okruchów, zarówno w jego życiu, jak i na kartach książek, które napisał. Co więcej, myślałem o tym, jak przetworzyć na obrazy jego słowa oraz wyrazić ciszę, która dźwięczała z jego notatek i pamiętników”. 

Najpiękniejszą sceną, ilustrującą ową ciszę, jest ta, w której Finzi Pasca demaskuje alchemię teatru: para klaunów, Beatriz i Rolando, odtwarzają „ekwilibrystyczne figury” leżąc na ziemi i niczym nie ryzykując, ale my  – dzięki technicznemu trikowi – widzimy (i przeżywamy) ich pokaz, jakby był najwymyślniejszą akrobacją, balansowaniem na granicy życia i śmierci. Podobnie jest z Czechowem, który pokazuje prozaiczne życiowe sytuacje w taki sposób, że wydaje nam się, iż dotykamy mitu, czegoś niepojętego i wiecznego. Finzi Pasca robi to również – biorąc za tworzywo życie i twórczość Czechowa, a więc wyświechtane i znane na wylot fakty, sceny i kwestie (choćby figura trzech sióstr, ostatnie zdanie „Mewy” czy kwestia lekarskiego zawodu, który uprawiał Czechow), przetwarza je za pomocą różnych form teatru (teatr dramatyczny, cyrk, iluzjonistyka, balet, teatr lalek, teatr cieni) w ciąg obrazów, które w całości przynoszą coś metafizycznego, coś kruchego niczym lód, co w jakiś niezwykły sposób nas dotyka, aczkolwiek samo dotknąć się nie da.

Teatr, jako temat spektaklu, to zresztą jeden z głównych wątków „Donki”. Jej narratorami są Beatriz i Ronaldo (to ich prawdziwe imiona), inni aktorzy zwracają się do siebie półprywatnie, na scenie zaś raz po raz mamy do czynienia z demaskacją iluzji teatralnej. Do tego nie ma czwartej ściany, narratorzy wplatają w opowieść kwestie przygotowane specjalnie dla krakowskiej publiczności. Teatr w tym spektaklu jawi się jako coś niezwykle kruchego, nieoczywistego, coś, co się zdarza wprawdzie często, lecz niemal zawsze w poczuciu goryczy czy nawet klęski, tworzących go ludzi. Wszak oni – podobnie jak Czechow – niczego specjalnego nie robią. Na finałowe katharsis Artyści Finzi Pasci proponują nam metaforę lewatywy, która sama w sobie jest i osobliwym rozbrojeniem „stereotypu”, i przynosi prawdziwe katharsis, zbudowane na nieoczekiwanym napięciu między naszymi oczekiwaniami a ich sceniczną realizacją. Gdy się wyśmiejemy i ubawimy wraz z artystami do rozpuku, nie wiadomo skąd przychodzą łzy, a wówczas pojawia się upragniona przez Finzi Pascę cisza… bo prawdziwe katharsis też jest przypadkiem, choć Beatriz i Rolando zaklinają się ze sceny, że na świecie nic nie dzieje się przypadkowo. Po lewatywie przychodzi koniec przedstawienia, czyli śmierć, wstrząsająca, bo w samotności… Widać wtedy, na ile artyście przydaje się kostium Arlekina, widać też, jak sztuka jest w stosunku do śmierci niepoważna. Co jednak – w zestawieniu ze śmiercią – wypada poważnie?

Po co więc teatr czy sztuka w ogóle? W spektaklu Finzi Pasci wydaje się to jasne – to szpital dla chorych dusz, przestrzeń, pozwalająca choć na chwilę oswoić lęk przed śmiercią, strach przed ciemnością:

„Bez światła ten szpital też/Martwą ciszą jest./Widzowie przysypani kurzem/Wciąż chcą odzyskać zdrowie”

Widzowie chcą odzyskać zdrowie, łowiąc w rzece Czechowa i w tej Finzi Pesci, jego artyści zaś łowią zarówno u Czechowa, jak i na widowni. Dlatego też prowokacją, wyzwaniem rzuconym nam, widzom wydają się słowa Beatriz w finale: “Spójrz! Dziś nie złowiliśmy ani jednej ryby. Bez ciszy nie da się złowić żadnej idei… Czasem zostajemy tam, bezgłośnie, przed białą kartką… pijemy kawę… bez ruchu. Czekając na jakiś pomysł. Wciąż istnieją ludzie, którzy sądzą, że nic nie robimy. Ale to nieprawda!” Rzeczywiście, to nieprawda. A niekończąca się owacja na stojąco krakowskiej publiczności to niezbity na to dowód i jednocześnie hołd dla samotności, bezradności i ciszy, która towarzyszy nam wszystkim podczas łowienia dusz.

Niedziela, 17 lutego 2019

Przed ołtarzem flamenco – o „Katedrze” Patricii Guerrero z Sewilli

Flamenco, często kojarzone w Polsce tylko z tańcem, to kulturowy fenomen o dużo szerszym zasięgu. Ma swe korzenie w folklorze andaluzyjskich Cyganów i mieści w sobie muzykę, śpiew, taniec, kostium oraz pewną kulturową tożsamość. Oczywiście taniec zajmuje w obrębie flamenco pozycję szczególną, gdyż jest ze wszystkich elementów tej kultury zjawiskiem najbardziej spektakularnym i najbardziej rozpowszechnionym. Łącząc w sobie gesty hinduskiego pochodzenia z wybijanym stopami mocnym rytmem, służy do opowiadania, czego dowód mieliśmy podczas wczorajszego spektaklu Patricii Guerrero. Teatralne produkcje flamenco wykorzystują muzykę, śpiew, taniec, kostium, scenografię i światło, żeby za ich pomocą opowiedzieć jakąś historię. Pochodząca z Granady uznana gwiazda flamenco, Patricia Guerrero, w mistrzowski sposób przedstawiła opowieść pod tytułem „Katedra”. W związku z trudną do uchwycenia fabułą takich spektakli – są one bowiem niezwykle pojemne znaczeniowo i ze względu na znikomą znajomość specyfiki tamtej kultury częściowo dla nas niezrozumiałe – warto zrobić to, co można najuczciwiej, czyli przedstawić swoje własne odczytanie opowieści, którą się od artystów otrzymało. Oczywiście można się spektaklem po prostu zachwycić, zatopić w nim i nie układać go w żadną konkretną narrację, oddając się po prostu emocjom. Ja jednak postaram się pewne rzeczy nazwać, by przy okazji pokazać Państwu, w jaki sposób prawdziwie profesjonalny teatr tańca, operując prostymi znakami oraz mistrzowskim, pełnym pasji ruchem, buduje opowieść o czytelnej dramaturgii, odbieranej niemal instynktownie przez widownię.

