zdj. Christophe Raynaud de Lage/Festival d’Avignon

Momentem kulminacyjnym „Gwiazdy dalekiej” Roberto Bolaño jest poetycki performance Carlosa Wiedera. Wiemy już wtedy, że jest mordercą kobiet, współpracownikiem reżimu Pinocheta, pilotem chilijskich sił powietrznych, fotografem amatorem i świetnie zapowiadającym się poetą. Jeszcze przed przewrotem Marta Posadas – jego przyjaciółka z kółka poetyckiego i „jedyna kobieta, która go rozumie” – odrzuciła jego tradycyjne wiersze, przeczuwając, że Wieder wciąż nie odnalazł własnego języka. Performance w Santiago okazuje się makabrycznym potwierdzeniem jej intuicji. Jego prologiem było wcześniejsze pisanie wierszy na niebie, finałem – wystawa, która odsłania prawdziwe medium artysty. Wieczór rozpoczyna kolejna próba zapisania nieba poezją, przerwana przez burzę nad Concepción. Kulminacja przenosi się do wynajętego mieszkania, gdzie dziennikarze, przedstawiciele reżimu i miejscowa bohema zostają wpuszczeni do zamkniętego pokoju. Ściany pokrywają fotografie zamordowanych przez Wiedera kobiet, m.in. sióstr Garmendia oraz Carmen Villagrán i Patricii Méndez z tego samego koła poetyckiego. Część zdjęć wykonano jeszcze przed ich śmiercią, pozostałe już po niej. Od portretów żywych kobiet po fotografie rozczłonkowanych ciał – wystawa staje się bezpośrednią dokumentacją zbrodni. Ponieważ jednak Wieder jest wybitnym pilotem i człowiekiem reżimu, sprawę zamiata się pod dywan. On sam znika, a świadkowie udają, że nic się nie wydarzyło.

Od początku wydawało mi się, że Gosselin, sięgając po „Gwiazdę daleką”, nie może pominąć wernisażu tej wystawy. To przecież najbardziej wstrząsający moment powieści – chwila bezpośredniej konfrontacji z czystym złem, obecnym zarówno w „Literaturze faszystowskiej w obu Amerykach”, jak i rozwijającej jej ostatni rozdział „Gwieździe dalekiej”. Gosselin rozumie to doskonale, czyniąc z wystawy „jądro ciemności” całego spektaklu. To ona nadaje sens zarówno prologowi, w którym Guillaume Bachelé spuszcza się po linie w głąb studni Pałacu Papieży, jak i całej konstrukcji przedstawienia.

Kluczem do tej sceny wydaje się postać Marty Posadas – studentki medycyny z „Gwiazdy dalekiej”, należącej wraz z Bolaño, Bibianem O’Ryanem i Carlosem Wiederem do tego samego studenckiego koła poetyckiego. W niewyjaśniony sposób zaprzyjaźnia się ona z Wiederem, prawdopodobnie bywa u niego w domu i to właśnie jej wyznaje on swoje zbrodnie, rzucając z pogardą, że „wszystkie poetki już nie żyją”. Marta reaguje gwałtownie, robi mu awanturę, a gdy napięcie sięga zenitu i wydaje się, że za chwilę sama zginie, zasypia na jego kanapie. Ze strachu. Carlos jednak jej nie zabija. Uważa Martę za jedyną kobietę, która naprawdę go rozumie i potrafi go wysłuchać. Dlatego zna go ona lepiej niż ktokolwiek inny. Przez całą powieść ma się zresztą wrażenie, że „gruba Posadas”, jak nazywają ją Bolaño i Bibiano, wie znacznie więcej, niż mówi — jakby była jego wyznawczynią, tajną kapłanką, której fascynacja Wiederem dawno przekroczyła granice zwykłej przyjaźni.

I właśnie ten trop rozwija Julien Gosselin. W powieści rola Marty Posadas urywa się w 1973 roku. Bolaño wspomina o niej już tylko raz, wyobrażając sobie, że pracuje w szpitalu, i nazywając ją „zausznikiem diabła”. W spektaklu po dwudziestu latach odnajduje ją dziennikarka Guadalupe Roncal (Victoria Quesnel) – bohaterka „2666”, badająca przemoc wobec kobiet i tropiąca sprawców ich morderstw. Tutaj również szuka Wiedera (Achille Reggiani), dokumentując losy jego ofiar. Marta pracuje w galerii sztuki współczesnej w Barcelonie. Ich pierwsze spotkanie kończy się fiaskiem – choć początkowo łączą je słowa manifestu poetyckiego Wiedera, Marta wpada w panikę i odmawia rozmowy. Dopiero spotkanie z Bibianem (Guillaume Bachelé/Cyril Metzger) skłania ją do powrotu do wydarzeń sprzed dwudziestu lat. Od tej chwili Gosselin po mistrzowsku splata trzy plany narracyjne: rozmowę dawnych przyjaciół z Guadalupe, rekonstruowane wspomnienia z młodą Martą w roli głównej (Rita Benmannana) oraz wewnętrzną podróż starszej Marty (Jeanne Louise-Calixte), która po latach na nowo przygląda się Wiederowi i własnej fascynacji jego osobą.

