Zdj. Natalia Kabanow

Fabuła tej „Iwony” rozgrywa się w przestrzeni przypominającej ekskluzywną klinikę medycyny estetycznej, oferującą najnowsze i najbardziej zaawansowane zabiegi pielęgnacyjne czy odmładzające. Królowa, damy dworu, Iza a nawet panowie (Szambelan) nieustannie walczą z upływem czasu, obsesyjnie dbając o wygląd i korygując kolejne niedoskonałości. Najważniejszy jest tu bowiem wizerunek, któremu podporządkowano niemal wszystko. Tymczasem Iwona Jańci to pięćdziesięcioletnia kobieta, która pozostaje naturalna i nie zamierza uczestniczyć w tym wyścigu. Nie próbuje się odmładzać, niczego w sobie zmieniać ani nikomu się podobać. W świecie, w którym wszystko trzeba nieustannie poprawiać, jej zgoda na samą siebie staje się czymś nie do zniesienia. Nie jest jednak obojętna na to, co dzieje się wokół niej, a pod pozornym spokojem i milczeniem kryją się silne emocje, które Jańcia ujawnia w kilku znakomicie rozegranych scenach.

Dwie z nich zrobiły na mnie szczególnie wstrząsające wrażenie. I wcale nie chodzi o tę najbardziej oczywistą – dławienie się ością słynnego karasia. Pierwsza następuje wraz z pojawieniem się Innocentego, dawnego narzeczonego Iwony, który przybywa na królewski dwór, by upomnieć się o swoją ukochaną. Iwona jest już wtedy w pełni świadoma tego, co może ją tu czekać. Po doświadczeniach z Filipem i jego otoczeniem nie ma przecież większych złudzeń, że spotka ją coś dobrego. A jednak dopiero pojawienie się agresywnego Innocentego, ubranego w dżinsy i flanelową koszulę, przywodzącego na myśl człowieka o raczej konserwatywnym sposobie życia i myślenia, wywołuje w niej gwałtowną reakcję. To pierwszy moment, w którym tak wyraźnie dochodzą do głosu jej emocje. Iwona wybucha z rozpaczą i desperacją w głosie, krzycząc do niego: „Won!”. W jej oczach można wówczas dostrzec cały jej stosunek do najbliższej przeszłości, związanej prawdopodobnie z życiem u boku Innocentego. Reakcja Iwony sugeruje, że ich związek opierał się na przemocy, zarówno psychicznej, jak i fizycznej. W jej rozpaczliwym krzyku słychać nie tylko gniew i odrazę, lecz także lęk człowieka, który nagle staje twarzą w twarz ze swoim oprawcą. Nie wiemy, co dokładnie wydarzyło się między nimi, ale intensywność tej reakcji pozwala wyobrazić sobie skalę doznanych przez nią krzywd. Jedno staje się jasne: wszystko wydaje się jej lepsze od powrotu do tamtego życia. W tym momencie Iwona wierzy jeszcze, że może się od niego uwolnić, że gdzieś istnieje inne życie, nawet jeśli droga do niego prowadzi przez niebezpieczny i nieprzyjazny świat królewskiego dworu. Co ciekawe, może ją tu przecież spotkać zarówno szczęście, jak i śmierć. Oglądając Jańcię, miałem jednak wrażenie, że Iwona nawet tę ostatnią wkalkulowała w swój – powiedzmy sobie uczciwie – niezwykle radykalny jak na nią gest. Jakby wolała zaryzykować własne życie, niż raz jeszcze znaleźć się u boku Innocentego. I właśnie ta świadomość nadaje jej desperackiemu okrzykowi tak przejmującą siłę.

Drugim momentem, który na długo ze mną pozostanie, jest sytuacja, w której książę Filip ponownie zaczyna interesować się Izą. Wcześniej jednak – niejako wbrew tekstowi – dochodzi między nim a Iwoną do prawdziwego zbliżenia. Frankiewicz daje im przepiękną, intymną scenę miłosną, która pozwala Iwonie uwierzyć, że w fałszywym świecie dworu możliwe jest jednak coś autentycznego. Przez chwilę wydaje się więc, że jej ucieczka od Innocentego miała sens, że znalazła coś, czego z Innocentym nie zaznała. U Gombrowicza ponowne zainteresowanie Izą następuje pod koniec trzeciego aktu, kiedy książę, niezdolny do pokochania Iwony i coraz bardziej udręczony jej milczeniem oraz domniemanym uczuciem, odkrywa nagle, że może po prostu ją zdradzić i porzucić. Jakby musiał popełnić świństwo, żeby uwolnić się od dobra, które wyczuwa w Iwonie i którego nie potrafi znieść. Dokonuje więc swoistego antyegzorcyzmu: wypędza z siebie nie zło, lecz dobro. Zaczyna całować Izę, po czym każe przyprowadzić Iwonę, żeby na jej oczach ogłosić koniec zaręczyn.