Patricia Guerreo opowiada nam zatem historię kobiety, która stopniowo uwalnia się spod opresji kościoła (tu: katolickiego), symbolizowanego nie tylko przez postaci dwóch ubranych na czerwono księży oraz ich specyficzne głosy (falset i tenor), lecz także przez sakralną muzykę, zestawioną na zasadzie kontrastu z pieśnią flamenco. Fałsz kościelnych śpiewów został tu zestawiony z prostotą i wewnętrzną prawdą pieśni flamenco. Rozdźwięk ten widać też w prostych kostiumach artystów flamenco i kiczowatych, pełnych przepychu strojach księży. Co ważne, kościół katolicki nie jest tu utożsamiony z Bogiem. Akcja toczy się w średniowiecznej katedrze, w miejscu symbolizującym stworzony przez Boga wszechświat, choć tron władcy tej przestrzeni pozostaje przez większą część spektaklu pusty. Przysiada na nim czasem bohaterka, kreowana przez Patricię Guerreeo młoda dziewczyna, stopniowo uwalniająca się od opresyjnej religii, której antytezę stanowi sztuka (tu: flamenco). Jej metamorfozę obserwujemy na dwóch poziomach: przez zmiany kostiumu oraz wyrażanych w tańcu emocji. Bohaterka Guerrero, zrzucając z siebie kolejne części garderoby, ukazuje wyzwalanie się z narzuconych przez kościół i tradycję surowych norm, uniemożliwiających pełnię bycia sobą. W finale spektaklu staje przed nami, niczym bogini, w pięknej bordowej sukni, charakterystycznym stroju flamenco. Sztuka tańca staje się tu symbolem jedynej prawdziwej drogi do siebie i swej własnej boskości. Przemiana ta znajduje odzwierciedlenie także w zmianie fryzury bohaterki. Znika kojarzona z surową kościelną moralnością peineta (czarny, często przecudnej urody grzebień do przypinania welonu), a początkowo skromnie upięte włosy w finale ukazują się w pełnej krasie. Całą gamę różnorodnych emocji bohaterki, towarzyszących owemu wyzwoleniu, wyraża Guerrero za pomocą tańca flamenco. Można by powiedzieć, że jej ruchy, gesty i figury taneczne to zbiór działań, które w jakiś sposób budują jej własną katedrę – obraz harmonijnego, boskiego świata, którego centrum, a zarazem stwórczą moc stanowią rytm, muzyka i taniec. Bóg w tej katedrze nie siedzi nieruchomo, spoglądając z góry na człowieka. Bóg w tej katedrze to każdy perfekcyjny i skończenie piękny ruch Guerreo i jej partnerek, to każda nuta wyśpiewywanych przez José Ángela Carmonę żałobnych siguiriyas, każde “jaleo” (refren wspomagany wyklaskiwaniem przez śpiewającego i tancerkę – palmas) i każde strzelanie palcami (czy też castanietami – “palillos”). Bóg to wreszcie każdy dźwięk gitary Juana Requeny  oraz zapach kadzidła, który uderzał w nozdrza, gdy wchodziło się do Sali NCK w Nowej Hucie, gdzie Hiszpanie grali swój spektakl. W Hiszpanii zapach ten miesza się jeszcze z aromatem kwitnących pomarańczy i jest nieodłącznym elementem Wielkiego Tygodnia – Semana Santa, święta, w którym cała Andaluzja staje się jedną wielką katedrą.

Przemianę bohaterki w katedrze sztuki flamenco komentują słowa pieśni, do których ze względu na brak tłumaczenia nie mieliśmy niestety dostępu, może poza jedną – w finale usłyszeliśmy dwie wersje słynnej arii Purcella Remember me z opery Dydona i Eneasz, śpiewanej po angielsku przez księży oraz po hiszpańsku przez  José Ángela Carmonę (proszę zgadnąć, czyja wersja była piękniejsza i bardziej prawdziwa). Bohaterka Guerrero tańczy swój finał, a towarzyszący jej mężczyźni śpiewają w dwóch językach: „Zapamiętaj mnie, zapomnij o moim przeznaczeniu”. Po takim spektaklu Patricia Guerrero na pewno długo nie da o sobie zapomnieć! Podsumowaniem jej krakowskiego przedstawienia niech będzie parafraza słów hiszpańskiego poety Francisco Alarcóna de Icaza, które wypowiedział o rodzinnym mieście Guerrero, Granadzie: „Dale limosna mujer /que no hay en la vida nada / como la pena de ser / ciego en la catedral de Guerrero! (Daj mu jałmużnę, kobieto, bo nie ma na świecie gorszego cierpienia, niż bycie ślepcem w katedrze Guerrero)!”

Poniedziałek, 18 lutego 2019

Choć to fizyce wbrew, wskazówka cofa się! – O spektaklu „Odejście” Teatru WHS z Helsinek

Na oficjalnej stronie fińskiej kompanii WHS, w opisie spektaklu ”Odejście” zaintrygował mnie fragment: (…) aktorzy w spektaklu przeciwstawiają się fizyce newtonowskiej. Jako że skończyłem LO o profilu matematyczno-fizycznym, pogrzebałem trochę w starych zeszytach i odnalazłem trzy główne zasady newtonowskiej mechaniki: 1. „każde ciało trwa w swym stanie spoczynku lub ruchu, jeżeli siły przyłożone nie zmuszą ciała do zmiany tego stanu”, 2. „zmiana ruchu jest proporcjonalna do przyłożonej siły poruszającej i odbywa się w kierunku prostej, wzdłuż której siła jest przyłożona” oraz 3. „względem każdego działania istnieje przeciwdziałanie zwrócone przeciwnie i równe” (Niech mi Bóg oraz wszyscy fizycy wybaczą takie uproszczenie sprawy!). Przyznam się, że gdy w miejsce słów „ciała” pomyślałem o ciałach dwójki aktorów, występujących w spektaklu Kalle Nio, fraza o przeciwdziałaniu fizyce newtonowskiej stała się dla mnie zupełnie jasna. Spektakl ten opowiada bowiem o miłości, jedynej sile, która jest w stanie pokonać wszelkie prawa fizyki i nie tylko, a jego bohaterami – para młodych ludzi w sytuacji kryzysu relacji. Ich konkretne, oparte na połączeniu tańca, iluzji, cyrku i videoartu działania wychodzą od realistycznej perspektywy, by po pewnym czasie kompletnie ten punkt widzenia porzucić na rzecz głębokiej symboliki scenicznych wydarzeń, które w finale składają się w mit intymnej, złożonej ludzkiej relacji. Mit ten ma szansę stać się na tyle pojemny, by pomieścić w sobie wszystkie nasze (widzów) w tej kwestii doświadczenia. Na poziomie mistrzowskiego wykonania mamy właśnie do czynienia z zakwestionowaniem owej newtonowskiej fizyki, ale myliłby się ten, kto wątek ów przypisałby tylko materii rzemiosła. Relacje międzyludzkie – zdają się mówić Kalle Nio i jego aktorzy – to jawne zaprzeczenie newtonowskich zasad, co widać choćby w powtórzonym trzykrotnie prologu spektaklu przy stole. Prolog ten to zresztą wyraz programowej niezgody na myślenie utartymi schematami i działanie według stereotypu.

