Piątek, 25 października 2024

Nietykalni – o „Ślubie” w reż. Zishan Ugurlu z Teatru La MaMa (XVI MFG)

Tekst: Lena Frankiewicz

Witold Gombrowicz „Ślub” w tłumaczeniu Louis Iribarne, w reżyserii Zishan Ugurlu z La MaMa Experimental Theatre Club w Nowym  Jorku w koprodukcji z Teatrem im. Jana Kochanowskiego w Radomiu, Instytutem Adama Mickiewicza oraz Instytutem Kultury Polskiej w Nowym Jorku

Gdy wchodzimy na widownię, uderza nas nieoficjalny, skromny, studencki wręcz klimat: w rogu sceny młoda dziewczyna, zachwycająca zarówno urodą, jak i nonszalancją, śpiewa przy akompaniamencie gitary amerykańskie evergreeny. Ubrana jest w mini i koszulkę z napisem SLUT. Zanim okaże się, że to amerykańska wersja gombrowiczowskiej Mańki, tu o imieniu Molly (zachwycająca i charyzmatyczna Annie Hagg), dziewczyna zaśpiewa łamaną polszczyzną piosenkę Obywatela G.C. „Nie pytaj o Polskę”. I tu niespodzianka, gdyż wzajemne sprzężenie tego arcyamerykańskiego wykonania kultowej polskiej piosenki z nią samą najlepiej chyba definiuje sens tej zaskakującej i dotkliwej inscenizacji gombrowiczowskiego „Ślubu”, w której stwarzany przez Henryka sen zdaje się materializować na naszych oczach w postaci upiornego proroctwa o zmierzchu amerykańskiej potęgi.

Prolog Mańki kończy się jej niespodziewanym gardłowym okrzykiem: „zasłona wzniosła się… niejasny kościół… i niedorzeczny strop… dziwne sklepienie”, po którym wyjeżdżają na scenę dwa ciała na bagażowej platformie. To typowy Anglosas – Henry (Henryk) oraz Afroamerykanin – Johnny (Władzio): sympatyczne chłopaki w amerykańskich mundurach. Gdy się im uważniej przyjrzeć, okazuje się, że Johnny ma w okolicy ucha krew – a to z kolei prowadzi nas do widzianego już gdzieś obrazka, pochodzącego z pewnego realnego przedwyborczego wiecu sprzed paru miesięcy. Żołnierze rozglądają się wokół, nieco skonfundowani, a my wraz z nimi: czy jesteśmy we śnie Henryka, czy może w jakimś życiu po życiu? Czy przestrzeń tej opowieści to sprofanowany kościół, gospoda, wojenny szpital (co jakiś czas w oddali słychać strzały, wybuchy oraz dźwięki uderzenia o platformę kolejnych ciał) czy może czyściec? Jakby nie było, na scenie pojawiają się nagle uzbrojeni w karabin i pistolet rodzice Henryka (skojarzenia z kinem Tarantino jak najbardziej uprawnione), a my nie mamy już wątpliwości, że przez kolejne sto minut oglądać będziemy amerykański sen Henryka (porywający Alex Scoloveno) o władzy. Na naszych oczach więc mityczny american dream zamieni się w profetyczny koszmar politycznego kabaretu, spektakl zaś Zishan Ugurlu okaże się gorzką diagnozą amerykańskiej rzeczywistości, w której siłą rzeczy – poprzez wzajemne globalne powiązania – uczestniczymy również my, Polacy. Władzę ma w tym świecie ten, kto „dutknie palicem”, przegrywa ten, kto „palicem” zostanie „dutknięty”. Reguła prosta jak drut, ale konsekwencje już dużo bardziej poważne, ów „palic” bowiem działa jak przystawiona do skroni spluwa. Nie wiesz, kto i kiedy wyceluje w ciebie broń i pośle ci kulkę, ufać nie możesz nawet własnej matce.