Lena Frankiewicz tę scenę modyfikuje radykalnie. W jej spektaklu Filip nie poprzestaje na pocałunkach, lecz wbrew woli Izy, doprowadza do zbliżenia płciowego. Dopiero gdy kończy, przystępuje do demonstracyjnego zerwania zaręczyn z Iwoną. Z okrutną satysfakcją przeciwstawia jej atrakcyjność Izy, próbując uczynić z własnej zdrady dowód odzyskanej wolności. Tyle że Iwona w ogóle nie zwraca na niego uwagi. Podczas gdy Filip peroruje, przekonany, że właśnie ostatecznie upokorzył narzeczoną, ona powoli podchodzi do skrzywdzonej Izy, przytula ją, sprawdza, jak się czuje, stara się ją uspokoić. Sama zdradzona i upokorzona, dostrzega przede wszystkim krzywdę drugiej kobiety. Nie traktuje jej jak rywalki, choć Filip usiłuje je sobie przeciwstawić, lecz rozpoznaje w niej ofiarę przemocy tego samego rodzaju, której sama prawdopodobnie doznawała. W ten sposób nie tylko okazuje Izie empatię, ale też odmawia uczestnictwa w grze narzuconej przez dwór, a szerzej – przez patriarchat. Podobnie zresztą jest w scenie z Królową, gdy jednym małym gestem okazuje ona współczucie upokorzonej przez męża Małgorzacie.

Gwałt Filipa na Izie nie tyle zatem kończy jego relację z Iwoną, ile przede wszystkim odsłania przed nią prawdziwą naturę księcia. Iwona miała nadzieję, że Filip jest inny niż mężczyźni, przed którymi próbowała uciec. Tymczasem okazuje się taki sam jak Innocenty, a może nawet gorszy. Król, Szambelan czy Innocenty zdają się bowiem tak głęboko tkwić w świecie opartym na przemocy, że nie wyobrażają sobie innego sposobu postępowania. Filip natomiast przez chwilę dostrzega możliwość wyrwania się z tego porządku, a nawet doświadcza czegoś, co mogłoby go odmienić. Nie potrafi jednak zaakceptować własnej zdolności do dobra i miłości, ponieważ wymagałoby to zakwestionowania wszystkiego, na czym dotąd budował swoją tożsamość. Wybiera więc przemoc nie dlatego, że nie zna innego świata, lecz dlatego, że zabrakło mu odwagi, by w nim pozostać. Gwałt więc, a nie finałowe klękanie Filipa przed królewskimi rodzicami, oznaczające jego ostateczne podporządkowanie się dworskiemu porządkowi, brutalnie kończą jego drogę do wolności od świata, w którym przyszło mu żyć. O ile wcześniej Iwona wierzyła, że może znaleźć gdzieś schronienie przed przemocą, o tyle teraz zaczyna rozumieć, że tu nie ma przed nią ucieczki. Jej krótka chwila nadziei właśnie dobiegła końca. Nie oznacza to jednak jej moralnej klęski. Być może właśnie w tym momencie Iwona uświadamia sobie, że zła, które przeniknęło ten świat, nie da się pokonać ani ucieczką, ani miłością. Potrzebna jest ofiara. Godzi się więc z własnym losem, jakby rozumiała, że to jej śmierć ma stać się ceną pokonania zła. Nie oznacza to oczywiście, że zło zniknie ze świata dworu, ale śmierć Iwony przede wszystkim je obnaży w całej jego potworności, odbierając pozostałym bohaterom możliwość ukrycia go pod pozorami normalności. Jak mówi Szambelan – kobieta, która umiera, nie jest kobietą. I rzeczywiście, Iwona okazuje się kimś więcej niż kobietą sprowadzoną przez dwór do roli narzeczonej, przedmiotu pożądania czy obiektu upokorzeń. Staje się uosobieniem kobiecości i dobra, które w finałowym tańcu zmartwychwstania musi się odradzić, bo takie są konsekwencje chrystologicznego rysu tej opowieści.

Taka interpretacja losów Iwony nabiera dodatkowego znaczenia, gdy przyjrzymy się sposobowi, w jaki Frankiewicz wprowadza ją do przedstawienia. Iwona sama przychodzi do teatru i na chwilę zajmuje miejsce na widowni. Dopiero gdy zostaje wyciągnięta na scenę, by odegrać swoją rolę, uruchamia się mechanizm teatru w teatrze. Co znamienne, Innocenty pojawia się później również na widowni i próbuje ściągnąć ją ze sceny, ona jednak woli pozostać w bajkowym, choć okrutnym świecie teatralnej fikcji. Przekraczając granicę między widownią a sceną, Iwona trafia niejako na drugą stronę lustra, do świata, w którym ma nadzieję znaleźć schronienie przed rzeczywistością. Okazuje się jednak, że sceniczne zwierciadło jest od rzeczywistości znacznie okrutniejsze, bo nie tylko odbija jej fałsz i wynaturzenia, ale jeszcze je wyolbrzymia.