Kolejną zasadą koncepcji przedstawienia – fizyczną, a jakże! – jest przeciwdziałanie grawitacji, ukrytej w bezwzględnym i wieloznacznym słowie „upadek”. W naszym świecie właściwie wszystko, co jeszcze nie leży, skazane jest na upadek (genialne sceny spektaklu, oparte na „samoczynnym” spadaniu rzeczy ze stołu!) – właśnie za sprawą grawitacji. Próby ratowania spadających sprzętów przed upadkiem stają się wstrząsającą metaforą upadku świata po zakończeniu międzyludzkiej relacji, która w tym akurat przypadku podlega nieubłaganym prawom fizyki. Inną odsłoną tej metafory jest utrata złudzeń, które opadają w spektaklu, niczym teatralna kurtyna, nie pozostawiając miejsca na żadną tajemnicę, dopełnieniem zaś tego obrazu jest ubranie, które samo zsuwa się z bohaterów, aby ukazać im, kim są naprawdę. Kryzys związku jako nadludzka walka bohaterów z uosobioną przez prawa fizyki brutalną naturą staje się więc apoteozą miłości, która – to moje odkrycie – w zasadzie jest czystym złudzeniem, piękną i czystą… iluzją. Odkrycie to powoduje jakąś gorycz i ukłucie w sercu. Na szczęście jesteśmy w teatrze, który też przecież karmi się złudzeniami! W finale bohaterowie ze wszystkich sił zaciągają kurtynę: dość już prawdy w ich relacji – żeby żyć dalej, trzeba na nowo zbudować iluzję. Czy to jednak w ogóle możliwe? Chyba tak, teatr jest tego najlepszym dowodem: wychodzimy po spektaklu i iluzja znika, lecz gdy wracamy do niego, znów bezgranicznie się w niej zatapiamy. W życiu bywa podobnie: pierwsza miłość, potem kolejna i tak do śmierci. Bo człowiek, jak pisał Sofokles:

Wynalazł mowę i myśli dał skrzydła,
I życie ujął w porządku prawidła,
(…) Na wszystko z radą on gotów.
Lecz choćby śmiało patrzał w wiek daleki,
Choć ma na bóle i cierpienia leki,
Śmierci nie ujdzie on grotów.

Miłość bowiem, to nieskończone złudzenie to jedyna metoda, żeby pokonać śmierć, żeby ją oswoić, żeby realnie – dzięki iluzji – odwlec ten straszny dla człowieka i niezrozumiały moment odejścia. To bowiem, które jest tematem spektaklu, nie dzieje się przecież naprawdę. A może…?

Teatr Kalle Nio to teatr wizualny, cała bogata mozaika wątków jest nam przedstawiana za pomocą niezwykłej urody obrazów. Ich piękno to zasługa znakomitej, często opartej na sztuce iluzji, choreografii Very Selene Tegelman i Kalle Nio, wspaniałym świetle Jere Mönkkönena, niezwykłych kostiumach Mili Moisio i Kaisy Rissanen oraz videoprojekcjach Matiasa Boettge i Kalle Nio. Dopełnieniem obrazu staje się subtelna i niezwykle sugestywna muzyka Samuli Kosminena. Nie byłoby jednak tego spektaklu bez tych, którzy nadają walce z newtonowską fizyką ludzkiego oraz mitycznego wymiaru: występującego na scenie Kalle Nio i jego scenicznej partnerki Very Selene Tegelman. To oni zabierają nas w tę podróż, która poprzez ciągłe przekraczanie granicy i cofanie się do punktu wyjścia, daje nam nadzieję, że przed tym ostatecznym „odejściem” wszystko jest jeszcze możliwe, nawet gdy wydaje się, że pod szeroko zamkniętymi powiekami nie ma już ani kawałka przestrzeni na złudzenia.

Wtorek, 19 lutego 2019

Na uwięzi – o „Cyrku na sznurkach” Wiktora Antonowa z Sankt Petersburga

Spektakl wybitnego rosyjskiego lalkarza Wiktora Antonowa „Cyrk na sznurkach” to 45 minutowa podróż do cyrku, w którym występuje klasyczny zestaw artystów, charakterystycznych dla tej formy sztuki – tyle że lalkowych. Mamy więc ptasiego klauna ze śpiewającym ptaszkiem na nosie, fakira, hodującego kwiat na naszych oczach, rodzinę małpich akrobatów, siłaczy na monocyklu, ciężarowca, ziejącego ogniem wielbłąda, połykacza mieczy, akrobatkę z kołem, wreszcie artystkę tańca brzucha, wykonującą swój show na głowie mężczyzny z fajką. Niektórzy wracają na scenę dwukrotnie, żeby odegrać kolejny popisowy numer śmierci. Spektakl kończą ukłony lalkowych bohaterów, którzy – w przeciwieństwie do swojego mistrza, Antonowa – zostają na scenie. Spektakl nie ma fabuły, jego istotą jest nałożenie na siebie dwóch form teatru: cyrku i teatru lalkowego. Istotę cyrku stanowią artyści wykonujący ku uciesze widza spektakularnie ryzykowne sztuki, często z pogranicza życia i śmierci. Fakt, że działania te w spektaklu teatru lalkowego są niejako wymuszone przez niewidzialnego w konwencji, ale przecież widocznego dla publiczności lalkarza, rodzaj jakiejś panującej nad całym tym światem „nadmarionety” sprawiają, że to zwykłe cyrkowe show zyskuje drugie dno. Staje się metaforą świata, w którym artyści (ludzie), uosabiani przez cyrkowe lalki, zmuszeni są przez właściwie nie wiadomo kogo do mozolnego wykonywania z góry wyznaczonych zadań, których jedynym celem wydaje się zadowolenie gawiedzi. Wyjątkowo smutne i przejmujące było to, że owi artyści po oklaskach nie mogli zejść ze sceny – stali w milczeniu, podczas gdy wielu widzów podeszło do nich, by ich zobaczyć z bliska, przyjrzeć się im dokładniej, zrobić im zdjęcie. Przyznam się, że było to poruszające i mówiło o współczesnym świecie nie mniej, niż sam spektakl.

O kunszcie Wiktora Antonowa nie ma co pisać (nie jestem zresztą specjalistą od teatru lalek). Wystarczy powiedzieć jedno słowo: Mistrz. Co ciekawe, pomyślałem nawet, że sam Antonow, wykonując cierpliwie i z pokorą swoją polegającą na ożywianiu lalek pracę, sam jest przecież „lalką” w wielkim teatrze niewidzialnego nadlalkarza, w którym i my, jako publiczność, bierzemy udział. Teatr ten jednak wciąż trwa i dopiero na końcu prawdopodobnie dowiemy się, kto nas wprawia w ruch. Albo i nie… Może dlatego wolę teatr Antonowa, gdzie ostatecznie dokładnie wiadomo, kto porusza nasze serca i umysły…

Środa, 20 lutego 2019

Spektakl Alaina Platela widziałem kilka miesięcy temu na Festiwalu Kontakt w Toruniu. Opisałem wtedy na gorąco swoje wrażenia. W związku z tym, że nic nie straciły na swojej aktualności, pozwolę je sobie tutaj zacytować:

Żołnierski pogrzeb L. – o “Requiem dla L.” Alaina Platela z les balletes C de la B w Gandawie

„Pogrzeb mieć będziesz żołnierski chociaż nie byłeś żołnierzem/jest to jedyny rytuał na jakim trochę się znam/Nie będzie gromnic i śpiewu i huk/kir wleczony po bruku hełmy podkute buty konie artyleryjskie /werbel werbel wiem nic pięknego”

Zbigniew Herbert, fragm. „Tren Fortynbrasa”

L. jest prawdziwa. To starsza, biała kobieta, która świadomie zgodziła się „zagrać” w spektaklu Alaina Platela. Jej rola jest specyficzna: na wielkim ekranie obserwujemy ją i proces jej umierania. Prawdziwy, choć montażowo przycięty tak, żeby pasował czasowo do struktury spektaklu. Agonia L. kończy się trochę wcześniej niż spektakl, przez kilka ostatnich minut przedstawienia obserwujemy jej martwe ciało. Gdyby interpretować ten „zabieg” teatralnie, a przecież inaczej nie wolno, L. nie dokończyła dzieła swojego życia, czyli… agonii. Alain Platel dopowiada je na scenie za pomocą sztuki teatru, biorąc na warsztat inny utwór, przerwany śmiercią autora czyli Requiem Mozarta – tu rozpisane na czternastu (w ogromnej większości czarnoskórych) muzyków z całego świata oraz przełożone na narodowe języki i współczesne muzyczne style.