Fantastyczni amerykańscy aktorzy pod wodzą Zishan Ugurlu nie biorą jeńców: znakomity Pijak Celeste Ciula, przybierający tu postać wojennego weterana na inwalidzkim wózku (ziszczony sen Gombrowicza!), w zaskakujący sposób transformuje się w postać Ambasadora, cytującego na przykład gest byłej polskiej premier, Beaty Szydło, która ignorując swego czasu protokół dyplomatyczny przywitała się najpierw z Melanią Trump, a dopiero potem z samym prezydentem. Polska widownia przyjmowała takie smaczki z pełnym zrozumieniem i wesołością. Biały, heteroseksualny Ojciec i Król (energetyczny, błyskotliwy Bill Powers) w skandaliczny sposób emabluje zniesmaczoną jego zachowaniem Manię; rozhisteryzowana Matka i Królowa (ekspresyjna Anna Podolak) jest esencją kobiety traktowanej przedmiotowo; obnażony w swojej hipokryzji Pandulf (Jackson Scott) skrywa się za neonowym krzyżem, Szambelan (Gardiner Comfort) z kolei i Kanclerz (Conor Andrew Hall), występujący w kostiumach amerykańskich policjantów, równie swobodnie wchodzą w role Zdrajców i Pijaków. Na marginesie warto dodać, że owe szybkie i olśniewające transformacje postaci są również zasługą bezpretensjonalnych i jednocześnie funkcjonalnych, operujących myślowym skrótem kostiumów Krystiana Szymczaka. Najbardziej  wyemancypowaną figurą w spektaklu La MaMy okazuje się – Mania/Molly, będąca tu jedynym kontrapunktem wobec szaleństw świata Henryków, Kaczorów i Donaldów – świata, który na naszych oczach kończy się nieuchronnie. I choć bardzo chcielibyśmy, żeby tym razem wygrało dobro, sen ten niestety nie kończy się optymistycznie.

Nowojorski „Ślub” to przedstawienie wstrząsające. W zaskakujący sposób rozbrajające wieloznaczność tekstu Gombrowicza konkretną, ściśle określoną interpretacją. Długo zastanawiałam się nad połączeniem, do którego doszło między amerykańskimi twórcami a polską publicznością, która po kilku dosłownie chwilach tego spektaklu, rozpoznała „nasz polski ślub” w „ich amerykańskiej wersji”. To połączenie jest chyba też najlepszym świadectwem tego, jak bardzo wizja ta jest uniwersalna i bliska ludziom bez względu na długość i szerokość geograficzną, jak bardzo wszyscy boimy się przyszłości. Amerykański znawca twórczości Gombrowicza, prof. Allen J. Kucharski nazwał tę inscenizację „dwudziestopierwszowiecznym snem lękowym o gwałtownym upadku Stanów Zjednoczonych, z traumatyczną amerykańską rodziną jako mikrokosmosem społeczeństw”, mnie przyszło do głowy skojarzenie z amerykańskim zmierzchem bogów. W kwestii teatralnego rzemiosła zadziwia i zachwyca tu w zasadzie wszystko: tempo, rytm, rozkład napięć, klarowność intencji, sposób podania gombrowiczowskiego tekstu. Przy czym balans między sacrum i profanum osiągnięty zostaje za pomocą naprawdę prostych środków scenicznych: zdeformowany stół, kilka nadpalonych krzeseł, platforma i neon w kształcie olbrzymiego biustu (skrótowa, bardziej ironiczna niż oniryczna scenografia Michała Dracza). Po prawej stronie sceny siedzi beatboxer i sound designer (Sam Sellers), który od czasu do czasu, kreując na żywo beaty, odpowiada w całości za dźwiękowy pejzaż przedstawienia, swobodnie na przykład miksując dźwiękowe efekty wojny. Całej reszty nie da się chyba opowiedzieć czy opisać – ona dokonuje się poprzez sprzężenie zwrotne, które zachodzi między „nimi” a „nami”.

