Zdj. materiały prasowe

Uwaga, spoiler!

W finałowej scenie filmu Pawlikowskiego Tomasz Mann (Hanns Zischler) wraz ze swoją córką Eriką (Sandra Hüller), wracając z Weimaru do Frankfurtu, postanawiają wymknąć się radzieckiej obstawie i odwiedzić wspomniany trochę wcześniej zamek Wartburg. Miejsce szczególne w historii Niemiec, bo nie dość, że jest ono związane z duchowym ojcem narodu, Johanem Wolfgangiem Goethem (będącym w filmie niezwykle ważną postacią), to jeszcze ma wielkie znaczenie dla historii języka niemieckiego. W zamku tym bowiem ukrywający się przed swoimi przeciwnikami Marcin Luter przetłumaczył na język niemiecki Biblię, dając tym samym początek prawdziwie niemieckiemu chrześcijaństwu. Gdy bohaterowie tu docierają, zastają ową budowlę częściowo zrujnowaną, nie na tyle jednak, żeby nie dało się jej chociaż częściowo używać. Jak się okazuje, w zamkowej kaplicy trwają prace nad zachowanymi w całkiem dobrym stanie organami: jeden ze znajdujących się tam mężczyzn siedzi i uderza w klawisze, drugi – niczym lekarz przygląda się piszczałkom od środka. Gdy zauważają niespodziewanych gości, ten wydający się miejscowym organistą, postanawia dla nich zagrać. Uderza w klawisze  i – choć dźwiękom niełatwo wydostać się na zewnątrz – po chwili  zrujnowaną kaplicę wypełnia cudowna muzyka Jana Sebastiana Bacha: chorał „Jezus źródłem mej radości”, pochodzący z Kantaty 147 „Serce, usta, czyny i życie”. Reakcja Tomasza Mana jest poruszająca, jest to bowiem pierwszy i ostatni moment w tej opowieści, gdy ten niezwykle powściągliwy, milczący, wręcz skrajnie chłodny mężczyzna pokazuje nam jakieś emocje. Osobiście jego spazm skojarzył mi się z tym, który wstrząsa Meryl Streep w filmie „Doubt”. Jego bohaterka, bezwzględna i opanowana zakonnica Aloysius Beauvier, doprowadza do końca prywatne śledztwo w sprawie pedofilii w kościele, żeby w finale, gdy wszystko jest już skończone, rozsypać się całkowicie na naszych oczach. I choć obie te reakcje dotyczą totalnie różnych spraw, ich mechanizm wydaje się podobny – stoi za nimi fizyczne wręcz wyczerpanie człowieka zmuszonego do życiowego chodzenia po linie przez dłuższy czas. O ile jednak u Siostry Aloysius Beauvier  „topnienie” pojawia się nieoczekiwanie nawet dla niej samej, u Tomasz Manna dokonuje się pod wpływem Bacha, który – jak się nieco wcześniej dowiadujemy – zaczynał od skromnej posady kapelana w pobliskim Eisenach. Gdy się połączy kropki, okaże się składają się one w osobliwą opowieść o trudnych relacjach, samobójstwie, traumie i żałobie, wreszcie utracie wiary w Boga i jej odzyskaniu. Ale po kolei.