Kulminacją tego wątku jest właśnie scena wernisażu wystawy fotografii Wiedera. Gosselin przygotowuje ją dwiema istotnymi ingerencjami w powieść. Do sceny awantury Marty z przyjacielem dopisuje moment, w którym Wieder pokazuje jej stykówki swoich zdjęć. Chwilę później, również poza powieścią, oglądamy go fotografującego zabite dziewczyny. Oba zabiegi wzmacniają sugestię, że Marta wie, czym naprawdę zajmuje się jej przyjaciel, co z kolei tłumaczy także jej reakcję na pierwszą wizytę Guadelupe w galerii. Dopiero na tym fundamencie reżyser buduje scenę jej konfrontacji z fotografiami Wiedera. Poprzedza ją symbolicznym obrazem ściany pokrytej krwią ofiar. Nie jest to wspomnienie konkretnego wydarzenia, lecz pomysł reżysera na surrealistyczne połączenie przyjaciół: Wieder tę scenę „maluje”, Marta zaś jej się przygląda. Samej wystawy Marta w rzeczywistości nie widziała. Świadomie konfrontuje się z fotografiami Wiedera dopiero dwadzieścia lat później, tu i teraz, w rozmowie z Bibianem i Guadalupe. I tę właśnie konfrontację, odbywającą się w wyobraźni Marty, Gosselin postanawia nam pokazać za pomocą swojego teatru. Marta podejmuje wyzwanie, wpatrując się w krew na ścianie. Rusza energicznie poprzez znajdujący się na scenie, w tej części spektaklu, tłum widzów i schodzi do jednego z pomieszczeń Pałacu Papieży, żeby stanąć przed monstrualną ścianą z fotografiami zamordowanych dziewczyn. W pewnej chwili dostrzega samego Wiedera, który z pasją, wręcz zawzięcie, fotografuje jej śpiące ciało sprzed dwudziestu lat (odgrywane przez młodszą aktorkę). Obraz jest wstrząsający, od razu bowiem przychodzi na myśl, że dokładnie w taki sam sposób fotografował swoje ofiary. Wydaje się więc, że jesteśmy właśnie świadkami chwili, w której cicha powiernica i wyznawczyni Carlosa Wiedera po raz pierwszy naprawdę staje oko w oko z jego „poezją”. Marta jest tak poruszona, że nie może mówić. Nie odkrywa oczywiście niczego, czego wcześniej by nie wiedziała, ale wiadomo, że tego rodzaju rozpoznania są najtrudniejsze. W konsekwencji nie może już odwrócić wzroku ani dłużej się oszukiwać. Pytanie, czy da się z tym w ogóle żyć. Może właśnie dlatego, gdy Guadalupe prosi Martę o pomoc w skontaktowaniu się z Wiederem, ta – choć próbuje go bronić – nie potrafi powstrzymać łez. Jeanne Louise-Calixte jest w roli Marty olśniewająca; zachwyca i przeraża jednocześnie, zwłaszcza w chwilach, gdy na moment odsłania uczucie do Wiedera i fascynację jego geniuszem, czy to kontynuując jego wiersz, czy opisując zbyt wielkim zaangażowaniem podniebny performance poety. Dzięki tym subtelnym pęknięciom jej późniejsza konfrontacja z fotografiami nie staje się odkryciem prawdy o Wiederze, lecz bolesnym spotkaniem z prawdą, od której przez lata odwracała wzrok.

Pierwsza część spektaklu, będąca w swej istocie galerią potworów opisanych przez Bolaño w „Literaturze faszystowskiej w obu Amerykach”, kończy się wstrząsającą sceną. Widzimy w niej wyznawcę jednego z nich – Rory’ego (granego przez Achille Reggianiego, który wciela się również w postać Wiedera) – rozpaczającego przed kobietą z powodu śmierci swojego idola. Ten moment, podobnie zresztą jak będący jego następstwem cały wątek Marty, jasno pokazuje, że zbiorowa fascynacja złem, łatwość, z jaką za nim podążamy i się w nim zakochujemy, oraz idące za tym poważne konsekwencje stanowią główną treść „Maldorora”. Chwała Gosselinowi za to, że zabrał nas w głąb tej wstrząsającej rany, w której musimy czasem – niczym św. Tomasz – pogrzebać, aby zrozumieć, jak bardzo się mylimy i jak łatwo zostajemy wciągnięci w orbitę zła. Może dzięki temu kilka osób na widowni przemyśli powtarzane często formułki w rodzaju: „nie pochwalam jego działań, ale go rozumiem”. To bowiem nie same potwory są problemem współczesności, lecz rzesze ludzi nimi zafascynowanych i gotowych zrobić wszystko, byle tylko ich idolowi nie stała się żadna krzywda. I relatywizacja zła, sprawiająca, że posuwa się ono co raz dalej i dalej.