Najbardziej poruszającym momentem spektaklu była scena, w której Henryk – przemieniony ostatecznie w Króla – rozkazuje zginąć Władziowi (poruszający Oluwaseun Kayode Soyemi). Ten wydaje się wiedzieć i akceptować fakt, że musi odejść, zwłaszcza że ma świadomość, iż będąc tylko wytworem wyobraźni Henryka, jego animalną deformacją, spełnił już w tej opowieści swoją rolę. Gdy chwilę później, podczas parodii ceremonii ślubnej, słychać strzał, po którym wjeżdża na scenę na platformie przykryte amerykańską flagą, zakrwawione ciało Władzia/Johnny’ego, momentalnie nawsuwa nam się przed oczy obraz martwego Georga Floyda, Afroamerykanina zaduszonego kilka lat temu przez policjanta podczas rutynowej interwencji. Przy jego martwym ciele klęka jedynie Mania. Jako że Henryk jest już w swej władzy nieograniczony, polityczni rywale zostali bowiem zneutralizowani, sen musi się skończyć. Ale nim to się stanie, zobaczymy jeszcze kilkuletnią dziewczynkę, trzymającą w rękach małe wypełnione wodą naczynie. Do mikrofonu podejdzie Mania i zaśpiewa a capella piosenkę Marvina Gaye’a „What’s going on?” A my? Po raz kolejny zastanawiamy się, co jest nie tak z naszym światem i czy młode pokolenie będzie w stanie lepiej go urządzić. Jeśli oczywiście przetrwa zmierzch amerykańskich bogów.

Poniedziałek, 21 października 2024

Zosia i ułani (z Gniezna) – o „Ferdydurke” Piotra Ratajczaka z Teatru im. Fredry

Zaczyna się wspaniale: oto na scenę wychodzi klasyczny „zapowiadacz”, mający za zadanie wprowadzić publiczność w to, czego świadkami będzie ona za chwilę na scenie. Gdy jednak zaczyna opowiadać nam, kim był Gombrowicz, na widowni podnosi się jakiś głos, wyrażający swoje niezadowolenie. Jak sobie można łatwo wyobrazić, przerodzi się ono w oburzenie, które z kolei nie może skończyć się inaczej, jak tylko osobistą interwencją. A interweniującym okaże się nie byle kto, bo sam Gombrowicz (Roland Nowak), niemogący już dłużej znieść narracji, przy pomocy której „zapowiadacz” gwałci przez uszy zgromadzonych widzów. Pojawia się pierwszy konflikt: bohater i rzeczywistość versus narracja, przy pomocy której próbuje się ich złożoność ogarnąć. Ów konflikt natychmiast powoduje następny, bo jego świadkowie, „przypadkowi” widzowie, spokojnie dotąd oglądający spektakl, postanawiają włączyć się do dyskusji i wyrazić swoje zdanie. Po kakofonicznej awanturze (jak to w Polsce) owo pospolite ruszenie widzów dzieli się na dwie zaciekle zwalczające się grupy, które natychmiast trafiają na scenę wrzucone w fabułę „Ferdydurke”. Podobnie z autorem, który osobiście zostaje wprawdzie na widowni, aczkolwiek w przestrzeni scenicznej opowieści natychmiast znajduje swoje wcielenie w postaci Józia, chłopaka w tym towarzystwie „nowego”, jak pamiętamy z fabuły powieści, ustanowionego przez obie te frakcje (ubrane teraz w kostiumy szkolne) sędzią kulminacyjnego dla całej tej opowieści pojedynku na miny.

Wydźwięk prologu wydaje się więc prosty: oto pod wpływem podgrzewania relacji rzeczywistości z jej interpretacjami na spokojnej powierzchni społecznej “cieczy” gwałtownie zaczyna zbierać się kożuch emocji, z którego Gombrowicz natychmiast tworzy literaturę. Nie byłby jednak sobą, gdyby ów koncept nie miał drugiego dna. W związku z tym obejrzymy w teatrze Ratajczaka trójwymiarową panoramę starcia na różnych poziomach: rzeczywistości, idei, plemion, ale też dla pełnego obrazu – dodatkowy osobny konflikt człowieka/narratora/artysty z ową teraz już wielopoziomową rzeczywistością w jego dziele. Zgodnie z uwagą samego Gombrowicza, zapisaną w przedmowie do „Ślubu”: „Tu nie idzie, jak w innych sztukach, o znalezienie najwłaściwszej formy na oddanie jakiegoś konfliktu idei lub osób, ale o odtworzenie wieczystego konfliktu naszego z samą formą. Jeśliby w sztuce Szekspira ktoś krzyknął na ojca swego „świnio”, dramat polegałby na tym, iż syn obraża ojca; gdy jednak zdarza się to w sztuce niniejszej, dramat dzieje się między tym, kto krzyknął a własnym jego krzykiem…”

Dalej ta rozpisana na trzy części opowieść, rozgrywająca się w jakimś szkolnym korytarzu (przestrzeń publiczna) – ale też i w metafizycznej, mocno inspirowanej romantyzmem poczekalni (wypełnionej trumnami i myśliwskimi trofeami, ach, ta Maria Janion!) – dzieje się „tu i teraz” oraz „zawsze i wszędzie”. Ciągle z tą samą ludzką (tu: narodową) materią w roli głównej, dzielącą się tu wciąż, niczym cząstki elementarne, na grupy/podgrupy/jednostki, w zależności od sytuacji społecznej/politycznej/indywidualnej, motywowanej… konfliktem, który w spektaklu Ratajczaka staje się natrętnie powracającym refrenem. Słusznie zresztą, każda bowiem część Ferdydurke kończy się bijatyką. Dlatego, gdy w finale tego spektaklu pojawia się piosenka zespołu Big Cyc „Tu nie będzie rewolucji”, przynajmniej dzisiaj brzmi to ironicznie i zawadiacko. Nie odbędzie się, bo do rewolucji, tak jak w przypadku wybuchu wulkanu, potrzeba uśpienia, stopniowej kumulacji energii, jej zaczopowania i momentu, w którym cała ta zgromadzona pod napięciem siła może wreszcie znaleźć jakieś ujście. Ale jak tu zgromadzić energię, kiedy jako wspólnota ciągle się – przepraszam za kloaczne wyrażenie – napierdalamy? No, jak?

Proza Gombrowicza znakomicie się do stylu Piotra Ratajczaka nadaje, a to dlatego, że opiera się on właśnie na relacji jednostka-grupa we wszystkich możliwych konfiguracjach i relacjach. W Gnieźnie więc była szansa na arcydzieło. Nie wiem, jak było po premierze, ale po 6 latach w Radomiu zabrakło czegoś, co teatrowi Ratajczaka potrzebne jest jak tlen, a więc aktorskiej ekwilibrystki rytmem, choreografią, tekstem i scenicznym byciem, opartym na luzie i poczuciu bezpieczeństwa całego zespołu. Pokaz festiwalowy był o ułamki sekund za wolny, nie było timingu, teksty się myliły, cała ta machina toczyła się więc do przodu, ale podróż zakłócały pojawiające się co kilka minut lekkie zgrzyty (ktoś, komu zardzewiały hamulce, wie, o czym mówię). Może warto było popracować ciut dłużej przed festiwalem, dać przestrzeń do złapania „aktorskiego błysku”? Na pewno też nie pomaga tu tocząca Teatr im. Fredry niczym rak „przemocowa afera”, na sto procent mająca przełożenie na atmosferę pracy w zespole (tak, wiem, że duża część aktorów gra tu gościnnie), zwłaszcza w spektaklu, który oparty jest na luzie, poczuciu bezpieczeństwa i radości spotkania. Znakomity, nagrodzony w Radomiu wyróżnieniem, Paweł Dobek (wraz z moim ulubionym opolskim aktorem Radomirem Rospondkiem), pokazuje właśnie w swojej kreacji, czym ten spektakl mógłby być, gdyby nie był tym, czym jest, czyli spotkaniem bez wiary w sens spotkania. Do przemyślenia.

Adaptacja Marii Marcinkiewicz-Górnej jest bardzo dobra, tak jak reżyseria Ratajczaka, choć zaskoczyło mnie, że reżyser (wraz z choreografem Arkadiuszem Buszko) nie zauważył, jak jego styl „oklapł” w scenie ekspozycji Zuty Młodziakówny, w której nagle stał się czymś na kształt ilustracji na zasadzie „masło maślane”. To w ogóle ciekawy trop użycia mocno fizycznych, choreograficznych konceptów do opowiadania o świecie, szczególnie tym przepełnionym fizyczną, mocno choreograficzną treścią. Bez choreografii Buszki nie ma zresztą teatru Ratajczaka, na szczęście więc ta w „Ferdydurke jest znakomita. Szkoda tego spektaklu, bo wydaje się on dla twórców Zosią od Hurleckich czyli nieuchronną acz chłodno przyjętą koniecznością. A ja, jury i publiczność Zosię naprawdę lubimy, może więc kiedyś polubi ją i zespół Teatru im. Fredry w Gnieźnie. Namawiam, Zocha jest slay, jak mówi dziś młodzież!  

Niedziela, 20 października 2024

Perwersyjna nieśmiertelność – „Iwona, księżniczka Burgunda” w reż. Motoi Miury z Teatru Chiten z Kioto

W drugim gombrowiczowskim spektaklu z Japonii rzecz ma się zgoła inaczej niż w pierwszym. Koncepcja dramatu Gombrowicza wydaje się tu bowiem nie tylko czysta i dużo bardziej komunikatywna, ale i ożywcza, a „Iwona” kończy się tu, o dziwo – pozytywnie (przynajmniej na pierwszy rzut oka). Ale od początku. W przestrzeni Itaru Sugiyamy, sprowadzającej się do otwartego pola gry otoczonego z lewej strony oraz od tyłu półścianami z przeźroczystej folii, pojawia się Iwona (zjawiskowa Hana Anegawa). Ubrana w białą sukienkę, z przyczepionymi do niej nożem, rybą, wieńcem laurowym oraz ulotką do spektaklu “Belle Aventure” (Piękna przygoda), zatraca się w hipnotycznym tańcu, wydając z siebie mechaniczne, rytmicznie wyrzucane w określonych interwałach dźwięki. Wygląda niczym tancerka z pozytywki, która zrywając się z ograniczającej jej ruch podstawy, zyskuje nieograniczoną wolność, żeby ruszyć tam, gdzie skieruje ją los, w tej sytuacji ograniczony całkowicie do przypadku. Tuż za nią, na scenie pojawia się Książę Filip wraz z żeńskim wydaniem Cyryla (Takahide Akimoto, Shie Kubota). Oboje podążają za Iwoną, naśladując jej ruchy, są nią ewidentnie zainteresowani, a Filip nawet zafascynowany. Co ciekawe, o ile temperatura ruchu i emocji Iwony się nie zmienia (jej postać czasami co najwyżej się zatrzymuje), ruch Filipa ma swoją specyficzną dramaturgię, z początkiem, rozwinięciem i finałem. Gdy w apogeum wyrzucania emocji związanych z Iwoną pada on na ziemię i traci przytomność, pierwszy raz milknie też energetyczna, współczesna, podająca rytm całej tej opowieści muzyka. Oczywiście zatrzymuje się też Iwona, bo oba te byty są tutaj ze sobą ściśle związane. Wtedy do głosu dochodzi Król Ignacy ze swoją historią, chwilę później jego żona Małgorzata.

To dobry moment, by sprawdzić, kto tu się w kim odbija. Jeśli muzyka milknie, gdy Filip traci kontakt z rzeczywistością, znaczy to, że to on jest spirytus movens Iwony, on ją stwarza w takiej formie, w jakiej widzimy ją na scenie. Co więcej, to on ją puścił w ruch, nadał jej sens. Jest ona więc w jakimś sensie jego zabawką, silnie z nim emocjonalnie i egzystencjalnie związaną; stanowią oboje jedność, o czym pięknie Filip mówi w finale spektaklu nieco przesuniętymi słowami dramatu, o tym, że miłość Iwony sprawia, że ona go ma w sobie, tak jak on ją. Ten więc zapętlony taniec między młodym chłopakiem a jego osobliwym alter ego trwałby w nieskończoność, gdyby ta wypreparowana z Filipa, ale też i z jakiegoś  praludzkiego chaosu, materia nie drażniła też innych. Rodzice więc, zgodnie z literą dramatu, przystąpią do działania i dokonają rytualnego morderstwa, w ich pojęciu przywracając porządek. Nie wiedzą jednak, że Iwona to nie osoba, nie człowiek, ale coś wszechludzkiego i niepojętego, co ich syn Filip wypreparował z własnego istnienia. To z kolei prowadzi nas do jedynej możliwej konkluzji: nie można tego czegoś zabić bez unicestwienia jej żywiciela, a może nawet wszystkich przedstawicieli gatunku. Iwona więc w jednym z najlepszych zakończeń tego dramatu, jakie widziałem, wraca do życia, jak gdyby nigdy nic się nie stało. Znów zaczyna tańczyć i wydawać dźwięki. Z tej perspektywy inaczej wygląda też wahanie się Filipa w kwestii klękania, on prawdopodobnie już wie, że ona się zaraz obudzi, że to byt, który jest wieczny i nieziszczalny, klęka więc ze świadomością rzeczy, o których jego rodzice nie mają pojęcia. A gdyby tak teraz postawić śmiałą tezę, że Iwona jest podstawiona przez AI? No właśnie, robi się groźnie…

Spektakl mógłby być wybitny, gdybyśmy mieli dostęp do jego formy, ale z mojego punktu widzenia duża część aktorskiej ekspresji związanej ze specyficzną formą komunikacji nie przechodziła przez czwartą ścianę. Świadczyła o tym przede wszystkim reakcja publiczności, nie będąca na aż takim diapazonie energetycznym, jak sam spektakl (pierwszy, o 12:00) . Osobiście też miałem wrażenie, że poszczególne sceny interesująco się zaczynały, ale potem jakoś zjadały swój własny ogon, ich ekscentryczność bowiem przeradzała się w niekomunikatywność.

Spektakl Motoi Miury na pewno zapamiętam, bo bardzo wierne odczytanie Gombrowicza uzupełnił znakomitą koncepcją, pokazując nam, jak pojemna jest literatura naszego mistrza.  I ta hipnotyzująca Iwona Hany Anegawy, drażniąca swoją androidowatością, aż korci, żeby Panią do czegoś użyć! Tylko kto kogo do czego tu używa?

Sobota, 19 października 2024

Zagadki japońskiego sfinksa – „Ferdydurke” Yasuhiro Akai z Teatru Simul Company + Koniereni

Zaczyna się to wszystko od listu do zmarłego francuskiego modernistycznego poety, Alberta Semaina, w którym siedzący przy biurku narrator, może Gombrowicz, może Gałkiewicz, pisze o bliskiej relacji, jaka wiąże go z osobą zmarłego. Kończy stwierdzeniem, które z powodzeniem mogłoby się stać zapowiedzią treści tego spektaklu: myślę o Tobie, myślę o sobie, myślę o Bogu. Następnie zanurzamy się we fragmencie „Ferdydurke”, potem zaś prawdopodobnie w poezji Semaina, choć do końca nie jestem w stanie sprawdzić, czy to właściwy trop, potem znowu jakiś fragment „Ferdydurke”, i kolejne, które kompletnie nie są z powieści, aczkolwiek o niej mówią. Może z „Dziennika”? I tak w kółko. Zawsze, że zacytuję „Iwonę”. W międzyczasie scenę, na której rozwieszono różnokolorowe flagi w sposób znany z Tybetu (Praying Flags), zaludniają aktorki ubrane w różnego rodzaju kostiumy, a ja, widz tego spektaklu, zatapiam się chaosie tego, co oglądam. Nie wiem, o co chodzi z flagami, nie rozumiem, kto tęskni za Semainem, kim są pojawiające się na scenie postaci kobiece, które o dziwo stają mi się bliższe zawsze, gdy owa semantyczna i literacka magma na chwilę materializuje się w postaci scen z „Ferdydurke”. Wtedy mam dostęp, rozumiem komunikat japońskich aktorek. Podobnie z kompletnie niezrozumiałą choreografią, tyleż niekomunikatywną, co  ofiarnie przez nie wykonywaną. A dlaczego oprócz biurka w przestrzeni spektaklu znajduje się klozetowa muszla i co znaczy zabieg umieszczenia w niej mikrofonu, na jakich zasadach jest używany? „Nie wiem, nie rozumiem, zarobiona jestem…”