Najpierw garść faktów (choć i one podlegają czasem nawet podwójnej mistyfikacji, są przetworzone przez Colma Toibina w „Czarodzieju”, po zaś przez Pawlikowskiego): fabularnie „Ojczyzna” skupia się na dosłownie kilku dniach wyciętych z życiorysu niemieckiego noblisty, Tomasza Manna, który w cztery lata po wojnie, pierwszy raz od 1933 roku – kiedy to wyjechał z Niemiec z strachu przed Hitlerem i jego partią – odwiedza rodziny kraj. Oficjalnie przyjeżdża do zrujnowanej i upokorzonej przegraną ojczyzny, żeby z jednej strony odebrać nagrodę Johana Wolfganga Goethego, z drugiej – dodać pobitym rodakom otuchy. Wizyta ma też drugie dno: zarówno Amerykanie, jak i Rosjanie okupujący teraz terytorium Niemiec walczą o jego duszę, niczym Mefisto w „Fauście” o duszę tytułowego bohatera. Jego pozycja, sława noblisty, niezłomna postawa antyhitlerowska od początku dojścia NSDAP do władzy, ma niebagatelne znaczenie dla propagandy obu wrogich sobie potęg, które próbują przeciągnąć go na swoją stronę. Jest jeszcze trzeci poziom tej opowieści, który jest tu chyba najbardziej interesujący – Tomasz Mann ma swój osobisty, prywatny interes: chce na własne oczy zobaczyć, co zostało z jego ukochanych Niemiec. Najpierw więc spędza kilka dni na zachodzie (strefa amerykańska) – we Frankfurcie nad Menem, następnie kilka dni w Weimarze, duchowej i kulturalnej stolicy Niemiec, która przypadła Sowietom. W obu tych miejscach jest fetowany, odbiera nagrody, wygłasza przemówienia z Goethem w roli głównego bohatera, bierze udział w bankietach, wreszcie jest celem machin imperialnej propagandy, uosobionej w postaciach Arthura Quinta z CIA oraz dziennikarki Betty Knox z Associated Press (Amerykanie), a także szefa propagandy Armii Czerwonej, pułkownika Tułpanowa oraz współpracującego z nim, dawnego przyjaciela rodziny Mannów –  poety i komunisty Johanesa Behera. Znacznie ciekawsze od samego zrębu fabularnego okazuje się jednak to, co oglądamy na ekranie. Pawlikowski wraz z Łukaszem Żalem, autorem znakomitych czarno-białych zdjęć, wykorzystują historię jedynie jako punkt wyjścia do stworzenia wielowymiarowego portretu powojennych Niemiec, którego złożoność najpełniej wyraża się w serii sugestywnych i poruszających obrazów. Zrujnowane kamienice, sterczące kikuty zbombardowanych budowli czy straszący dziurami po oknach zamek Wartburg kontrastują z wnętrzami luksusowego frankfurckiego hotelu, kantyny dla żołnierzy Armii Radzieckiej (zrobionej ze szkolnej stołówki) czy weimarskiego Teatru Narodowego. Wszystko to jednak zostaje dodatkowo spuentowane kadrami pokazującymi piękną turyńską przyrodę, jakby Pawlikowski chciał odróżnić niemiecką cywilizację od natury, pokazując, czym się skończyła działalność niemieckiego człowieka. Może dlatego z jednej strony tak groteskowo, a z drugiej – tak przejmująco brzmią przemówienia Tomasza Manna, próbującego uchwycić się figury Goethego jako Niemca, który oparł się romantycznej kulturze śmierci i który świadczyć może teraz za dowód tego, że „dobre Niemcy” są możliwe i całkiem realne. Erika świetnie to puentuje, przyglądając się swoim rodakom ucztującym podczas bankietu: „najpierw moralność, potem żarcie, oto nowe elity, czy wyobrażasz sobie jednak, co oni robili zaledwie cztery lata temu”, ojca zaś nazwie „bezradnym narcyzem”, „chowającym się przed światem w zamku ze słów”.

To jednak nie wszystko, mamy bowiem jeszcze dwa dyskretne wątki, które wydają się odpowiadać na pytanie o przyczyny tego, co się stało z niemieckim społeczeństwem. Pierwszym z nich jest spacer Eriki po przepięknym weimarskim Parku nad Ilmą, założonym przez Goethego wraz z księciem Carlem Augustem wokół ogrodowego domku poety. Ów park, zaprojektowany w stylu angielskim, rzeczywiście jest pełen dyskretnie rozmieszczonych klasycystycznych rzeźb na czele z pomnikiem Szekspira. W filmie są one totalnie zaniedbane, pokryte grubą warstwą mchu i liści, stoją sobie w kompletnym zapomnieniu i niszczeją. Nikomu niepotrzebne, pozbawione opieki. W centrum parku, jak już wspomniałem, znajduje się letni domek Goethego, odwiedziny w którym stały się jednym z kluczowych punktów wizyty Manna w Weimarze. I znowu Pawlikowski jest brutalnie szczery, pokazując to miejsce jako zupełnie martwe mauzoleum wielkiego poety (groteskowy pokój śmierci wieszcza z odlewem jego twarzy i ręki), służące co najwyżej tępej propagandzie – jako scenografia politycznych narracji albo osobliwa sala bankietowa dla znakomitych gości. Jako że Weimar jest uważany od kilkuset lat za duchową i kulturową stolicę Niemiec (bardziej wspólnoty języka niż federacji landów), ów park z domem Goethego wydawać się może czymś na kształt serca tego miasta, a więc i serca niemieckiego narodu, ale ono jest martwe, i nie zatrzymało się w czasie wojny, ale na długo wcześniej. W rezultacie porzucenia własnej kultury społeczeństwo niemieckie przeobraziło się w zombie, które z nienawiścią rzuciło się na swoje ofiary. Resztę znamy. Wszystko to można podsumować następująco: Niemcy – naród, który zamordował swoją kulturę – popełnił spektakularne samobójstwo, Tomasz Mann zaś, jego ojciec i syn w jednym, przyjechał właśnie do ojczyzny, żeby się o tym na własne oczy przekonać. Nie wiemy, czy tego się spodziewał, przyjdzie mu jednak – czy tego chce, czy nie – pogrzebać swoją ojczyznę i przeżyć po niej żałobę. Towarzyszenie mu w tym doświadczeniu jest naprawdę dojmujące.