Osią konstrukcyjną spektaklu Platela jest więc zderzenie dwóch narracji: agonii L. i mszy żałobnej Mozarta, rezultatem którego jest wybitnie chrześcijańskie, przejmujące misterium śmierci współczesnego człowieka. W takim kontekście, tu, w Polsce, nie można nie wspomnieć o kilku ostatnich dniach Jana Pawła II, któremu świat – poprzez media – towarzyszył we wstrząsającym procesie odchodzenia, będącym współczesną symboliczną wersją Chrystusowej męki. Procesem prawdziwym i realizującym się w pełnej świadomości i pokorze wobec śmierci. Dla wielu tamte wydarzenia były wstrząsającym, katartycznym przeżyciem, zmieniającym ich sposób myślenia i przewartościowującym ich życie. W takim sensie tamten wielki, realistyczny spektakl wydaje się mieć punkty wspólne z dziełem Platela, który – wykorzystując podstępnie medium teatru – zmusza nas, widzów, do zmierzenia się ze śmiercią. Cudzą, a w konsekwencji także naszą własną. Proces ukrywania w naszej kulturze wszystkiego, co związane ze śmiercią, stał się w ostatnim półwieczu tak intensywny, że większość z nas, współcześnie żyjących, w ogóle nie miała z nią do czynienia. Kończy się to gigantyczną tragedią i traumą w sytuacji, gdy odchodzi od nas ktoś bliski. W tym sensie spektakl Platela staje się rodzajem pornografii śmierci, rzeczywistym przekroczeniem granic teatru, narusza bowiem jedno z najpotężniejszych tabu współczesności: niemówienia i niereagowania, czy precyzyjniej – nieumiejętności naszego reagowania w zetknięciu z realną śmiercią.

Innym wątkiem spektaklu Platela jest szersze potraktowanie historii L. Oto widzimy, jak starsza biała kobieta umiera, a mszę za zmarłych (czyli requiem) nad jej grobem odprawiają w głównej mierze czarnoskórzy mieszkańcy Afryki lub ich bezpośredni potomkowie. W kontekście tego, że jedną z najbliższych osób L., oglądanych na filmie jest jej czarnoskóra, adoptowana córka, można interpretować spektakl Platela także jako requiem dla Europy, zalewanej falą afrykańskiej migracji.

Teatralnie i muzycznie spektakl jest znakomity, ale Alan Platel zdążył nas już do tego przyzwyczaić. Wielkie wrażenie robią sceny, gdy L. na filmie otwiera oczy i wydaje się, że dostrzega to, co dzieje w pokrytej grobami (uprawnione skojarzenie z żydowskim cmentarzem w Berlinie) przestrzeni spektaklu Platela. Muzycznie czeka widza uczta. Oryginalne mozartowskie “Requiem” przenika się z innymi swymi wersjami w narodowych językach wykonawców i w reprezentowanych przez nich muzycznych stylach – podobnie jak uniwersalny motyw śmierci odmiennie realizujący się w indywidualnych losach ludzi. Jeśli L. naprawdę patrzy i widzi poprzez ekran, dostrzega także nas, którzy w milczeniu i ciemności uczestniczymy w tym rytuale. To spojrzenie może przynieść wstrząs, nie możemy uciec przed nim i ukrytą w nim prawdą o nas samych. Podobnie jak L., raz na jakiś czas uświadamiamy sobie, że czeka nas śmierć, to impuls, przeczucie, swoiste „memento mori” – a to jadąc samochodem, a to w poczekalni u lekarza lub na pogrzebie znajomej osoby. Doznajemy wtedy uczucia strachu i przyrzekamy sobie w duchu, że będziemy lepsi, że nie będziemy trwonić życia. Spektakl Platela, będący w istocie przetworzonym przez sztukę teatru pogrzebem L., również ten impuls wyzwala. Oby postanowienia poczynione w trakcie jego przeżywania były trwalsze, niż te codzienne. W końcu z każdego – prócz własnego – pogrzebu trzeba wrócić i żyć dalej.

Koniec świata – Lebensraum Kompanii Jakopa Ahlboma 

Gdy na scenie pojawili się dwaj muzycy w garniturach uszytych z tkaniny, której deseń był dokładnie taki sam jak, jak wzorek tapety w mieszkaniu dwóch głównych bohaterów, byłem pewien, że wieczór w ICE Kraków nie będzie stracony. Ekstrawagancja zasygnalizowana tym zabiegiem w miarę upływu czasu zataczała coraz to szersze kręgi. Domowe sprzęty, składające się na przestrzeń życiową mieszkających ze sobą przyjaciół, choć dialogowały ze sobą i swoimi właścicielami w zaskakujący, surrealistyczny sposób, tworzyły rodzaj życiowego organizmu bohaterów, który funkcjonuje niczym szwajcarski zegarek. Jak to często w życiu bywa, mechanizm ten musiał się kiedyś popsuć, a stało się to za sprawą robota/sprzątaczki, dzięki której mężczyźni chcieli sobie polepszyć życie. Może nawet jeden z nich je sobie polepszył, ale ich wspólny świat, delikatnie mówiąc, przestał istnieć. Lebensraum, czyli przestrzeń życiowa obu mężczyzn, została przez sfeminizowanego intruza brutalnie zawłaszczona.

Określenie „Lebensraum” nie jest jednak niewinne i neutralne. „Przestrzeń życiowa” jako pojęcie polityczne pojawiła się w Niemczech pod koniec XIX wieku, a określać miała przeludnienie Niemiec i konieczność zdobycia dla nich nowych, niezbędnych do życia terytoriów. Termin ten stał się znów niezwykle popularny po 1926 roku, dzięki powieści Hansa Grimma. Jako że „Lebensraum” szeroko uzasadniało potrzebę niemieckiej ekspansji terytorialnej, stało się jednym z filarów myśli nazistowskiej, pojawiając się m.in. wraz z uzasadnieniem w mało znanej książce Hitlera, „Das zweite Buch”. Terytoria podbite przez rasę nordyckich panów miały według nazistów stać się właśnie należną im ich przestrzenią życiową. Jak to się skończyło, wszyscy wiemy. W takim kontekście spektakl Ahlboma należałoby czytać jako surrealistyczne ostrzeżenie przed konsekwencjami ekspansji obcego, który wkracza w nasz świat i zawłaszczając naszą przestrzeń, pozbawia nas wolności. Unicestwia też w jakimś sensie nasz świat, który nigdy już nie będzie taki, jak dawniej. Polskim czytelnikom i widzom znany jest utwór, który porusza podobny, głęboko skryty pod metaforą destrukcji niesionej przez lalkę/robota problem. To oczywiście Akademia Pana Kleksa Jana Brzechwy.

Obrazy wykreowane przez Jakopa Ahlboma i Douwe Hibma zachwycały wyrafinowaną kolorystyką i smakiem, kojarząc się z płótnami jednego z moich ulubionych mistrzów, Rene Magritte’a. W sumie wyglądało to tak, jak gdyby Holendrzy poszli o krok dalej od belgijskiego sąsiada i świat z jego obrazów wprawili w ruch. Nie był to jednak ruch zwykły, lecz utrzymany w konwencji slapstickowych gagów, często wykorzystywanej w komediach ery filmu niemego (sami artyści powołują się na inspirację Busterem Keatonem). Żeby jednak nie było łatwo, całość uzupełniona została elementami akrobatyki i iluzji, które sprawiają, że spektakl ogląda się z zapartym tchem! Kto go widział, do dziś się pewnie zastanawia, w jaki sposób jeden z bohaterów niknął w brzuchu (!) jednego z muzyków. Aktorzy w tym spektaklu nie grają – oni muszą w nim być na sto procent, w pełnym skupieniu i uważności na siebie i na to, co się dzieje na scenie, bo jeśli jakiś „numer” (na przykład zniknięcie w portrecie) nie wyjdzie, uruchomi to efekt domina i spektakl się zatnie. Trzeba przyznać, że przedstawienie opiera się na  Reinierze Schimmelu i Yannicku Greweldingerze jako parze głównych bohaterów, to oni najpierw na naszych oczach budują swój świat, by potem robot/sprzątaczka Silke Hundertmark miała co „rozsadzać” od środka. Ich grę można podsumować w trzech słowach: precyzja, mistrzostwo, magia. Wisienką na torcie Alhboma jest muzyka, grana wzorem niemych filmów na żywo przez Leonarda Lucieera i Empee’go Holwerda’go.

Holendrzy przywieźli do Krakowa spektakl znakomity! Niech nas nie zwiedzie jednak jego lekkość. Pojęcie Lebensraum to broń obosieczna: dla jednych oznacza poszerzenie przestrzeni życiowej i uzyskanie wolności, dla innych – jej pomniejszenie i utratę. Efektem może być koniec znanego nam świata. U Alhboma na jego gruzach rodzi się miłość, ale w życiu nie jest to zazwyczaj tak proste…

Czwartek, 21 lutego 2019

Zrozumieć miłość – “Spotkanie z tobą jest moim przeznaczeniem” z Théâtre du Corps Pietragalla-Derouault w Paryżu

Jedną z najpiękniejszych scen w spektaklu francuskich mistrzów tańca jest ta, w której On zbliża się do Jej domu. Dopiero co się poznali, odbyli pierwszą randkę w kawiarni, przyszedł więc czas na pierwszą wizytę. On właściwie do Niej nie idzie, a frunie, parafrazując przy tym znakomitą choreografię Gene’a Kelly’ego z „Deszczowej piosenki”. Nagle jednak coś podcina Mu skrzydła, cofa się, siada przed domem, nie wiedząc, co dalej. W tym czasie Ona podchodzi do okna i wygląda przez nie na zewnątrz, na głowie mając ślubny welon. Trudno o piękniejszy obraz jednego z epizodów miłości dwojga ludzi; bo o miłości właśnie jest to przedstawienie, obrazy zaś wykreowane mistrzowskim ruchem wybitnej tancerki Marie-Claude Pietragalla i jej partnera, Juliena Derouaulta, stanowią kolejne rozdziały tej opowieści.

Jak nas informują twórcy na swojej stronie, wizja miłości zaprezentowana w spektaklu to próba połączenia myśli Platona i Jana Jakuba Rousseau, z jednej strony koncepcji przechodzenia przez kolejne stadia miłości, aż do najwyższego – umiłowania dobra i piękna, z drugiej przekonania, że miłość jest dla człowieka jedyną drogą do doświadczenia „kruchego szczęścia”. Idealną ludzką relacją byłaby więc w takim wypadku ta, w której spotkałyby się trzy antyczne rodzaje miłości: Agape (bezinteresowna życzliwość), Eros (gwałtowna pożądliwość) oraz Philia (przyjaźń). Czy to jednak możliwe? Niestety, wydaje się, że nie. Finałowa scena, w której On i Ona po serii niekoniecznie szczęśliwych epizodów tańczą synchronicznie lecz – osobno, wskazuje na samotność gorszą niż ta ukazywana na początku spektaklu, gdyż jest samotnością w związku, samotnością we dwoje. Ot, taki gorzki paradoks.

Spektakl jest typowym przykładem teatru tańca. Za pomocą perfekcyjnej choreografii oraz pełnego osobistej ekspresji wachlarza emocji wyrażanych poprzez ciało, wspomaganych nielicznymi rekwizytami i elementami scenografii francuscy Mistrzowie opowiadają przejmującą historię trudnej, skomplikowanej relacji, która nieoczekiwanie – w końcu to teatr! – może stać się zwierciadłem naszych najbardziej prywatnych i intymnym doświadczeń w tym względzie. Teatralne mistrzostwo polega bowiem tutaj nie tylko na perfekcyjnym wykonaniu choreografii, lecz także na budowaniu napięcia między oglądanym obrazem a komentarzem, przybierającym tu postać różnorodnej muzyki (Mahler, Vivaldi czy muzyka współczesna) oraz tekstów kultury (ze względu na wyjątkowo uciążliwy brak tłumaczenia – potrafię wymienić tylko „Fedrę” Racine’a, którą podpowiedziała mi Sylvie, przyjaciółka z Francji). Spektakl ten podobno na wielu poziomach obracał się w kręgach francuskiej kultury, zarówno tej historycznej, jak i współczesnej, czego dowodem choćby śpiewany przez artystów ironicznie potraktowany szlagier Edith Piaf „La vie en rose”. Mimo znaczącego mankamentu w postaci braku napisów spektakl bronił się znakomicie, mistrzowski taniec bowiem i dobry teatr na szczęście tłumacza nie potrzebują

Piątek, 22 lutego 2019

Uciec, ale dokąd – o spektaklu „Instytut” Gecko Theatre Company

 Mieć uczucie, że się jest spętanym, a równocześnie inne uczucie, że po uwolnieniu z pęt byłoby jeszcze gorzej.

