Zdj. materiały Teatru Kameralnego

Pod koniec pierwszego miesiąca epidemii w Oranie jezuita, ojciec Paneloux, wygłasza do zgromadzonych w katedrze mieszkańców miasta kazanie, w którym przedstawia dżumę jako karę boską za ich grzechy. Przywołuje w nim postać Anioła Dżumy, „pięknego jak Lucyfer i olśniewającego jak samo zło”. Unosi się on nad dachami Oranu, dzierżąc w prawej ręce czerwony oszczep, lewą zaś wskazując domy, które ma nawiedzić zaraza. Jest więc nie tylko zwiastunem nieszczęścia, ale i bezlitosnym wykonawcą boskiego wyroku.

Wojciech Kościelniak postanawia w swoim spektaklu nie tylko tę postać wykorzystać, ale wręcz oprzeć na niej całą koncepcję inscenizacyjną. W olśniewającej kreacji Marii Salwińskiej Anioł Dżumy jawi się nam najpierw jako szczur, później jako zarazek, ja zaś osobiście nie mogłem się pozbyć wrażenia, że ta wystylizowana na chłodną, androgyniczną istotę postać jest personifikacją samej śmierci, przybierającej dowolne formy i agresywnie „przenoszącej” się z jednego człowieka na drugiego. Choreograficzne odczytanie tej postaci ma ten walor, że wykorzystując mistrzowską i niezwykle sugestywną prostotę, zwraca uwagę na fizyczny charakter relacji, w jaką wchodzi ludzkie ciało w kontakcie z mikrobami czy innymi tego rodzaju drobnoustrojami.

Wielkie wrażenie w tym kontekście robi na przykład wstrząsająca, zrealizowana w konwencji teatru cieni scena śmierci syna sędziego. Maria Salwińska wciela się również w tę postać, ukazując za pomocą ciała konwulsyjną agonię umierającego na dżumę dziecka. Mając w pamięci, kim jej postać jest naprawdę, nie można się oprzeć myśli, że powłoka cielesna dziecka wręcz idealnie pasuje do kształtu i formy, w jakiej ukazuje się nam śmierć. Odtąd nie sposób już wyrzucić spod powiek obrazu śmierci jako małego, wiecznie gdzieś pędzącego dziecka, które być może rzuca się na kolejną ofiarę – przeszło mi to przez myśl – w gruncie rzeczy z potrzeby miłości i oswojenia przeraźliwej samotności, w jakiej przyszło mu egzystować. Przypomniał mi się natychmiast obraz z ornatu w krasiczyńskim zamku, na którym śmierć siedzi wsparta o kosę, zmęczona swoją bezustanną pracą.

Trzeba tu powiedzieć, że Maria Salwińska gra swoją postać absolutnie wspaniale. W jej szybkich, precyzyjnych gestach, ruchach ciała, spektakularnych zmianach jego ułożenia wyczuwa się i instynktowność, i nieprzewidywalność, i wreszcie – jakiś rodzaj niedającego się w żaden sposób okiełznać pędu. Tak skonstruowana choreograficzna osobowość kojarzyć się z kolei może z życiem wirusa, który przecież stoi u podstaw całej tej opowieści o dżumie. Wielkie brawa.

W powieści Camusa na czele walki z epidemią stoi doktor Bernard Rieux, człowiek racjonalny, konsekwentny i oddany swojej pracy, który nie szuka w cierpieniu żadnego wyższego sensu, lecz po prostu robi wszystko, co w jego mocy, żeby ratować ludzkie życie. Tuż przed wybuchem epidemii jego ciężko chora żona wyjeżdża do sanatorium poza miastem. Zamknięcie Oranu rozdziela małżonków, a Rieux, pochłonięty walką z dżumą, nie może jej nawet odwiedzić. Gdy epidemia wreszcie ustępuje, dowiaduje się, że żona zmarła. W spektaklu Wojciecha Kościelniaka doktor Rieux staje się kobietą – Bernardą Rieux, graną przez Sarę Lech.

Ma to dalekosiężne konsekwencje, ale niekoniecznie wynikają one z faktu, że obserwujemy miłość pary LGBT. Okazuje się bowiem, że w obliczu wroga tak potężnego i bezwzględnego jak zaraza sprawy tego, kto kogo kocha, kim jest i jakie są jego korzenie, schodzą na dalszy plan. Podbudowaniu tego wątku służy postać dziennikarki Rambert (w powieści jest to mężczyzna), która w Oranie znalazła się przypadkowo i w początkowej części opowieści desperacko próbuje się z niego wydostać. Prosząc o pomoc Rieux, deklaruje nawet do znudzenia, że przecież nie jest stąd. Pani doktor sprowadza ją jednak na ziemię, konstatując, że w obliczu tego, co dzieje się w Oranie, wszyscy są stąd.