Z fragmentów „Ferdydurke”, których reżyser Yasuhiro Akai tutaj użył, najciekawsza była lekcja profesora Pimko, w której „wielki poeta Juliusz Słowacki” zamienił się w łacińskie końcówki oraz strofy Juliusza Cezara. Pomyślałem, no tak, nazwisko naszego wieszcza naprawdę nic nie mówi japońskiemu widzowi, słusznie więc, że twórcy znaleźli jakiś ekwiwalent. I to wszystko. Nie napiszę niczego o rzemiośle tego spektaklu, bo naprawdę nie wiem, o co tu chodziło…

To chwalebne, że twórczość Gombrowicza żyje swoim życiem w różnych rejonach świata i naprawdę nie wszystko musimy rozumieć, aczkolwiek mam wrażenie, że Gombrowicz znowu spłatał twórcom figla. Gdy użyli bowiem kilka razy jego prozy, świat spektaklu od razu zaczął do nas mówić. Gdy go porzucili, zamilkł. Bywa i tak. 

Piątek, 18 października 2024

Widz w raju starych opowieści – o „Hulajgębie” Waldemara Śmigasiewicza z Białostockiego Teatru Lalek

W spektaklu Waldemara Śmigasiewicza zaobserwować można dwa rodzaje reżyserskiej pracy: adaptacyjno-koncepcyjną oraz tę związaną z prowadzeniem aktorów. Wspominam o czymś oczywistym, co jest podstawą pracy reżysera w teatrze, bo w spektaklu Białostockiego Teatru Lalek wiąże się z tym rzecz osobliwa. Otóż ciekawy, ale dość oczywisty koncept wplecenia fabuły „Ferdydurke” w ramy wyznaczone przez Dantego w „Boskiej komedii” (wykorzystując jako inspirację fragmencik poematu zacytowany przez samego Gombrowicza) zostaje zestawiony ze znakomitą, wykraczającą daleko poza zwyczajową kreatywność reżysera, umiejętnością budowania scen wypełnionych przez zespół aktorski BTL-u wspaniałym, miejscami porywającym aktorstwem. Ale po kolei.

Jak wiadomo powszechnie, bohater powieści Gombrowicza, trzydziestoletni Józio, zostaje przez autora wysłany w surrealistyczną podróż, rozpisaną na trzy osobliwe etapy związane z miejscami, do których zostaje wysłany: polską szkołą, mieszkaniem postępowej, nowoczesnej rodziny oraz wiejskim majątkiem ziemian Hurleckich. Gdy się na nią nałoży schemat podróży narratora „Boskiej komedii”, okaże się, że szkoła to piekło, mieszkanie nowoczesnych – to czyściec, wiejski zaś feudalny reżim Hurleckiego to raj, w którym – zgodnie z fabułą Gombrowicza – Józio odnajdzie swoje szczęście w postaci porwanej przez siebie Zosi (specjalnie tu rzecz mocno upraszczam). Choć Śmigasiewicz całość tak właśnie w sposób mocno nieskomplikowany układa, można się temu schematowi nieco uważniej przyjrzeć. Oto pogubiony totalnie w „życia wędrówce, na połowie czasu” Józio, nazwany tu specjalnie tytułowym „Hulajgębą” (neologizm od czasownika „hulać” i rzeczownika „gęba”), zostaje poprzez mariaż z Dantem bohaterem alegorii, w którą cała ta gombrowiczowska podróż nagle się zmienia, rozciągając dodatkowo czas opowieści w wieczność. Oto matryca losu wszystkich pogubionych mężczyzn przechodzących przez piekło publicznej, skrajnie dwubiegunowej politycznie szkoły, tracących progresywne złudzenia poprzez doświadczenie na własnej skórze sedna progresywności, wreszcie znajdujących sens życia i szczęścia w relacji z daleką od ideału kobietą, wyciągniętą siłą z feudalnego, patriarchalnego porządku. Alegoria pełna humoru, ale i goryczy, bo jak deklaruje u Gombrowicza Józio, od gęby nie ma ucieczki, Dante zaś dodaje: od odwiecznej matrycy ludzkiego losu też. Tylko tyle, i aż tyle.

