zdj. Michał Mazurek

W finale pierwszej części ma miejsce następująca scena. Oto Belén (Agnieszka Rajda) po traumatycznym spotkaniu z Normą (Agnieszka Giza-Gradowska), swoją obrończynią z urzędu wpada w narastającą histerię i szloch, co staje się punktem wyjścia dla zbiorowej, musicalowej sceny z udziałem współwięźniarek/ów. Grupa osadzonych otacza Belén, próbując na swój sposób skonfrontować ją z jej rozpaczą. Mimo początkowego sprzeciwu bohaterki, daje się ona wciągnąć w nieco szaloną i niezbyt tu realistycznie pasującą scenę musicalową – „zostawcie mnie, i tylko, błagam, nie śpiewajcie”. Chór współosadzonych zaczyna ją przekonywać, że płacz to strata czasu i rzecz szkodząca urodzie, nakazując jej zachowanie twardej postawy wobec oprawców. Zachęcają ją do konieczności wzięcia się w garść, proponują zrobienie tatuażu oraz dodają odwagi, śpiewając, że musi być silna dla rodziny oraz po to, by móc się zemścić. W odpowiedzi Belén śpiewa o swoim ciele, które stało się obce i nieszczelne jak dziurawe wodne łóżko czy topniejący bałwan. Wyznaje, że jej organizm pamięta traumę, której ona sama nie potrafi nazwać, i że czuje się, jakby całkowicie się rozpuszczała, tracąc kontakt z własnymi snami i tożsamością. Po występie wychodzi na jaw, że jej stan wynika z nieświadomej wcześniej ciąży i nagłego poronienia, w które nikt z otoczenia nie chce jej uwierzyć. Scena kończy się interwencją strażniczek, które wysyłając Belén ze śmieciami, sugerują jej możliwość ucieczki z więzienia. Zatrzymajmy się tu, bo scena ta absolutnie ratuje pierwszą część spektaklu, dając mu szeroki oddech i wynosząc go ponad realistyczną, aczkolwiek bez fajerwerków zrealizowaną konwencję.  

Przedstawienie „Wszyscy jesteśmy Belén opiera się na prawdziwej historii młodej argentyńskiej kobiety, niesłusznie oskarżonej o spowodowanie poronienia (i w jego konsekwencji zabójstwo noworodka), którego w rzeczywistości nie było. Scenariusz, oparty na rzeczywistym reportażu Any Eleny Correi, ukazuje brutalne działanie systemu państwowego wobec kobiet, w szczególności tych młodych, biednych i pozbawionych realnego wsparcia. Opowieść Minkowskiej rozpoczyna się we foyer teatru, jeszcze przed rozpoczęciem spektaklu, kiedy Belén — pracująca w szatni (a wiec jedna z nas) — mdleje w obecności widzów. Z pozoru drobny incydent uruchamia ciąg zdarzeń, w których ujawniają się brak empatii, dezorganizacja i bezradność instytucji. Po przewiezieniu do szpitala Belén trafia na oddział ratunkowy, gdzie jej stan zdrowia jest bagatelizowany, a decyzje medyczne podejmowane są chaotycznie i bez należytej komunikacji. W trakcie hospitalizacji dochodzi do poronienia, którego Belén nie rozumie i którego nie jest świadoma. Zamiast opieki otrzymuje serię upokarzających procedur i pytań, na które nie potrafi odpowiedzieć.

Lekarze łamią tajemnicę lekarską, a policja wkracza do akcji, nie dbając o stan pacjentki i jej leczenie. Rzekome znalezienie płodu uruchamia procedury karne — Belén zostaje potraktowana jak przestępczyni, a nie pacjentka. Nie rozumie stawianych jej zarzutów, jest przesłuchiwana w stanie szoku i po narkozie, pozbawiona możliwości realnej obrony. Jej matka (Barbara Prokopowicz) zostaje zmanipulowana i odsunięta od córki, a język prawa i religii wzmacnia poczucie winy i wstydu. Belén trafia więc do więzienia, gdzie poznaje inne osadzone kobiety — każda z nich niesie własną historię przemocy, ubóstwa, nadużyć i niesprawiedliwości. Więzienna przestrzeń jest jednocześnie brutalna i groteskowa, pełna czarnego humoru, ale też solidarności i wspólnoty doświadczeń. To tam Belén stopniowo uświadamia sobie skalę systemowej opresji, której padła ofiarą.

Do momentu sceny spotkania z obrończynią z urzędu, Normą, Minkowska opowiada tę historię raczej klasycznie, z werwą wprawdzie i niezłym timingiem, ale poczciwie i dość przeciętnie. Musicalowa wstawka, jakby zapożyczona nagle z zupełnie innego porządku, całą tę opowieść rozszczelnia, otwierając w jej obrębie zupełnie nową przestrzeń, która podaje w wątpliwość nie tylko samą opowieść, ale też całkowicie sztywny do tej pory podział na postaci dramatu, widzów i teatr. Musicalowa narracja, odsyłając nas stylistycznie do słynnego filmu „Emilia Perez”, z całym jego emocjonalnym dobrodziejstwem inwentarza, zwraca naszą uwagę na coś, czego do tej pory nie dane nam było w tej opowieści dostrzec – na półprywatną (aktorzy), półzawodową (postaci) wspólnotę, która nam całą tę historię opowiada. Co więcej, ów nieokreślony status tej grupy sprawia, że natychmiast mamy możliwość stać się jej częścią (o ile oczywiście wcześniej, nie zablokujemy się z powodów politycznych). Sprawa Belén zaś przenosi się w ten magiczny sposób z dalekiej Argentyny do Polski, stając się naszą, zwłaszcza że opresja polskiego państwa wobec kobiet, nie należy współcześnie – jak pamiętamy – do dziedziny fikcji.  