Dokładnie temu samemu celowi służą rozbudowane biografie kolejnych postaci: Jeanne Tarrou (Katarzyna Chmara), Cottarda (Adrian Wiśniewski) i Józefa Granda (Nikodem Bogdański). Tarrou, która w powieści jest mężczyzną, organizuje ochotnicze oddziały sanitarne, a jej osobista historia, naznaczona sprzeciwem wobec kary śmierci, pozwala spojrzeć na epidemię w szerszym kontekście moralnym. Cottard wprowadza z kolei kwestię zawieszenia normalnego porządku prawnego. Ciekawym pomysłem Kościelniaka jest pokazanie go w momencie, gdy próbuje popełnić samobójstwo. Wybuch epidemii sprawia jednak, że Cottard, w przeciwieństwie do reszty społeczności, zaczyna wręcz rozkwitać. Człowiek, któremu wcześniej groziło aresztowanie, paradoksalnie odnajduje w ogarniętym zarazą mieście wolność, korzystając z chaosu i robiąc podejrzane interesy. Grand natomiast, niepozorny urzędnik, od lat bezskutecznie próbujący napisać powieść i nieustannie poprawiający jej pierwsze zdanie, pod wpływem epidemii wychodzi ze swojego osamotnienia i angażuje się w pomoc innym. Każda z tych historii pokazuje inny sposób reagowania na sytuację, w której dotychczasowe reguły życia społecznego przestają obowiązywać.

Innym ważnym tematem uchwyconym w spektaklu jest kwestia reakcji władz na to, co dzieje się w mieście ogarniętym zarazą, prymatu wizerunku nad bezpieczeństwem i wszystkiego tego, co czyni powieść Camusa tak bardzo podobną na przykład do „Wroga ludu” Ibsena. I tu, trzeba przyznać, świetnie sprawdza się zamiana płci Rieux. Młoda lekarka, lesbijka, walcząca z zarazą, ma bowiem jeszcze mniejsze szanse w starciu z patriarchalną, skorumpowaną i mizoginistyczną władzą niż jej powieściowy pierwowzór. Świetnie pokazana jest scena spotkania lekarki z establishmentem Oranu, podczas której jej skomplikowana relacja z żoną (ukazana symbolicznie, rzecz jasna, poprzez znakomitą choreografię) staje się dodatkowym balastem w dyskusji o tym, co robić. Nie wiadomo przy tym, czy rozgrywa się ona w rzeczywistości przedstawionej, czy jedynie w głowie bohaterki. Owo podejście Wojciecha Kościelniaka do postaci LGBT+ polecam wszystkim, którzy koniecznie muszą się tym tematem zajmować. To jeden z najlepszych od lat portretów tego rodzaju w polskim teatrze, właśnie dlatego, że Kościelniak nie robi z orientacji seksualnej bohaterki osobnego problemu ani nie próbuje za jej pomocą niczego manifestować. Pokazuje po prostu człowieka, dla którego w obliczu spraw naprawdę istotnych to, kogo kocha, nie ma żadnego znaczenia. I robi to naprawdę, a nie na pokaz. Brawo!

Najtrudniejsze pod względem formalnym było w tym spektaklu zderzenie tak ponurej i przygnębiającej opowieści z formą musicalu. Wojciech Kościelniak to jednak fachura, który wie, co robi. I choć początek spektaklu budził małe wątpliwości – trochę za dużo było śpiewania w czasie ekspozycji – przedstawienie szybko złapało harmonię i rytm, olśniewając znakomitym aktorstwem całego zespołu oraz przepięknie zaśpiewanymi songami ze znakomitą muzyką Mariusza Obijalskiego, które wraz z krótkimi, dobrze skonstruowanymi scenami układały się w perfekcyjnie zaplanowaną dramaturgicznie strukturę adaptacji Camusa. Co ciekawe, choć każdy z aktorów śpiewał w nieco innym stylu, owa odrębność nie rozsadzała całości, a wręcz przeciwnie – pracowała na efekt obrazu wspólnoty złożonej z różnych, zupełnie odmiennych od siebie osób.

Nie sposób nie wspomnieć o znakomitej, piramidalnej scenografii, zbudowanej ze schodów, których układ multiplikuje się w zależności od potrzeb spektaklu. Owa konstrukcja, w połączeniu z rekwizytami i działaniami aktorów, pozwala budować niezwykle sugestywne obrazy sceniczne, za każdym razem wykorzystujące w nieco inny sposób możliwości tej prostej, a zarazem pomysłowej scenografii.

Spektakl Kościelniaka to pierwsze absolutne spełnienie tegorocznego festiwalu, przedstawienie, które połączyło teatralnych profesjonalistów ze zwykłymi widzami, o czym świadczyły długotrwała owacja na stojąco i ukradkiem ocierane łzy.