Zwłaszcza że podczas tego pobytu będzie musiał zmierzyć się z jeszcze jednym osobistym dramatem: samobójczą śmiercią syna Klausa. Znany pisarz, ekscentryk i kolorowy ptak niemieckiej kultury, nie potrafił odnaleźć się w cieniu pomnikowego ojca, człowieka chłodnego, zdystansowanego i skąpego w okazywaniu uczuć. Ostatecznie, podczas pobytu w Cannes, przedawkował środki nasenne. W emocjonalnej dyskusji z Eriką Tomasz nazwie go „zmęczonym życiem ćpunem”, „rozpieszczonym dzieciakiem, pragnącym uwagi”, ale przecież jego wieczne problemy z Klausem to rewers jego nieustających problemów z ukochanymi Niemcami. Kiedy w pierwszej scenie filmu Klaus zwierza się siostrze, że nie wierzy już w nic („wszyscy się powinni zabić”), brzmi to jak wyznanie człowieka stojącego nad przepaścią. Utrata wiary okazuje się bowiem kroplą, która przelewa czarę goryczy i ostatecznie popycha go do samobójstwa. Nieprzypadkowo właśnie ten motyw otwiera film – duchowa pustka, która prowadzi Klausa do autodestrukcji, staje się punktem wyjścia do szerszej refleksji nad losem Niemiec. Jeśli bowiem, jak pisał Nietzsche, „Bóg umarł”, człowiek zostaje sam ze swoją wolnością i własnymi pragnieniami. W przypadku Klausa kończy się to rozpaczą i śmiercią. W przypadku Niemiec podobna utrata moralnego punktu odniesienia otwiera drogę ideologiom obiecującym nowy porządek i nowe wartości. To właśnie z tej pustki wyrósł nazizm, który zamiast zbawienia przyniósł Niemcom – i całej Europie – niewyobrażalną katastrofę. Bez tej perspektywy trudno zrozumieć, dlaczego Mann tak bardzo wzbraniał się przed wyjazdem do Cannes. Sprawa wydaje się jednak prosta: oglądając właśnie zwłoki swoich ukochanych Niemiec – kraju moralnie skompromitowanego i zniszczonego przez własne wybory – oraz próbując zrozumieć, co właściwie się tu wydarzyło, nie miał siły ani ochoty mierzyć się z kolejną osobistą i bolesną zagadką. Film subtelnie nakłada na siebie oba te doświadczenia, sugerując, że osobista tragedia pisarza staje się jeszcze jednym kluczem do zrozumienia tragedii jego ojczyzny.

Kiedy więc Tomasz Mann w ostatniej scenie wraz z Eriką słucha Bacha, dzięki muzyce którego Klaus tuż przed śmiercią podobno znowu zaczął wierzyć w Boga (ach, ten Nietzsche!), coś w nim pęka. W czasie, gdy w pustym kościele rozbrzmiewa nieśmiało chorał „Jezus źródłem mej radości”, ten siedemdziesięcioczteroletni mężczyzna bierze swoją córkę za rękę, płacząc jak dziecko. Czy to pożegnanie czy nawrócenie, początek czy zakończenie jakiegoś etapu jego życia – tego się nie dowiemy, zakończenie pozostaje otwarte.