Franz Kafka, „Karne zadanie”

Scenografia Amita Lavaha i Rhysa Jarmana przedstawia iście kafkowskie pomieszczenie: przestrzeń z trzech stron ograniczoną olbrzymimi, kartotekowymi szafami. Jesteśmy w jednym z pomieszczeń Instytutu – przestrzeni publicznej, w której spotykają się pracujący tam ludzie, szef, jego asystent i dwóch pracowników. Początek przynosi grozę: ukazuje to, co w instytucie wolno i to, co jest bezwzględnie zakazane. Symbolem tej opresji jest czerwona lampka alarmowa, sygnalizująca nam, że ktoś właśnie złamał rządzące tym miejscem zasady. Szybko odkrywamy, że zachowanie przebywających tu ludzi jest ciągle monitorowane. Instytut z minuty na minutę staje się coraz bardziej upiorny. Znajdujemy się oto w czymś w rodzaju korporacyjnego, kafkowskiego więzienia, z którego nie za bardzo można uciec. O kafkowskim rodowodzie tego miejsca może świadczyć scena, która wykracza daleko poza realizm. Któryś z bohaterów otwiera jedną z kartotekowych szuflad i zaczyna przeglądać umieszczone tam papiery. Czynności tej towarzyszą dźwiękowe fragmenty, będące w istocie urywkami jego wspomnień. Wygląda to tak, jakby bohater sięgał w ten sposób do własnej pamięci, do otwartej szuflady swego losu. Już wiemy, że Instytut to nie tylko miejsce na ziemi, lecz także przestrzeń metafizyczna – rodzaj wielopoziomowego kosmosu, który więzi w sobie człowieka, jego życie, myśli, pragnienia, lęki, obsesje i marzenia. Początkowo wydaje się, że władca owego Instytutu i jego reguł pozostaje nieznany, jednak w trakcie spektaklu okazuje się, że Instytutem rządzi śmieszno-straszny Francuz, ze swoim niemieckim pomocnikiem Karlem (różne języki bohaterów akcentują tu problemy z komunikacją), a więc nie jakiś byt transcendentny, lecz ludzie, tacy jak my. To my zamieniliśmy świat w jedną wielką instytucję i na mocy umowy społecznej ograniczamy sobie rozmaite wolności po to, by w sytuacji zagrożenia hierarchie i zasady pozwoliły nam przetrwać. W finale spektaklu czeka nas kolejna wolta: oto choroba szefa Instytutu, a więc kogoś, kto wydawał się panem tego kosmosu, kończy się śmiercią. Pojawia się zatem (tylko z pozoru banalne) pytanie: jeśli nie my, ludzie, rządzimy tym światem – a nie rządzimy, bo nie umiemy wygrać ze śmiercią – to kto nim naprawdę rządzi? Wydaje się, że jedyną ludzką odpowiedzią jest ucieczka, ruch do przodu, galop, żeby ze zmęczenia zapomnieć o wieczności i jej tajemnicy. Tak to przynajmniej wygląda w spektaklu Amita Lavaha. Tylko czy jest dokąd uciec?

Każdy z bohaterów ma swoje przeżycia i doświadczenia, które w mistrzowski sposób zakomponowane są w rysunkach poszczególnych postaci. Zdolny i niezwykle utalentowany architekt panicznie boi się konsekwencji swojego sukcesu, jego przyjaciel nie może sobie poradzić z nieszczęśliwą miłością sprzed lat, trawiącą go wciąż niczym nieuleczalna choroba, asystent Karl mnie może się wyzwolić od traumy i wyrzutów sumienia, na skutek kliku minut spóźnienia do łóżka umierającego ojca (Co za scena!), wreszcie szef instytutu, zmagając się z nieuleczalną chorobą, walczy nie tylko o życie, ale i swoją godność. Wszystkie te postaci i ich relacje stają się niezwykle pięknym i przejmującym zwierciadłem problemów współczesnego, zagubionego w świecie, samotnego i pozbawionego szans na miłość człowieka. Czy zatem w tym dramatycznie urządzonym przez nas dla nas, świecie/więzieniu istnieją jakieś momenty wytchnienia od wypełniania przeznaczonych nam ról i zadań? Aktorzy Gecko Theatre odpowiadają nam „tak”, choć odpowiedź ta nie pozbawiona jest ironii – w sensie indywidualnym to alkohol i przyjaźń, w sensie społecznym – wspólnota i sztuka, czyli w tym konkretnym przypadku taniec, a szerzej – teatr. Dowodem na to są sceny/refreny będące w swej istocie choreografią, która w przygnębiającym świecie Instytutu przynosi bohaterom prawdziwą radość. To jeden z najpiękniejszych pomysłów na wykorzystanie konwencji teatru w teatrze, jaki widziałem. Tworzenie sztuki obok ludzkiej wspólnoty – wstrząsająca scena z próbą włączenia we wspólny taneczny rytuał umierającego szefa – to jedyne momenty prawdziwej wolności i radości człowieka. No, może poza alkoholową libacją, która usprawiedliwia każdą, nawet najbardziej ekstrawagancką rebelię przeciw okrutnemu światu. Sceny te są magiczne, mnie skojarzyły się z obrazem, malutkiego pięknego kwiatka, który nie mając żadnych szans na życie, wyrósł jednak na spalonej i jałowej ziemi, mając za nic ogólne prawa natury.

Spektakl jest wyreżyserowany, zakomponowany i zagrany po mistrzowsku. Aktorzy ciągle balansują na linie błazenady czy wygłupu, która jednak w zetknięciu z oniryczno-symbolicznymi (znakomita scenografia Rhysa Jarmana i Amita Lahava oraz światła jego i Chrisa Swaina), wstrząsającymi obrazami ludzkich traum przynosi szansę na głębokie katharsis. Wzmocnioną dodatkowo niejednoznacznie postawionym pytaniem o sens świata i sens ludzkiego życia. Muszę się przyznać, że Instytut Amita Lahava bardzo mnie poruszył, odnalazłem tam wszystkie swoje syzyfowe wysiłki, obsesje, lęki, tęsknoty i marzenia, odnalazłem też dno swojej niewiary w codzienne poszukiwanie sensu tego, co dokoła. Na szczęście jest teatr i takie spektakle, jak Instytut, który – podobnie, jak refreniczna choreografia jego bohaterów – daje nam autentyczną radość i poczucie prawdziwej wspólnoty, pozwalając na chwilę zapomnieć o tym, że każdy zakończy kiedyś pracę w Instytucie, nawet najważniejszy szef wszystkich szefów.

Sobota, 23 lutego 2019

Wyprać własne brudy w cudzym domu – na marginesie „Domów klaunów” Merlin Puppet Theatre z Berlina

Wizja świata, który oglądamy w spektaklu Merlin Puppet Theatre wywodzi się z wiersza ekstrawaganckiej, modernistycznej angielskiej poetki, Edith Sitwell, o tym samym co spektakl tytule. Wiersz ów stanowi zresztą ramę przedstawienia, która na krakowskich pokazach była – przez brak tłumaczenia – nie dla wszystkich czytelna. Źródłem koncepcji Dimitrisa Stamou wydają się słowa Sitwell: cienkie jak papier/Stare cienie się w nim ukryły/Poruszając się chytrymi i szalonymi ruchami pełzną/Jak marionetki, i płaczą, a jej sednem – ukazanie kondycji współczesnego człowieka poprzez historie sześciu mieszkańców jednego z tytułowych domów, stanowiących kolejne rozdziały teatralnej opowieści. Naszą rolę w spektaklu można by określić poprzez zabieg Saint Exupery’go, zastosowany w „Małym Księciu”: dzięki odwiedzinom w światach kolejnych bohaterów mamy zdobyć doświadczenie, zyskać samoświadomość i stać się lepszymi ludźmi. Tylko tyle i aż tyle! Oprócz zatem kojarzącego się z postacią Bankiera miłośnika pieniędzy, mamy w spektaklu Merlin Puppets Theatre: człowieka/telewizor, obsesjonatkę uprzedmiotowienia wszystkiego i wszystkich (łącznie z własnym dzieckiem), samobójczynię/płaczkę, wreszcie wystawionego przez rodzinę na balkon niczym choinka, starszego człowieka. Wszystko to można z powodzeniem podsumować inną frazą Sitwell: „pokoje są przepastne jak Sen w swoim wnętrzu/Kiedy raz odważyłem się tam wejść/spowiła mnie niczym wezbrane morze/chłodna cisza. W teatrze uzupełniona o kończącą przedstawienie, wieloznaczną ciemność.

Artyści Merlin Puppets Theatre używają różnych lalkarskich technik: teatru cieni, lalek stolikowych czy teatru przedmiotu. Tym, co wyjątkowo rzuca się w oczy, jest okrutny sposób, w jaki traktują swoje lalki (np. inspirowana określeniem Sitwell scena z bezwzględnym księżycem/Pierrotem). W teatrze dramatycznym nie byłoby to możliwe. W związku z tym świat przedstawiony w spektaklu wydaje się nam lustrem o wiele bardziej przerażającym, niż moglibyśmy oczekiwać po „niewinnym” teatrze lalek. Okrutna, prześmiewcza ironia, z jaką zostali potraktowani bohaterowie opowieści, a w konsekwencji my sami, przeglądający się w ich losach widzowie, w zestawieniu z mistrzowską formą spektaklu sprawiają, że nie sposób przejść obojętnie obok propozycji grecko-niemieckiego kolektywu. Obsesyjność tego świata podkreśla dodatkowo katarynkowa, manipulująca naszymi emocjami muzyka Achillesa Charmpilasa oraz synchronicznie z nią wyreżyserowane, powracające w funkcji refrenu światła. Jest to przykład teatru lalkowego dla dorosłych, teatru ważnego i potrzebnego, który każdym elementem spektaklu walczy z fałszywymi na swój temat stereotypami. I dobrze, bo dla sztuki nie jest ważne, jakimi posługuje się środkami. Ważne jest to, co ma do powiedzenia. A to, co mówią do nas artyści berlińskiej kompanii, na długo pozostaje w głowie.

Walijski listopad – o spektaklach „Folk” , “Atalaÿ” National Dance Company Wales z Cardiff

Spektakl zaczyna się ruchomym obrazem, który dzieli scenę na połowy: po jednej stronie mamy wyrastające z nieba (przy założeniu, że jesteśmy wraz bohaterami na ziemi) całkowicie uschnięte drzewo, z którego opadły wszystkie, pieczołowicie grabione przez jedną z postaci liście, po drugiej – grupę ludzi. Opowieść główna zaczyna się właściwie w momencie, gdy ze zgrabionej już kupy liści wyłania się postać dziewczyny. Przechodzi ona na drugą stronę, naruszając tym samym przestrzeń grupy, która w międzyczasie ustawiła się w figurę, przywodzącą na myśl jakiś akt zatrzymanego czasu, fotografię czy obraz. Głównym wątkiem tego spektaklu wydaje się zatem opozycja między społecznością a jednostką. Jednostką, której indywidualna wolność i samostanowienie jest dla społeczności czymś pozytywnym i wartościowym (choć może też być przeciwnie). Jednostką „inną”, „wykluczoną” czy „nową” – nie ma to większego znaczenia, gdyż artyści National Dance Company Wales zdają się bardziej śledzić same mechanizmy takiego spotkania, niż rozpatrywać jego warianty. Mamy więc w obrębie tego tematu kilka wątków: rozbijanie grupy na mniejsze, tworzenie się różnych międzyludzkich relacji, opartych zarówno na fascynacji, jaki i na wykluczeniu, opresyjność społeczności czy samotność jednostki. Opowieść kończy się pyrrusowym zwycięstwem indywiduum: wprawdzie zostaje ono w końcu zaakceptowane przez społeczność, a nawet przez nią uświęcone, cena jednak, jaką za to musi zapłacić, jest najwyższa i na pewno tego niewarta. Spektakl zamyka obraz ponownego grabienia rozrzuconych po scenie liści, a pytanie, z którym zostajemy, brzmi: czy czegoś się z tej historii nauczyliśmy? Teatr bowiem manifestuje w tym przypadku swoją w nas niewiarę – jutro tancerze National Dance Company Wales znów opowiedzą nam tę historię, licząc pewnie, że za którymś razem wreszcie zmuszą nas do refleksji. Metaforę uschniętego drzewa w takim ujęciu można by odczytać jako obraz społeczeństw, które odrzucając to, co najbardziej wartościowe, obumierają, stając się suchymi szkieletami. To, co narodzi się z owych „odpadów” da początek nowemu cyklowi przemian. Prosty, aczkolwiek wymowny symbol współczesnej „zachodniej” rzeczywistości.

Spektakl zachwyca mistrzostwem choreografii Caroline Finn oraz wirtuozerską reżyserią światła Joe Fletchera, które przenoszą tę w gruncie rzeczy banalną historię na wyższy poziom, dając szansę na coś więcej niż zachwyty nad teatralnym rzemiosłem. Oczywiście Folk to też możliwość zaprezentowania wspaniałego warsztatu walijskich tancerzy.

Walijska kompania pokazała też drugi spektakl, „Atalaÿ”, aczkolwiek muszę przyznać, że był on dla mnie zupełnie niekomunikatywny. W programie napisano, że tytułowe „atalaÿ” to “wieża strażnicza, z której można zobaczyć odległe krainy, korzystając z czterech punktów obserwacyjnych, ustawionych odpowiednio w cztery strony świata”. Obecność na scenie czwórki tancerzy sygnalizować miała chyba, że to oni są punktem odniesienia, aczkolwiek jakie „odległe krainy” mogliśmy zobaczyć, tego wymyślić po spektaklu się nie da, a “wieża” Maria Bermudez Gila okazała się wieżą Babel. Jedyne, co się rzucało w oczy, to sprawność walijskich tancerzy, co nam jednak chcieli przekazać – zrozumieć nie sposób.

Niedziela, 24 lutego 2019, dzień ostatni!

