Zdj. Johan Persson

Po dwudziestu minutach tego spektaklu zdałem sobie sprawę, że od lat nie widziałem na scenie „Burzy” takiej, jaką napisał Stradfordczyk. We współczesnym teatrze bowiem już tak nie wypada, a jeśli nawet wypada, to publiczność od razu zaczyna grymasić, że mag, latający Ariel czy duszki w zwiewnych szatkach to dziś jakiś żart, sztuka dla sztuki i tym podobne. Anglicy na szczęście nic sobie z tego nie robią, wystawiając dramaty Szekspira niemal nietknięte. A przoduje w tym właśnie mieszczący się w monumentalnym gmachu nad rzeką Avon teatr Royal Shakespeare Company, będący w istocie najważniejszym angielskim domem Williama Shakespeare’a. Czy zatem „Burza” w reżyserii Richarda Eyre’a to przykład stradfordzkiej cepelii? Nic podobnego. Wystarczy bowiem kilka delikatnych teatralnych znaków zmieniających akcenty, wnikliwy reżyser i wybitni aktorzy, by to siedemnastowieczne „drzewko oliwne”, wydawałoby się już do szczętu uschnięte, wypuściło młode, zielone pędy.

Jak zapewne pamiętacie, osią dramatu jest pragnienie zemsty byłego księcia Mediolanu, Prospera, na swoim bracie Antoniu, który wspólnie z królem Neapolu Alonsem podstępnie pozbawił go władzy i skazał wraz z maleńką córką Mirandą na pewną śmierć, porzucając ich na morzu. Gdy po latach nadarza się okazja — statek Alonsa przepływa właśnie w pobliżu wyspy, na której Prospero znalazł schronienie — bohater niemal natychmiast przystępuje do realizacji misternie przygotowywanego przez lata planu odwetu. W pierwszej części spektaklu grający Prospera Kenneth Branagh działa z niezwykłą energią i precyzją. Dyryguje — dosłownie i w przenośni — burzą, Arielem, posłusznymi mu duchami, a wreszcie Mirandą i rozbitkami ze statku, czyli wszystkimi aktorami biorącymi — czy tego chcą, czy nie — udział w jego muzycznym „spektaklu”. Jest szybki, przenikliwy, chwilami niecierpliwy, ale przede wszystkim pozbawiony emocji. To zemsta na zimno, niepozbawiona jednak elementów absurdalnego humoru, które wkradają się zwłaszcza wtedy, gdy Prospero nieco zapomina się w realizacji swojego planu.

A stanie się to w przepięknej scenie ślubu Mirandy i Ferdynanda (ich miłość jest przecież częścią planu Prospera), gdy szczęśliwy ojciec uświadamia sobie w trakcie ceremonii, że na zawsze traci córkę. Brutalnie przerywa radosne święto, wygania uczestniczące w nim duchy, wygasza kosmiczną scenografię, po czym w gniewie i przerażeniu biegnie do Mirandy, żeby ją przytulić. Gdy widz otrze już spływającą po policzku łzę, może też dostrzec, że cała magia „weselnego teatru”, wyreżyserowanego przez Prospera, ustąpiła właśnie miejsca pustce ciemnej, pozbawionej jakichkolwiek dekoracji sceny, na której oprócz ojca i córki znajduje się tylko Ferdynand, zdumiony tym, co się właśnie wydarzyło. Scena ta jest jedną z najpiękniejszych w spektaklu Eyre’a. To właściwie pożegnanie Prospera ze światem, bo choć dalej będzie realizował partyturę swojego makiawelicznego planu, jednocześnie zacznie się — jako człowiek — na naszych oczach stopniowo zapadać. W rezultacie misternie skomponowany koncert zemsty zaczyna powoli wybrzmiewać nutami przebaczenia i pojednania, a jego finałowym akordem okazuje się nie solowy popis triumfującego artysty, lecz niezgrabne gesty starego, przerażonego śmiercią i złamanego człowieka, któremu przyszło nie tylko pokornie prosić nas, widzów, o brawa, ale wręcz porzucić „w rozpaczy” cały ten teatr, którego przecież nie sposób oddzielić od jego życia. Nie można też nie wspomnieć, że chwilę wcześniej został on ponownie upokorzony przez brata, do którego wyciągnął rękę w geście przebaczenia, co wydaje się w tej sytuacji ostatecznie przypieczętowywać jego los.