Drugim ważnym problemem spektaklu Gosselina jest kwestia portretowania zła w literaturze, czy szerzej w sztuce, i problemów, jakie się z tym wiążą. Patronem tego wątku jest oczywiście tytułowy Maldoror, zapożyczony z kultowego tomu poezji Isidore Lautréamonta, który co ciekawe, jest tam nie do końca określony. To bardziej zło w czystej formie – substancja przybierająca kolejne kształty niż jakieś konkretne jego wcielenie. I tu Maldoror od razu pasuje do postaci Carlosa Wiedera, dla którego mistyfikacja czy podszywanie się pod kolejne literackie postacie stanowiły samą istotę jego natury. „Pieśni Maldorora” były pod koniec XIX wieku interesujące również dlatego, że estetyzowały zło – ukazując katalog najwymyślniejszych aktów przemocy, przerabiały ją na poezję, co samo w sobie jest już jakimś rodzajem oswajania zła, i czynienia go atrakcyjnym. Podobny problem staje zresztą przed każdym artystą portretującym zło, musieli się więc z nim zmierzyć i Bolaño (umierającego bohatera w III części gra Denis Eyriey), i Gosselin. To właśnie z tej perspektywy warto spojrzeć na jedną z najbardziej znaczących zmian, jakie reżyser wprowadza do powieści. Autora, którego Bolaño czyta w barze, czekając na Wiedera, aby ostatecznie potwierdzić jego tożsamość, Gosselin zamienia z Brunona Schulza na Lautréamonta. Zabieg ma głęboki sens, bo jeszcze mocniej wiąże postać Wiedera z figurą Maldorora i problemem estetyzacji zła. W sferze realistycznej jest jednak nieco zbyt ostentacyjny. 

W przypadku Bolaño problem jest dużo większy, on bowiem złu poświęcił całe życie, ale – czytając tylko jego książki – niezwykle trudno jest sobie odpowiedzieć na pytanie, dlaczego tak naprawdę się tym zajmował. Nie, żebym go podejrzewał o coś niecnego, po prostu zło u niego jest, jakie jest. Jakby nie miało przymiotników. Gdy się czyta w „2666” setki stron niekończących się opisów ciał zamordowanych dziewczyn w udającym miasto „Santa Teresa” Ciudad Juárez, człowiek zaczyna w pewnym momencie odczuwać oddech tego zła na karku. Jakby szedł niekończącym się tunelem na jego spotkanie, nie wiedząc, że ono samo jest po prostu tym tunelem, w którym robi się coraz mroczniej i mroczniej.

W spektaklu Gosselina pojawia się kilka migawek świadczących o tym, że francuski reżyser czuje z nim powinowactwo i wydaje się go dobrze rozumieć. Chociażby moment, gdy tuż po śmierci pisarza widzimy rękopis „2666” – sugestię, że ta powieść, będąca grand finale jego fascynacji złem, po prostu go zabiła. W tym kontekście zupełnie inaczej też brzmi tytuł jego eseju poświęconego fizycznej chorobie, na którą umierał: „Literatura + choroba = choroba”. Jeśli przez chorobę rozumieć zło, przypadek Bolaño pokazuje, że obcowanie z nim kończy się zainfekowaniem również dla piszącego. Zło okazuje się zarazą, która atakuje albo przez słowa, myśli, idee – jak w przypadku całej rzeszy amerykańskich pisarzy z powieści – albo od wewnątrz, w postaci nieuleczalnej choroby. Innym wstrząsającym momentem, w którym do utraty moralnej niewinności wydaje się przyznawać sam Gosselin, jest jedna z końcowych sekwencji spektaklu. Kiedy Bolaño siedzi przy stole i pisze, z kuchni wychodzi do niego Carlos Wieder, żeby po prostu przy nim usiąść i potrzymać go za rękę. To jasny komunikat: nie da się przedstawiać zła w sztuce i całkowicie odciąć od jego magnetycznej atrakcyjności – jeśli my nie wykażemy zainteresowania nim, ono na pewno zainteresuje się nami. Może dlatego zarówno w powieści, jak i w teatrze tak mało istotna wydaje się fizyczna likwidacja Wiedera; zło okazuje się materią nieskończoną i wieczną.