Osobliwą funkcję pełni w tym świecie Walenty (Adam Myrczek), którego wygląd i taniec przywołują Człowieka z Innego Miejsca z „Miasteczka Twin Peaks” Davida Lyncha. To skojarzenie nie musi być wyłącznie stylistycznym cytatem. Walenty, na pozór zwyczajny służący, zaczyna przypominać kogoś, kto zna ukryte reguły świata przedstawienia i czuwa nad ich przestrzeganiem. Jego obecność nadaje dworowi coś z atmosfery Lynchowskiego Czerwonego Pokoju, przestrzeni, w której rzeczywistość odsłania swoją najbardziej niepokojącą naturę. Można też dostrzec w nim figurę samego teatru, milczącego świadka okrucieństwa, który zamiast mu przeciwdziałać, dba o to, by przedstawienie trwało. W tym sensie Walenty nie tyle służy dworowi, ile samemu przedstawieniu, pilnując porządku, który Iwona zdaje się nieustannie kwestionować.

I tu dochodzimy do jednej z najciekawszych konsekwencji inscenizacji Frankiewicz: Iwona Jańci swoją obecnością obnaża nie tylko fałsz bohaterów Gombrowicza, lecz także defekty samego teatru, jego formy i konwencji. Teatr okazuje się więc nie tylko miejscem, w którym ujawnia się prawda o świecie, lecz także częścią tego świata, podlegającą tym samym mechanizmom przemocy i upokorzenia. W ten sposób dziewczyna, która przychodzi do teatru w poszukiwaniu innego świata, staje się mimowolnie jego najwnikliwszą krytyczką. Jej historia przypomina więc przewrotną wersję przygód Alicji po drugiej stronie lustra, z tą różnicą, że Iwona nie ma już możliwości powrotu. Jej pobyt w teatralnej Krainie Czarów kończy się śmiercią, za którą odpowiedzialność ponosimy również my, widzowie. Siedzimy przecież w tych samych fotelach, z których wyciągnięto Iwonę, i przyglądamy się jej kolejnym upokorzeniom, nie ingerując w bieg wydarzeń. Skoro bowiem widownia jest częścią świata przedstawienia, sami stajemy się jego bohaterami, a więc także współuczestnikami zbrodni dokonanej na Iwonie.

Trzeba przyznać, że Lena Frankiewicz konsekwentnie i inteligentnie czyta tekst Gombrowicza, wychodząc od pozornie nieistotnych szczegółów, by wydobyć z niego to, co głębokie i poruszające, a jednocześnie umiejętnie łącząc swoje odkrycia ze współczesnością. Scenografia Agaty Stanuli balansuje między światem ekskluzywnej medycyny estetycznej a jego popkulturowymi wyobrażeniami. Kostiumy Krystiana Szymczaka uwypuklają z kolei to, o czym pisałem wcześniej – ukazują dwór i jego mieszkańców w krzywym zwierciadle, bezlitośnie wydobywającym ich defekty. Można odnieść wrażenie, że nawet sam dwór przegląda się w tym lustrze, wykrzywiając własną Gombrowiczowską „gębę”. Muzyka Stefana Wesołowskiego nadaje dążeniom bohaterów drapieżny, ofensywny charakter, stając się zarazem ścieżką dźwiękową do osobliwego filmu, w jaki układają się ich nieustanne wysiłki związane z kontrolowaniem własnego wizerunku. Aktorstwo ma tu przede wszystkim charakter zespołowy, z tym jednak zastrzeżeniem, że ów zespół tworzy wspólnotę zbudowaną na opozycji wobec Iwony. Jańcia znakomicie to wykorzystuje, co rusz swoją naturalnością podważając starannie wypracowane we współpracy z reżyserką pozy i zachowania pozostałych aktorów. Najciekawsze dzieje się jednak w jej spotkaniach z kobietami, kiedy pod warstwą dworskich póz i wzajemnej rywalizacji odsłania się możliwość prawdziwej bliskości. Iwona nie tylko demaskuje fałsz świata, do którego trafiła, ale też wydobywa z innych kobiet to, co ten świat usiłuje w nich stłumić: empatię, czułość i solidarność. I właśnie w tych chwilach przedstawienie Frankiewicz osiąga największą siłę. Wielkie brawa.

Kiedy wczoraj w Rzeszowie oglądałem spektakl Leny Frankiewicz po raz drugi, zaledwie tydzień po pokazie na Festiwalu Gombrowiczowskim w Radomiu, miałem wrażenie, że oglądam zupełnie inne przedstawienie. Nie dlatego, że coś się w nim zasadniczo zmieniło, ale dlatego, że tym razem zobaczyłem w nim rzeczy, które wcześniej umknęły mojej uwadze. Ale przecież sam już napisałem, że to zwierciadło, w którym świat przegląda się, wykrzywiając i multiplikując własną „gębę”. A skoro tak, to musi się w nim odbijać również moja. I może właśnie dlatego za każdym razem widzę w nim nieco inną twarz – nie tylko świata, ale przede wszystkim własną.