Powiedzieć, że Kenneth Branagh tę przemianę i rozpadanie się Prospera na naszych oczach gra koncertowo (!), to nic nie powiedzieć. I chociaż początkowo nie mamy dla jego bohatera wiele sympatii, potrafi on siłą swojego aktorstwa — skrzącego się absolutnie wszystkimi kolorami emocji — ową sympatię sobie wypracować, zmieniając nasz stosunek do tej postaci do tego stopnia, że w finale pozostają nam już tylko litość i współczucie, prowadzące do oczyszczenia. Co więcej, Branagh w jakiś niepojęty sposób potrafi połączyć niezwykle precyzyjne teatralne rzemiosło, niemal ostentacyjnie, po brechtowsku prezentowane, z głębokim pejzażem duchowym i emocjonalnym, budowanym intuicyjnie od pierwszej do ostatniej sceny. Pomaga mu też język, który dla aktora wychowanego w angielszczyźnie wydaje się nie mieć tajemnic ani w sferze formy, ani treści.

Drugim równie istotnym bohaterem wydaje się tu być Kaliban w brawurowej interpretacji Ashleya Zhangazhy. Gdy kolejny rozmawia on z obwiesiami Stefanem i Trinkulem, kontestując, że są oni przerażeni samą wyspą oraz tajemnymi działaniami Ariela (Amara Okereke), zwraca się do nich w następujący sposób: Nie bójcie się; wyspa jest pełna przyjemnych dźwięków i śpiewów, które nic nie szkodzą, czasem brzdąkanie setek instrumentów słyszę wokoło, a czasem się budzę, i jakieś głosy znów mnie usypiają. Po czym w snach widzę jak zasłona chmur, rozsuwa się i ukazuje skarby gotowe na mnie spaść – wtedy się budzę z płaczem, bo pragnę by śniło się dalej”. Rozgląda się przy tym po teatrze, zerkając co jakiś czas w kierunku Ariela, który stoi kilka metrów nas sceną, po prawej stronie jej okna. Jako że grająca go Amara Okereke, wraz z huśtawką umożliwiającą jej latanie nas sceną, momentami (gdy nieruchoma patrzy na nas z góry) przypomina kariatydę, tak charakterystyczną dla wiktoriańskiej czy klasycystycznej architektury teatralnej, słowa Kalibana od razu prowadzą nas w kierunku zaklętej tu między słowami „Burzy” opowieści o teatrze. Z tej perspektywy Kalibana można uznać za reprezentanta wszystkiego, co w nim naturalne, instynktowne i pierwotne, podczas gdy Prospero i Ariel uosabiają to, co podporządkowane intelektowi i kontroli. Historię wyspy, a więc teatru, można by wtedy sprowadzić do inwazji rozumu na sferę emocji i przejęcia nad nimi kontroli, istotę działania Prospera zaś interpretować jako świadome i nieustanne sprawowanie owej kontroli. Teatr byłby więc miejscem, w którym instynkt poddawany jest formie, a emocje — dyscyplinie. Tę lekcję Prospero musi jednak ostatecznie zrewidować pod wpływem nieoczekiwanego lęku o córkę. Finałowy gest oddania płaszcza Kalibanowi można bowiem odczytać jako uznanie, że tego, co pierwotne, nie da się ani ostatecznie pokonać, ani całkowicie sobie podporządkować. Gest ten poza wszystkim przywraca też Kalibanowi podmiotowość, poprzez przekazanie mu kontroli nad wyspą, która jest jego dziedzictwem, wpisując się tym samym w modę na postkolonialne interpretacje dramatów Szekspira.

Jeśli mowa o Arielu, ten czysty duch uwalnia się w „Burzy” przede wszystkim od artysty i człowieka, który go więzi. A że Ariel u Eyre’a jest kobietą, wątki feministyczne piszą się same, i to ręką samego Szekspira. Ważne jest tu chyba także to, że reżyserowi w ciągu tych dwóch godzin klasycznego angielskiego teatru udało się wykreować tak typową dla sztuk Szekspira magiczną, mieniącą się czymś nieuchwytnym przestrzeń jego dramatów. Nie tylko dowiadujemy się, że jesteśmy na magicznej wyspie, ale również to odczuwamy. Tym bardziej jest to niezwykłe, że nikt tu nie ukrywa, iż to tylko teatr — stara dobra maszyna do wszelkich oszustw (pozdrawiamy pana Sławka M. z Polski). Osobnym bohaterem tego spektaklu jest język angielski oryginału. Już kilka linijek tekstu Szekspira w ustach aktora, dla którego jest on narzędziem organicznym, a do tego artysty tak wielkiego jak Kenneth Branagh, daje widzowi poczucie absolutnego spełnienia.

Wyjechałem ze Stratford-upon-Avon w euforii i może nieco naiwnym zdziwieniu, że klasykę wciąż można wystawiać po staremu — bez szkody dla reżysera, publiczności i tego, co samemu chce się za jej pomocą ze sceny powiedzieć. Warto o tym nieustannie pamiętać.