Zdj. Wiktoria Cieśla

W finale spektaklu Jana Nowary odnajdujemy Małgorzatę (Aniela Kowalska) w więziennej celi, gdzie oczekuje ona na egzekucję za zabicie własnego dziecka. Dręczona poczuciem winy i wspomnieniami tragicznych wydarzeń, z trudem rozpoznaje przybyłego jej na ratunek Fausta (Robert Żurek). Choć na moment odżywa w niej dawne uczucie, nie potrafi zapomnieć o śmierci matki, brata i dziecka, za którego los oboje z Faustem ponoszą odpowiedzialność. Odmawia więc ucieczki, rozumiejąc, że nie uwolni jej ona od przeszłości. Przerażona pojawieniem się Mefistofelesa (Michał Chołka), oddaje się pod opiekę Boga (Sławomir Gaudyn), który jest fizycznie obecny w celi, choć pozostaje niewidoczny dla bohaterów. Kiedy diabeł ogłasza, że Małgorzata jest stracona, Bóg odpowiada: „Uratowana!”. Mefistofeles wyprowadza Fausta, pozostawiając dziewczynę w więzieniu. I właśnie w tym momencie Nowara dokonuje jednej z najważniejszych ingerencji w tekst Goethego. W oryginale ostatnie słowa należą do Małgorzaty, która z głębi więzienia woła za odchodzącym ukochanym. Jej dusza została ocalona, ale to jej głos, przypominający o nieodwracalnej tragedii, zamyka pierwszą część dramatu. Nowara odbiera jej ten głos i przekazuje go Bogu, który trzykrotnie woła: „Henryku! Henryku! Henryku…”. Choć znajduje się on w tej samej celi co skazana na śmierć dziewczyna i jest bezpośrednim świadkiem jej cierpienia, ostatnie wezwanie kieruje nie do niej, lecz do Fausta. W ten sposób finał tragedii miłosnej staje się kolejną odsłoną metafizycznego dramatu, którego stawką jest dusza głównego bohatera.

Znaczenie tej zmiany ujawnia się w zestawieniu z „Prologiem w niebie”, w którym Mefistofeles zakłada się z Bogiem, że sprowadzi Fausta z właściwej drogi. Bóg pozwala mu na tę próbę, wierząc, że człowiek nawet w swoich błędach potrafi rozpoznać dobro. Nowara dodatkowo wzmacnia jego obecność w świecie przedstawienia: wysłany przez Boga anioł powstrzymuje samobójstwo Fausta, on sam zaś pozostaje niewidocznym świadkiem dalszych wydarzeń. Powstaje w ten sposób klamra kompozycyjna: ten, który w prologu pyta Mefistofelesa o Fausta, w finale woła go po imieniu. Uderza przy tym niemal miłosna wiara Boga w Fausta i jego przyrodzoną prawość, jakby łączyła ich szczególna męska solidarność, rodzaj metafizycznego brotherhood, silniejszego nawet niż świadectwo krzywd wyrządzonych Małgorzacie. Dodatkowego znaczenia nabiera tu połączenie postaci Boga i Dyrektora w jednej obsadzie, sugerujące, że cała historia może być również opowieścią o samym teatrze, w którym reguły, mimo widocznych zmian, ustala się wciąż na podobnych zasadach.

W tak skonstruowanym świecie Małgorzata staje się przede wszystkim ofiarą rozgrywki trzech mężczyzn: Fausta, Mefistofelesa i samego Boga, choć odpowiedzialność każdego z nich ma inny charakter. Dziewczyna nie uczestniczy w ich zakładzie, niczego od nich nie pragnie. Chce jedynie kochać i być kochaną. Faust, zaślepiony własnym pożądaniem doprowadza do jej upadku, Mefistofeles pomaga mu ją zdobyć, Bóg zaś, który dopuścił diabła do działania, pozostaje jednie prawie że niemym świadkiem konsekwencji ich poczynań. Nie jest oczywiście bezpośrednim sprawcą jej tragedii, ale skoro potrafi interweniować w obronie Fausta, jego bierność wobec Małgorzaty nabiera szczególnie niepokojącego znaczenia. Ona zaś płaci za tę rozgrywkę najwyższą cenę: traci matkę, brata, dziecko, dobre imię, wolność, a w końcu także życie. Co znamienne, Nowara ogranicza postać Walentego (Mateusz Marczydło), rezygnując ze sceny jego pojedynku z Faustem i pozostawiając przede wszystkim słowa brutalnego potępienia siostry. W ten sposób brat Małgorzaty – kolejny mężczyzna w jej tragicznej historii – staje się figurą społecznego samosądu, bezwzględnie karzącego kobietę za przekroczenie obowiązujących norm obyczajowych. Ten mechanizm społecznego osaczenia powraca później w katedrze, gdzie wspólnotę wiernych tworzy piekielne towarzystwo – obecna przez cały spektakl grupa demonicznych postaci, służąca Mefistofelesowi i współtworząca jego świat. Wcielając się w uczestników religijnego obrzędu, przeistaczają się one w zbiorowego oskarżyciela Małgorzaty. Ci, którzy powinni przynieść jej pocieszenie, stają się narzędziami potępienia.