Utopić Arkę – o spektaklu „300el x 50el x 30el” kompanii FC Bergmans

Gdy wchodzimy na salę, na proscenium siedzi mężczyzna w średnim wieku w pozie Chrystusa frasobliwego, rozmyślając nad wędką i brudną sadzawką. W tej pozie i milczeniu trwa do spektakularnego finału, podczas którego bierze stojące obok wiadro i próbuje się w nim utopić. Jego śladem idą pozostali bohaterowie przedstawienia – mieszkańcy małej osady gdzieś w lesie, których sprowadzone do symbolicznych czynności życie w małych drewnianych domkach oglądamy, a właściwie podglądamy, dzięki wszędobylskiej kamerze. Zamiast więc spodziewanego i oczekiwanego przez wszystkich potopu, mamy „potop” w wiadrach – próbę przejęcia choć na chwilę kontroli nad tym, co w ich życiu niepojęte i nieuchronne. Kluczem do tego świata wydaje się właśnie postać owego mężczyzny; może jest ich sąsiadem, przewodnikiem, duchowym mistrzem. A może to sam Bóg – rozumiany nie jako personifikacja karzących sił natury (jak starotestamentowy Jahwe), bo te w spektaklu FC Bergmans uosabia oczekiwany przez wszystkich potop, ale ten wymyślony przez nas, „ludzki”. Stworzony po to, żebyśmy się nie pozabijali, próbując codziennie, chociaż przez chwilę pielęgnować w sobie dobro. A jednak miłosierny, dobry Chrystus w zetknięciu z barbarzyńskim, brutalnym światem spektaklu kapituluje, usiłując popełnić samobójstwo. O kompromitacji wizji świata jako miejsca triumfu światła i dobra świadczą sceny, w których ostentacyjnie ukazuje się kres chrześcijańskiej symboliki. Utopiony w sadzawce gołąb (symbol Ducha Świętego), podrzucona rybakowi do sadzawki sztuczna ryba (symbol pierwszych chrześcijan) czy wydobyte ze śmierdzącej wody truchło owieczki (członkowie kościoła) nie pozostawiają złudzeń: chrześcijaństwo poniosło klęskę, a winni jesteśmy my, ludzie i zło, które się w nas czai. Należy ono do porządku natury czyli bezwzględnego i mściwego Jahwe, postępującego z ludźmi według zasady „oko za oko, ząb za ząb”. Biblijny klucz interpretacji wzmacnia również tytuł spektaklu, „300el x 50el x 30el” to przecież rozmiary Arki Noego. Konkluzja FC Bergmans wydaje się tu czytelna i prosta: deszcz już zaczął padać, potop jest blisko, a my zamiast się ratować, jesteśmy wciąż zamknięci w swoich małych przestrzeniach zła, pielęgnując w nich swoje chore, obsesyjne rytuały (militarne, seksualne, konsumpcyjne, celebryckie), dające nam choć przez chwilę wytchnienie od piekła egzystencji i życia z potworami, których w sobie nosimy. Oczywiście zawsze też znajdziemy czas, żeby zdyscyplinować i upokorzyć swoich sąsiadów. Idea zaś chrześcijańskiej miłości bliźniego i chrystusowego cierpienia za grzechy innych skompromitowała się w naszych czasach tak bardzo, że jej symbolem może być tylko Chrystus, który z rozpaczy porywa się na jedyny możliwy w tej sytuacji gest – gest unicestwienia. Ponura to i przerażająca wizja współczesnego świata, wizja, która dzięki znakomitym obrazom na długo pozostaje w głowie. Nie można też zapomnieć o finałowym komentarzu, którym staje się szlagier „Sinnerman” Niny Simon ze słowami: „grzeszniku, gdzie zamierzasz uciec, gdzie zamierzasz uciec”. My, widzowie po spektaklu FC Bergmans już wiemy, jedyną drogą ucieczki jest śmierć. Pozostaje więc, jak w finale vontrierowskiej „Melancholii” przytulić się, żeby było łatwiej. Aktorzy belgijskiego kolektywu są jednak bardziej okrutni, nie zdobywają się na kontakt między sobą, rytmicznie podskakują, każdy sobie.

Jedna z moich przyjaciółek powiedziała po spektaklu, że „300 el x 50 el x 30 el” to dla niej satanistyczna msza. Początkowo pomyślałem, że to gruba przesada, ale gdy się nad tym zastanowić głębiej, to się okaże, że wiele w tym twierdzeniu prawdy. Jest to jednak spektakl „satanistyczny” nie w sensie ordynarnego zbioru okultystycznych stereotypów, ale wizja świata, w którym istnienie dobra i piękna tak bardzo zostało zakwestionowane, że wszelkie wartości uległy całkowitemu pomieszaniu. W tym świecie kościół staje się reprezentantem szatana, a my – jego wiernymi wyznawcami i kapłanami. Mocna, ale moim zdaniem potrzebna wizja, lepsza zresztą ku przestrodze i opamiętaniu, niż prawdziwy potop.

Spektakl kompanii FC Bergman w mistrzowski sposób łączy medium filmowe z teatralnym. Oglądając transmisje live z domków bohaterów odnosimy wrażenie, że mamy do czynienia ze współczesną wersją średniowiecznego teatru liturgicznego, w którym sceny odbywają się symultanicznie, a my – dzięki kamerze – możemy śledzić je równocześnie. Zabieg to wspaniały, gdyż nie tylko wpisuje się w katalog zabiegów połączonych znaczeniowo z chrześcijaństwem, lecz także dobrze oddaje symultaniczność ludzkich losów, toczących się przecież ciągle, bez względu na to, czy je podglądamy, czy nie. Aktorzy są wyśmienici, a ich błazeńskie działania w połączeniu z atmosferą apokaliptycznej grozy robią ogromne wrażenie. Obrazy, w które układają się ich czynności, często wywodzą się z europejskiego malarstwa i są naprawdę zjawiskowe.

FC Bergmans postąpili z rzeczywistością tak samo, jak ze swoją sceniczną sadzawką: wycięli z niej fragment i zawiesili nam przed oczami, niczym zdechłą owcę. Miała nami wstrząsnąć – obrzydliwe, gnijące truchło. Efekt osiągnęli znakomity. Tylko co z tą owcą teraz zrobić? Mija trzeci dzień, a ja wciąż, gdy zamykam oczy, widzę ją w pełnej krasie i czuję, jak śmierdzi…

MATERIA PRIMA 2019 – zakończenie

Czas się pożegnać. Trzeba przyznać, że V edycja Międzynarodowego Festiwalu Materia Prima była zachwycająca. Każdy spektakl miał w sobie coś wartościowego, a kilka przyniosło nawet prawdziwe olśnienia. Dla mnie numerem jeden był wstrząsający „Instytut” Gecko Theatre, największym zaś zaskoczeniem – bajka o pchle i słonicy, „Circus funestus” Sofie Krog Theater, która porwała mnie swoją prostotą i wewnętrzną prawdą. Momentów, w których poczułem w sobie dziecko – tego najbardziej niewinnego i wartościowego widza – było jeszcze kilka, za wszystkie te „perełki” serdecznie Gościom i Organizatorom dziękuję. Podziękować pragnę panu dyrektorowi, Adolfowi Weltschkowi, za zaproszenie, gościnę oraz piękny festiwal, kłaniam się też radzie programowej Materii Primy, Zuzannie Głowackiej oraz Małgorzacie Zwolińskiej, a także wszystkim cudownym Osobom (Ania, Weronika, Adam, Zespół Techniczny i dziesiątki Wolontariuszy), bez których mrówczej pracy ten wspaniały festiwal by się nie udał. Cieszę się, że w roku, w którym kolejna edycja Dialogu stanęła pod znakiem zapytania, honor międzynarodowych festiwali ratuje w Polsce krakowska Materia Prima, dziś jeden z najciekawszych i najbardziej potrzebnych w naszym kraju festiwali. Potrzebnych, bo aby rozwijać się jako naród, musimy się wciąż przeglądać w innych zwierciadłach, żeby zobaczyć, czy po drugiej stronie lustra jest jeszcze dla nas miejsce, czy nie zamieniliśmy się czasem w wampiry, których w lustrze po prostu już nie widać. Do zobaczenia zatem za dwa lata na 6. edycji Międzynarodowego Festiwalu Form Teatralnych MATERIA PRIMA!