W II części spektaklu zmienia się sytuacja, Minkowska musi nam bowiem w kilkadziesiąt minut streścić oficjalną walkę z systemem, jaką Belén podjęła, dzięki wsparciu prawniczki aktywistki Soledad Dezy (Milena Gauer). Z punktu widzenia teatru, sprawy mocno się komplikują a to dlatego, że sama historia przyjmuje tu nagle formę galopującej kaskady faktów i minizdarzeń, która w przestrzeni rzeczywistej odbywa się na przestrzeni miesięcy czy lat. W teatrze, w skondensowanym czasie jednego aktu, zaczynają się schody, akcja bowiem układa się w coś na kształt wikipedycznej, dokumentalnej relacji, łatwej do komunikacji w słowach, ale niekoniecznie już w języku samego teatru. I tu należą się Minkowskiej brawa, ponieważ w dziedzinie kreacji sposobów podawania tych faktów, osiąga ona mistrzostwo. Jako reżyserka, dwoi się i troi, żeby ustrzec swój zespół przed zarzutami encyklopedyczności i audiobookowości tej części spektaklu, a prościej, żeby aktorzy nie musieli stać na scenie i podawać tekst. I choć czasem te pomysły ocierają się o granicę szarży, warto docenić fakt, że reżyserka Katarzyna Minkowska w pełni świadomie zawalczyła o teatr, o to, żeby na scenie opowiadać aktorem i obrazem, nie kolejnymi potokami słów. BRAWO!

Gdy ten etap walki Belén o odzyskanie wolności się wreszcie się kończy i wszyscy razem (także publiczność) zanurzają się w radości świętowania sukcesu, spektakl powinien się skończyć, ale nic takiego niestety się nie dzieje, a to dlatego, że Minkowska musi skończyć także narrację autofikcyjną. To niestety najsłabsza część tego naprawdę dobrego spektaklu, przyjrzyjmy się więc jej bliżej. Wątek ten opiera się na sytuacji spotkania promocyjnego rzeczywistej książki Any Eleny Correi (Marzena Bergamnn) – „Wszyscy jesteśmy Belén”, w którym biorą też udział inne uczestniczące w tej historii osoby, dopowiadając nam tę opowieść – to ważne – z dystansu. W ostatniej scenie wygląda to następująco: trwa kolejne spotkanie autorskie, ale bohaterowie nie rozmawiają, a przemawiają (o wiele za długo). Najpierw oczywiście sama autorka książki – wspomina o lęku kobiet przed zabraniem publicznie głosu w ważnych sprawach, dzieli się własną traumą po nielegalnej aborcji oraz opowieścią o tym, jak pisanie książki o Belén stało się dla niej osobistym przełomem. Potem na scenie pojawia się prezydent Alberto Fernández, przypominając że obiecał zmianę prawa i dotrzymał słowa (sprawa rzeczywistego głosowania argentyńskiego parlamentu – z 30 grudnia 2020 roku – legalizującego aborcję do 14. Tygodnia ciąży). Pojawia się też na scenie matka Belén opowiadając o tym, jak Belén wróciła do domu itp. Scena ta jest niestety dwudziestoparominutowym zamulaczem, wolałbym naprawdę wyjść z teatru w euforii wygranej wraz z Belén sprawy (siła teatru jest tu niewspółmierna do tekstów), niż ze znużeniem niekończących się rzewnych monologów ludzi, którzy – gdy mówią o sobie – nie umieją skończyć. Mam takie wrażenie, że to znowu ta przeklęta polityczna poprawność, każdy musi mieć głos, każdy po równo, bo przecież wszystko jest ważne… NIE JEST! I jeszcze jedno, jeśli chcemy widzieć w postaci prezydenta jakiegoś naszego polityka, a wiadomo, że duża cześć publiczności chciałaby go w Fernandezie zobaczyć – to zatrudnijmy jakąś zdolną aktorkę, żeby zagrała jego żonę. W takiej sprawie – przemocy państwa wobec kobiety – żona prezydenta musiałaby pójść na galę, nawet z cynizmu.

W sensie rzemieślniczym i formalnym jest to taki spektakl całkiem serio na granicy musicalu, do którego Minkowska zapożyczyła kilka elementów z filmu „Emilia Perez”. Mamy więc dramatyczną opowieść, opowiedzianą miejscami nieco surrealistycznie (znakomity koniec I aktu), mamy prawniczkę/gwiazdę (Zoe Saldaña/Milena Gauer), która na skutek konkretnego dramatu ludzkiego sama doznaje przemiany, mamy wreszcie kilka pobocznych, transseksualnych, zapożyczonych od Emilii Perez postaci, zjawiskowo zagranych przez Radosława Hebala! Ciekawą postać tworzy tu też Maciej Cymorek w roli Gastona, nie do końca wiemy, kim ów Gaston do końca jest, Cymorek zaś tę tajemnicę sprytnie aktorsko eksploatuje.

„Wszyscy jesteśmy Belén” to z jednej strony przejmująca opowieść o przemocy wobec kobiety i nadużyciach władzy, z drugiej – historia wygranej walki o godność, nie tylko konkretnej Belén, ale i całego społeczeństwa. Warto ją więc obejrzeć, nie oglądając się na niespodziewane mielizny, na jakich czasem grzęźnie.  

Recenzja powstała w ramach projektu DOMAGAŁAsięTEATRU. Zrealizowano w ramach stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego