Crédit photo: Jan Versweyveld, coll. Comédie-Française.

„Czasami miałem samobójcze myśli/ I nie jestem z tego dumny/ czasami wydaje nam się, że to jedyny sposób, żeby je wyciszyć/ Te myśli, które sprawiają że moje życie jest piekłem”

Stromae „L’enfer”

Wybuch

Przedstawienie zaczyna się krótkim spektakularnym prologiem. Oto na pustą prawie scenę wychodzi Hamlet (Christophe Montenez) i staje w tylnej jej części, centralnie naprzeciwko widowni. W tym samym czasie z sufitu spada pierwsza w tym spektaklu kurtyna, na której od razu pojawia się zbliżenie twarzy tytułowego bohatera. Kamera skupia się coraz bardziej na oku, przenika je i poprzez zwoje nerwowe kieruje się do mózgu. Gdy już się tam wraz z nią znajdujemy, następuje spektakularny wybuch. Koniec prologu. W epilogu wrócimy do rzeczywistości tą samą drogą, ale oko będzie już martwe. Na ekranie pojawia się kilkusekundowe zakłócenie obrazu, sprzężone z głośną, agresywną muzyką, które od tej pory będzie w spektaklu oddzielać od siebie kolejne sceny, niczym kolejne klatki filmu, wyświetlanego przez zrozpaczony i wyczerpany cierpieniem mózg bohatera. Od czasu do czasu migną jeszcze podczas owych zakłóceń istotne słowa (np. „kazirodztwo”, „morderstwo”, „rebelia”), jakby bohater na własny użytek próbował nazwać to, co roi się w jego umęczonym umyśle.    

Gdy chwilę później pojawia się krótka, niema scena ściskającego za serce spotkania Hamleta z Ojcem (Guillaume Gallienne), teatralne karty zostają rozdane. Znajdujemy się oto w świecie młodego chłopaka, który to świat na skutek śmierci najbliższej mu osoby dosłownie eksplodował. Na zewnątrz jednak niewiele widać, Hamlet jest bowiem nienagannie ubrany w gustowny, dopasowany śliwkowy garnitur, długie zaś do ramion włosy ma gładko i starannie zaczesane. Uczestniczy w koronacji swojego wuja Klaudiusza (również Guillaume Gallienne), wyglądając na lekko nieobecnego. Nie dba o to, co się dzieje na dworze, jedyną osobą, z którą ma jakąś relację w tej scenie, jest Ofelia (Élissa Alloula). Pełna napięcia wymiana spojrzeń sugeruje, że między tymi dwojga coś się wydarzyło. W następnej zresztą scenie sytuacja się nieco rozjaśnia, Ofelia bowiem udaje się do ojca, pokazując mu dziwny list Hamleta. Poloniusz (Denis Podalydès), działając w innej rzeczywistości – nazwijmy ją polityczną – niepokoi się stanem młodego księcia z zupełnie innych powodów niż jego córka. Hamlet jest przecież następcą tronu, a więc jedną z kluczowych postaci w układance politycznej po śmierci starego Hamleta. Udaje się zatem z córką do Klaudiusza, żeby podzielić się z nim wątpliwościami co do stanu zdrowia psychicznego jego bratanka. Kończy się ustawką: Ofelia ma zaczepić Hamleta, porozmawiać z nim, oni zaś, schowani za kolejną już w tym spektaklu kurtyną, sprawdzą, z czym mają do czynienia. We wszystkich tych scenach Hamlet jest obecny ciałem: a to leży na scenie, a to stoi na boku i obserwuje. W kwestii obecności „duchem” jest jeszcze ciekawiej, wygląda bowiem na to, że ze sceny na scenę zaczyna do niego docierać, że oprócz jego prywatnej, wsobnej, pochłaniającej go w całości narracji, istnieje ta druga, realna, publiczna, równie ważna i równie dla niego niebezpieczna. W to sceniczne zyskiwanie świadomości wpleciona jest oczywiście właściwa scena spotkania Hamleta z Duchem Ojca, nadająca sens nie tylko wszystkim wydarzeniom, których był on biernym uczestnikiem, ale też jego życiu, ukierunkowanemu teraz na potwierdzenie swojego odkrycia, które jest tak naprawdę jego przeczuciem, siedzimy przecież – dosłownie – w jego głowie.

Arcymistrzowskim pomysłem van Hove’ego jest sposób funkcjonowania Ducha Ojca. On się właściwie na scenie nie pojawia, a za każdym razem na nią wpełza (niczym natrętne myśli snujące się człowiekowi po głowie), inicjując proces wydobywania się gęstych i malowniczych dymów spomiędzy szczelin drewnianej podłogi. Wystarczy więc, że pojawi się potem na scenie trochę dymu, my już wiemy, że w głowie Hamleta pojawiły się jakieś smugi nurtującego go tematu, że myśli, związane z Ojcem, znów przypełzły. Co za teatralna wyobraźnia!

Przebudzenie

Wracając do samego Hamleta, warto zauważyć, że impulsem całego tego procesu wydaje się tu być zdrada przestraszonej jego zachowaniem Ofelii, polegająca na tym, że ich intymne, prywatne sprawy zostają wywleczone na światło dzienne. Gdy więc rozmawia ona z bohaterem w finale tego wątku, widzimy (podobnie jak Hamlet), że za przezroczystą teraz kurtyną stoją Klaudiusz z Poloniuszem. Umysł Hamleta przeszedł więc drogę od fazy nieświadomości tego, co na zewnątrz, do opartego na przeniknięciu natury rzeczy stanu oświecenia, jednym słowem – bohater się obudził. Potrzeba tylko dowodów na winę stryja/ojczyma, bo świat realny nie zmienia się od samego myślenia. Van Hove zamyka więc narrację funkcjonowania Hamleta „na zewnątrz poematu i w środku” i rozpoczyna II część spektaklu. Czas na zmianę słów pojawiających się w zakłóceniach, kostiumu (wciąż gustowne spodnie z kantem, zestawione tym razem z elegancką podkoszulką), czas na „Być albo nie być”, skutkującym wyborem działania, czas na „pułapkę na myszy”, w którą oczywiście złapie się najtłustszy z żyjących w Danii kotów.

Kolejnym etapem tej przemiany będzie moment zamordowania ukrytego za kurtyną Poloniusza w sypialni Gertrudy. Hamlet rzuca się na niego szybko i impulsywnie, ale już morduje go nieco nieporadnie, zadając być może o jeden cios za dużo, żeby się upewnić, że zabił. Wygląda to, jakby na tym pierwszym ciele uczył się, jak to robić. Moment ten jest wstrząsający, Montenez misternie wygrywa zaskoczenie tym, co zrobił, analizę własnych, związanych z morderstwem emocji, przerażenie, że oto przekroczył granicę, zza której nie ma powrotu, wreszcie bezbrzeżną rozpacz człowieka, odkrywającego, że za wszystkimi jego wyborami stała śmierć, choć wydawało mu się, że przez cały ten czas wybiera życie. Ubrany teraz w bomberkę, bojówki i wojskowe trzewiki, doznaje ostatecznej przemiany; wraz z Horacjem trafia na cmentarz, gdzie uświadamia sobie, że jego wybory poskutkowały jeszcze jedną, nieoczekiwaną śmiercią – Ofelii. Poruszony do głębi, żądny już nie zemsty, ale wprost śmierci, rzuca jeszcze Horacjowi przez zęby: „jeśli nie stanie się teraz, stanie się później, jeśli nie stanie się później, stanie się teraz, a jeśli nie teraz, to i tak się stanie” – i pójdzie dopełnić swój los. Wpleciony oczywiście, zgodnie z Szekspirowską fabułą, w międzynarodowy kontekst napiętych relacji Danii z Norwegami Fortynbrasa, przejmującego w finale opustoszały tron sąsiedniego królestwa.

Warto tu dodać jeszcze jedną rzecz: Hamlet od samego początku otoczony jest grupą rówieśników, na tle której wyróżnia się jedyna tu zindywidualizowana postać – Horacjo (Loïc Corbery). Reszta jej członków nie ma ani imion, ani określonej podmiotowości, ale rekrutują się z niej zarówno dworzanie, jak i grabarze, w końcu także aktorzy. Zabieg ten można czytać jako próbę pokazania, że postawa Hamleta ma szerszy charakter, prawdopodobnie pokoleniowy (wszyscy są w podobnym wieku), może też pokazywać, że „zwykli” ludzie są w strukturze społecznej najbardziej wartościowi, wierni „temu dobremu”, oddani prawdzie i sprawiedliwości. Jeśli tak, szkoda, że van Hove nie poświęca im nieco więcej czasu. W finale cała elita stoi przed nami z ustami pokrytymi trucizną (tak, wszyscy nie żyją), a lud – no właśnie, gdzie jest lud?