Warto jednak zwrócić uwagę na fakt, czemu akurat Bach i jego muzyka, bo jest to część niezwykle pasjonującego wątku. Muzyka u Pawlikowskiego prawie zawsze pełni jakąś funkcję: mamy zatem propagandowe występy dziecięce i żołnierskie chóry, używane przez Sowietów do głoszenia komunistycznej ideologii, podobne w tonie wydają się amerykańskie vocal harmony groups, mające dawać złudne poczucie bezpieczeństwa i podnosić morale (radio), niemiecki epizod z polską piosenkarką (uroczy występ Joanny Kulig) czy skompromitowane przez śpiewających je morderców ludowe niemieckie piosenki. Muzyka nie jest tu niewinna i niemal zawsze służy jakiemuś celowi — staje się narzędziem propagandy, polityki albo manipulacji zbiorowymi emocjami. Utwór Bacha zostaje temu przeciwstawiony jako muzyka czysta, wolna od propagandy i manipulacji, która potrafi wydobyć z nas to, co w nas najlepsze. Tak, chorał Bacha – wykonywany przez młodego organistę w prowincjonalnej kaplicy, który podobnie jak Jan Sebastian nie reprezentuje niczego poza talentem i miłością do muzyki – może przywrócić wiarę w Boga, a więc i wiarę w człowieka, wspólnotę, w naród, zdaje się mówić Pawlikowski, oto prawdziwa wartość i siła sztuki.

Na koniec dwa słowa o rzemiośle. Znakomity reżyser teatralny Milo Rau przytoczył niedawno pewną anegdotę o Siergieju Eisensteinie. Gdy zarzucano mu, że jego filmy o rewolucji — między innymi Październik. Dziesięć dni, które wstrząsnęły światem — są pełne historycznych nieścisłości, miał odpowiadać: „Nie chodzi o fakty, tylko o prawdę”. Rau dopowiadał zaś: „Mitologia jest właśnie prawdą historii”. Przywołuję tę wypowiedź, ponieważ dokładnie tą drogą podąża w swoim filmie Pawlikowski — zarówno na poziomie formy, jak i treści. Faktograficznie wiele rzeczy się tu nie zgadza. Thomas Mann rzeczywiście odwiedził Niemcy w 1949 roku, ale towarzyszyła mu wówczas nie córka Erika, lecz żona Katia. Także Klaus w rzeczywistości popełnił samobójstwo kilka tygodni przed wizytą rodziców w Niemczech. Zresztą nie ma większego znaczenia, czy inspiracją dla scenariusza były źródła historyczne, znakomita powieść Colma Tóibína „Czarodziej”, czy własna wyobraźnia. Nie o dokument tu przecież chodzi. Podobnie rzecz ma się z miejscami. Większość scen nakręcono na Dolnym Śląsku oraz w halach zdjęciowych Wytwórni Filmów Fabularnych we Wrocławiu, a przy rekonstrukcji świata przedstawionego korzystano również z narzędzi sztucznej inteligencji. Wszystko to pozostaje jednak drugorzędne, bo celem nie jest historyczna rekonstrukcja, lecz prawda, i to ta mityczna. Warto przy okazji „Ojczyzny” przypomnieć twórczość W.G. Sebalda. Ten niemiecko – brytyjski pisarz, podobnie jak Pawlikowski, nie tyle rekonstruował rzeczywistość, ile tworzył jej artystyczny odpowiednik, dzięki któremu docierał do prawd niedostępnych dla samej historii. Warto wspomnieć także o znakomitych czarno-białych zdjęciach Łukasza Żala. W tym projekcie mają one dodatkowy sens: idealnie wpisują się w organiczną tkankę świata rozpiętego między „Myszką Miki a Stalinem”, między amerykańskim snem a totalitarnym sowieckim koszmarem. Z tej perspektywy film Pawlikowskiego można odczytać również jako opowieść o ludzkich próbach odnalezienia się w rzeczywistości zdominowanej przez przeciwstawne bieguny, o nieustannym wysiłku komplikowania i cieniowania świata, który zbyt łatwo daje się zamknąć w prostych podziałach. Zwłaszcza że dobrze wiemy — także z tej historii — jak kończą się sytuacje, w których czarne ma być wyłącznie czarne, a białe wyłącznie białe.