Odpowiedzią na pytanie, jak żyć w tak beznadziejnej sytuacji, staje się los Marty, która ma przecież na sumieniu coś znacznie poważniejszego niż samo portretowanie przemocy. W ostatniej scenie zabiera ona dziennikarkę Guadalupe do podziemi Pałacu Papieży, aby przyjrzeć się strukturze sceny, plątaninie kabli i całej dostępnej machinie teatru. Trudno o lepsze antidotum niż precyzyjne rozmontowanie iluzji – poznanie mechanizmów, jakimi zło (podobnie jak teatr) mami nas i werbuje z każdej życiowej sceny. Tylko wtedy zyskujemy szansę, by mu się wymknąć. W przeciwnym razie pozostaniemy jak młoda Marta w pokoju Wiedera – uśpieni, nieświadomi i całkowicie zdani na jego łaskę.

Spektakl zrealizowany jest bajecznie. Świetna jest adaptacja Juliena Gosselina. Charakteryzuje ją nie tylko znakomita dramaturgia, ale też wybitna znajomość twórczości Roberta Bolaño, która w jego rękach staje się niezwykle użytecznym, ale i głębokim narzędziem do diagnozowania kondycji współczesnego człowieka. Spektakl składa się z trzech części, dopełnionych fragmentami Lautréamonta. Pierwszą z nich – portrety faszystowskich pisarzy – od biedy można by wyciąć, żeby spektakl był krótszy (co świetnie sprawdziło się w telewizyjnej wersji przygotowanej dla ARTE). Nie zmienia to jednak faktu, że konstrukcja tego aktu jest znakomita. Trzecioosobowa narracja Bolaño została rozbita na serię urozmaiconych rozmów, do których Gosselin dopisał rozmówców. Sami faszystowscy pisarze pokazani są chłodno, bez emocji i ocen, jako całkiem pokaźna, niewidoczna na co dzień siła złego. Prawdziwymi bohaterami tych scen stają się jednak ich rozmówcy. To oni – jako zbiorowy portret społeczeństwa – tworzą momentami wręcz przerażający obraz ludzi żyjących ze złem i traktujących je jak coś całkowicie zwyczajnego. Zachwyca też lekkość poruszania się w świecie Bolaño i pomysły, jak choćby ten z wystawą. Reżyseria Gosselina to majstersztyk. Najlepiej widać to w sposobie wykorzystania Pałacu Papieży. Przestrzeń ta jest nie tylko festiwalowym bibelotem, ale pełnoprawnym bohaterem spektaklu, miejscem, które było świadkiem znacznie większych okrucieństw, niż Marta i jej koledzy mogli zobaczyć na własne oczy przez całe swoje życie.

Technologicznie to kosmos. Spektakl z powodzeniem można porównać do przedstawień Łukasza Twarkowskiego, choćby z powodu użycia kilku kamer, filmowania aktorów na żywo, transmisji materiału live na trzy wielkie ekrany i perfekcyjnego zmiksowania wszystkich tych elementów (brawa dla Piera Martina Oriola, Jeremiego Bernaerta i Baudouina Rencurela). W części II cały ten skomplikowany mechanizm – gra aktorów, praca kamer i realizacja obrazu – funkcjonuje pośród widzów zaproszonych na scenę Pałacu Papieskiego, przemieszczających się niczym wolne elektrony w obrębie pomieszczeń zbudowanych w ramach znakomitej scenografii Lisetty Buccellato. Do tego obłędne światło Nicolasa Jouberta i wspaniała muzyka Guillaume’a Bachelé i Maxence’a Vandevelde (tak, tak, to też aktorzy). Brawo! Zespół aktorski, wcielający się w tych warunkach w kilka postaci, jest wybitny. Wymienię ich tu wszystkich, bo nic innego mi nie pozostaje: Guillaume Bachelé, Rita Benmannana, Joseph Drouet, Denis Eyriey, Carine Goron, Jeremy Lewin, Jeanne Louis-Calixte, Cyril Metzger, Victoria Quesnel, Achille Reggiani, Lucile Rose i Maxence Vandevelde.

Jedyną rysą na tym spektaklu jest to, że jest on naprawdę niebezpieczny. Bo przetwarza opowieść o złu absolutnym w teatralną poezję. Tyle że to nie teatr ani poezja są winne temu, że zakochujemy się w złu, tracąc rozum. Kto ma go stracić, i tak go straci. Kto ma ulec magnetycznej sile „jądra ciemności”, i tak jej ulegnie. I wejdzie do tunelu bez światła bez względu na wszystko.