Teatr 

Znakomitą sceną jest „pułapka na myszy”. Gdy zasiadamy na widowni, scena jest właściwie pusta. Znajdują się jednak na niej trzy elementy –  zsunięte po obu jej stronach kurtyny, lampy na statywach oraz renesansowe kostiumy umieszczone z tyłu na manekinach. W stosownym momencie Hamlet daje swoim chłopakom znak i… całe to teatralne muzeum ożywa. Biegną oni na tył sceny, przebierają się w stare, ciężkie kostiumy i zaczynają osobliwą wariację na temat szekspirowskiego „Zabójstwa Gonzagi”. Publiczność jest z nimi przemieszana, Klaudiusz, Gertruda, Poloniusz, Ofelia znajdują się w centrum scenicznego chaosu. Wszystko jest grane naraz, mocno improwizowane, aktorzy biegają, odgrywają różne epizody, ale właściwie nie wiadomo, o co chodzi. Dość powiedzieć, że Hamlet w pewnym momencie uświadamia sobie, że ten typ teatru, oparty na „nowej”, progresywnej odsłonie starego, tradycyjnego modelu opowieści, absolutnie nie działa. Ser został zjedzony, a pułapka wciąż pusta.

Angażuje się więc osobiście, każe sobie puścić „Bohemian rhapsody”  Queen i lipsynkując słowa Freddiego Mercurego „Is this the real life, is this just fantasy”, zaczyna swój show, stając się przy tym automatycznie bohaterem tego autospektaklu, a przez niego – liderem swoich aktorów, a może nawet całego pokolenia. Różnica teatrów wydaje się ogromna, staromodne odgrywanie jakichś papierowych postaci versus autentyczne emocje, ukryte pod postacią twórczości kogoś innego, o dużo większej rozpoznawalności i wpływie na masy. Staromodne kostiumy udające świat versus te same ubrania jako campowy sample, przywołujący określony świat i wywołujący konkretne emocje, wreszcie udający coś zespół bez wyrazistego charakteru kontra charyzmatyczny lider, czerpiący swoją siłę ze scenicznej tajemnicy nieokreślonego, balansującego na granicy prywatne/artystyczne bytu. Tym razem musiało zadziałać: co innego oglądać swoją zbrodnię w jakimś zwietrzałym sztuczydle, co innego widzieć ją w pozornie niewinnym performansie młodego następcy tronu. Oprócz oczywistej funkcji dramatycznej i fabularnej, wątek ten znakomicie opowiada o współczesnym teatrze. Jego dopełnieniem wydaje się tu być narracja związana z kurtyną i lampami na stojakach, które – jak pamiętamy – używane są w spektaklu często, ale nigdy jako element teatru właściwego, który w tej scenie oglądamy przecież dosłownie. Ivo van Hove wydaje się pokazywać ewolucję, jaką przeszedł teatr, zmieniając się z narzędzia artystycznego w polityczne. W jego spektaklu znaczenie zyskuje on dopiero wtedy, gdy jest na szybko aranżowany, żeby powiedzieć publiczności coś, co jest ważne dla wykonawcy, niekoniecznie dla odbiorców. Jest wręcz użyty do politycznych celów.

Rzemiosło

Reżyseria van Hove’ego jest niezwykle dynamiczna, wartka, oparta na wykorzystaniu niewielu znaków teatralnych, ale bardzo precyzyjnie dobranych, dobrze ze sobą zestawionych i zapętlonych. Praca z tekstem polega tu zaś przede wszystkim na skrótach i drobnych przesunięciach – to dzięki nim znakomite pomysły van Hove’ego układają się w arcydzieło teatru. Weźmy na przykład scenę z grabarzami, która została nieco zmodyfikowana i opatrzona muzycznym komentarzem. Oto Grabarz dzieli się z nami refleksją, która w dramacie Szekspira okraszona jest piosenką. U van Hove’go słowa przechodzą płynnie w niemalże radosny, choreograficzny przerywnik. Na scenie pojawiają się wszyscy bohaterowie spektaklu (także ci, którzy już nie żyją) i w osobliwej, musicalowej formie wykonują – zamiast piosenki Szekspira – jedną z „Ballad morderców” Nicka Cave’a –  „Dead is not the end”. Układ choreograficzny – brawa dla Rachida Ouramdane – jest skomponowany w taki sposób, że w pewnym jego momencie ci żywi bohaterowie organizują pogrzeby tym umarłym, ukazując nam dotychczasowy korowód śmierci. Robią to dość frywolnie, na zasadzie węża stojącego w linii prostej naprzeciwko widowni, podając sobie z rąk do rąk ciała kolejnych nieboszczyków. Gdy wreszcie uczestnicy węża nagle rozstępują się na boki – widzimy jeden z najpiękniejszych i najbardziej łapiących za gardło obrazów spektaklu: oto na ziemi klęczy zapłakany Laertes nad bezwładnym ciałem swojej siostry. Dopiero wtedy pojawia się Hamlet i zauważa, że to pogrzeb Ofelii. Reakcja Monteneza chwyta za gardło jeszcze mocniej, niż obraz.  

Innym przykładem maestrii Van Hove’ego jest finał wątku Ofelii, która jako komentarz do śmierci swojego zamordowanego ojca, śpiewa fragment przejmującej piosenki Zaho de Sagazan „Tristesse”, po czym znika. Za chwilę na scenie pojawia się Gertruda (Florence Viala), która oryginalnie opowiada o śmierci niedoszłej synowej swojemu mężowi, Klaudiuszowi. Van Hove jednak każe jej się podzielić smutnymi wieściami tylko z nami, widzami. Nigdy nie widziałem piękniej zrelacjonowanej śmierci Ofelii, Viala wkłada w nią nie tylko swój wielki talent, ale i całe serce! Po niej na scenie pojawia się Król z Laertesem, a my, wraz z umysłem Hamleta (pamiętajmy, że wciąż w nim tkwimy), przenosimy się raz jeszcze do sceny śmierci dziewczyny, jakby Hamlet nie wierzył w to, co mówi matka („słowa, słowa, słowa”), i musiał zobaczyć tę scenę na własne oczy, jeśli nawet ma to być tylko teatr jego wyobraźni. Ofelia więc, zwykła dziewczyna w dżinsach i wyciągniętym swetrze, o wyraźnie kolonialnych korzeniach, żyjąca sobie w kompletnej, bezbrzeżnej samotności, zarówno tej społecznej, jak i prywatnej, śpiewa hit rapera Stromae „Piekło” (L’enfer) (jego„Formidable” słyszeliśmy w adaptacji Zoli u Luka Percevala w NST) i schodzi ze sceny Odeonu i świata tego, łącząc się z opowieścią Gertrudy za pomocą dyskretnego kolorowego konfetti (płatki kwiatów), które van Hove zrzuca „z nieba” w obu scenach. Znikąd pojawia się znowu teatralna magia, a my zaczynamy rozumieć, jak niedaleko ma na tamten świat całe to młode, reprezentowane przez Ofelię i Hamleta pokolenie. 

Aktorzy Comédie-Française są znakomici, podobnie jak ci młodzi, gościnni, i to co do jednego! Dlatego warto ich tu wszystkich wymienić: Florence Viala, Denis Podalydès, Guillaume Gallienne, Loïc Corbery, Christophe Montenez, Jean Chevalier, Élissa Alloula, Vincent Breton, Aksel Carrez, Arthur Colzy, Pierre-Victor Cabrol, Nicolas Verdier. Podobnie zresztą jak realizatorów: Bart Van den Eynde (adaptacja wespół z reżyserem, dramaturgia), Jan Versweyveld (scenografia i kostiumy), An D’Huys (kostiumy), Roeland Fernhout (muzyka), Pierre Routin (dźwięk), Claudio Cavallari (video), Rachid Ouramdane (choreografia). Ivo van Hove naprawdę umie robić teatr, wszyscy to wiemy, ale co innego sobie o tym opowiadać, a co innego doświadczyć tego na własnej skórze. Gorąco takie doświadczanie polecam, najlepiej przynajmniej dwa razy w miesiącu, wtedy można naprawdę pokochać teatr!   

*spektakl grany jest w Odeonie ze względu na renowację Sali Richelieu a więc największej i najważniejszej sali Comédie-Française.