Świat Mefistofelesa zostaje przy tym przedstawiony w ostentacyjnie erotycznej, perwersyjnej estetyce. Diabeł i jego świta manifestują swoje pożądanie zachowaniem oraz zaprojektowanymi przez Magdalenę Gajewską czarnymi, skórzanymi, obcisłymi kostiumami, przywodzącymi na myśl fetyszystyczną estetykę BDSM. Szatan jest niekwestionowanym królem tego świata, w którym nie trzeba ukrywać ani usprawiedliwiać własnych żądz. Tymczasem Faust skrywa je pod zgrzebnym, szarym „mundurkiem”, sugerującym skromność i powściągliwość, choć dzięki pomocy Mefistofelesa realizuje je z bezwzględną konsekwencją. I w tej właśnie sprzeczności – między pozorami przyzwoitości a rzeczywistym postępowaniem – ujawnia się szczególna przewrotność przedstawionego przez Nowarę męskiego świata. Nie sposób też nie zauważyć jednego z najbardziej niepokojących paradoksów tej inscenizacji: Bóg, który ocalił życie Fausta, w przypadku Małgorzaty zadowala się zbawieniem jej duszy. Takie przekonanie, że ważniejsze od życia i wolności kobiety jest jej zbawienie, przywodzi na myśl postawę części współczesnego duchowieństwa, które w imię religijnych zasad gotowe jest ograniczać prawa kobiet i decydować o ich losie. Małgorzata płaci więc własnym życiem za cudze decyzje, a jej tragedia staje się jedynie epizodem w męskiej rozgrywce Boga z diabłem. Nowara odbiera jej nawet ostatnie słowo, jakby również w finale własnej historii musiała ustąpić miejsca Faustowi. W końcu to gra o jego duszę okazuje się ważniejsza niż życie Małgorzaty. Smutna to ironia tego spektaklu.

Cały ten koncept nie udałby się jednak, gdyby nie bardzo dobra rola Anieli Kowalskiej. Poznajemy jej bohaterkę jako pełną życia, piękną dziewczynę, która dopiero wkracza w dorosłość – w spektaklu ma zaledwie szesnaście lat. Zainteresowanie, jakie okazuje jej znacznie starszy mężczyzna, od początku nabiera więc dwuznacznego charakteru. Przełom następuje w chwili, gdy Małgorzata zakochuje się w Fauście i zaczyna mu bezgranicznie ufać, nie zdając sobie sprawy z jego rzeczywistych intencji. Od tej chwili rozpoczyna się jej droga ku zatraceniu, a Kowalska znakomicie pokazuje kolejne etapy tego procesu: od pierwszego zauroczenia i radosnego oczekiwania, przez coraz silniejsze emocjonalne uzależnienie od ukochanego, aż po rozpacz, poczucie winy i ostateczne załamanie. Co najważniejsze, nawet w najbardziej dramatycznych momentach aktorka nie pozwala swojej bohaterce utracić dziecięcej niewinności, która tak bardzo pociąga Fausta. Dzięki temu, nawet gdy Małgorzata staje się sprawczynią strasznych czynów, nie przestajemy widzieć w niej przede wszystkim skrzywdzonego dziecka, którego miłość została bezwzględnie wykorzystana.

Pracuje na to również wyrazisty, charyzmatyczny Mefistofeles Michała Chołki, który jako przywódca perwersyjnej watahy coraz silniej osacza Małgorzatę. Choć działa głównie za pośrednictwem Fausta i swojego piekielnego towarzystwa, jego wpływ na los dziewczyny okazuje się być może większy niż wpływ samego ukochanego. Chołka znakomicie łączy demoniczną przewrotność z ostentacyjną seksualnością, tworząc postać, która nie tylko manipuluje innymi, ale też czerpie wyraźną przyjemność ze sprawowanej nad nimi władzy. W scenie sabatu, brawurowo grając na gitarze, nadaje temu światu dodatkowy, rockowy wymiar, przywołujący skojarzenia z kulturą prowokacji, buntu i seksualnej swobody. Jeszcze wyraźniej natura Mefistofelesa ujawnia się w scenie swoistej anty-Golgoty, kiedy bezceremonialnie i z niezwykłą dynamiką aranżuje on na poczekaniu obraz ukrzyżowania, bluźnierczo obsadzając samego siebie w roli Chrystusa. Nie interesuje go przy tym religijna treść przywoływanego symbolu, lecz siła oddziaływania jego obrazu, który można dowolnie zawłaszczać, przekształcać i wykorzystywać do własnych celów.

Gdybym miał się jednak czegoś czepiać, wskazałbym przede wszystkim na dramaturgiczne skróty, które miejscami pozbawiają opowieść istotnych spraw. Dotyczy to choćby śmierci Walentego czy zabójstwa dziecka Małgorzaty. Oba te wydarzenia, kluczowe dla zrozumienia jej tragedii, wybrzmiewają w pełni dopiero w finale, choć ich konsekwencje obserwujemy już wcześniej. Mnie nie sprawiało to większego problemu, zastanawiam się jednak, czy widz nieznający dobrze Goethego – a takich jest przecież „milijon” – zdoła bez trudu odtworzyć sobie przebieg wydarzeń i zrozumieć wszystkie zależności między nimi. Zwłaszcza że nie chodzi tu o drugorzędne szczegóły, ale o fakty, bez których trudno właściwie pojąć rozmiar katastrofy Małgorzaty.

Mimo tych zastrzeżeń spektakl Nowary to propozycja przemyślana, interesująca i z pewnością warta uwagi. Osobiście nadałbym mu jednak tytuł „Małgorzata”, a przynajmniej „Faust?” – ze znakiem zapytania. Bo choć to o duszę Fausta zakładają się Bóg i diabeł, prawdziwa stawka tej rozgrywki okazuje się zupełnie inna. I z całą pewnością nie jest nią tytułowy bohater.