Koncepcja taka jest interesująca, ale też nietrudna do odszyfrowania, stąd mój początkowy chłód, aczkolwiek teraz wkraczają na scenę aktorzy, którzy cały ten italsko – polski koncept wynoszą na poziom absolutnie wspaniały. Oczywiście z pomocą reżysera, który owe trzy kluczowe przestrzenie scenicznego kosmosu stwarza tak naprawdę przy pomocy mise en scene i wybornego poprowadzenia aktorów. Jak zawsze najciekawsze i najbardziej atrakcyjne jest piekło czyli teatralna wersja szkoły dyrektora Piórkowskiego. Praca aktorów w całej tej sekwencji scen to arcydzieło aktorstwa oparte na znakomitej energii, stuprocentowej uważności na siebie i na to, co się na scenie dzieje, wreszcie na synchronizacji ciał, gestów, ruchów, reakcji, dźwięków, oddechów, spotykanej na co dzień chyba tylko na treningach chińskich mistrzów pływania synchronicznego. Każda kwestia, całostka znaczeniowa, temat puentowane są z chirurgiczną precyzją, wzbudzając na widowni Teatru Powszechnego w Radomiu salwy śmiechu, jakich ten teatr jeszcze podczas tej edycji festiwalu nie widział.

Pomysły reżyserskie zwalają czasem z nóg. Za przykład niech posłuży koncepcja postaci Kopyrdy jako tancerza flamenco, który to epizod znajdzie finał w znakomitej scenie z Młodziakówną i jej matką, inżynierową, jako miłośniczkami kultury hiszpańskiej czy wybitny pomysł na prezentację feudalnych stosunków w majątku Hurleckich poprzez wykreowanie chłopów pańszczyźnianych na chińską kolonię zbieraczy ryżu. Do tego – dla szerszej panoramy znakomitych pomysłów – “Lekcja anatomii doktora Tulpa”, pojedynek na miny, koncert kaszlu, rozpisany na cherlawą chorą na gruźlicę Zosię oraz chór kaszlących chłopów, czytanie księgi z prologiem w postaci rytualnego dmuchnięcia kurzu w twarz chorym na płuca czy kapitalne wykorzystanie hamaków w mieszkaniu Młodziaków, dopełniają maestrii tego widowiska.

O dziwo, w całej tej znakomicie zakomponowanej symfonii, zupełnie niezrozumiała wydaje się nijaka scenografia Macieja Preyera, rozpisana podobnie jak w poprzednim gombrowiczowskim spektaklu Śmigasiewicza (rzeszowska „Iwona”) na trzy ekrany. Szkoda, bo mogła ona stać się częścią tego znakomitego przedstawienia, a nie elementem, który na szczęście dla wszystkich zostaje całkowicie przykryty znakomitą aktorską dyspozycją całego zespołu. Warto zresztą ich tu wszystkich dla porządku wymienić: Iwona Szczęsna, Łucja Grzeszczyk, Agata Stasiulewicz, Magdalena Ołdziejewska, Ryszard Doliński, Wiesław Czołpiński, Adam Zieleniecki, Zbigniew Litwińczuk, Krzysztof Pilat, Mateusz Smaczny, Jacek Dojlidko, Krzysztof Bitdorf, Michał Jarmoszuk, Błażej Piotrowski, Piotr Wiktorko, Maciej Zalewski (nazwiska podaję za festiwalowym katalogiem).

Śmigasiewicz stworzył spektakl zabawny, błyskotliwy i mądry, choć oczywiście w duchu teatru lat dziewięćdziesiątych, jak mu to zarzucił jeden z moich szacownych kolegów, a ja, broniąc tego spektaklu, chętnie się dowiem, dlaczego nie można już robić takiego teatru. Bo co, bo panuje dyktatura Młodziaków, bo wszystko musi być modne i en Vogue, bo reżyser po 60-tce ma się natychmiast zmienić albo zniknąć?

Osobiście przekonuje mnie dwuipółgodzinna pauza w życiorysie oraz długa, owacyjna reakcja radomskiej publiczności. A tak! Koniec i bomba. Kto nie widział, ten trąba!

Czwartek, 17 października 2024

Ameryka pod Olsztynkiem – o „Ameryce” Julii Holewińskiej z Teatru Polskiego w Bydgoszczy

Spektakl Julii Holewińskiej zaczyna się sceną, która mocno determinuje odbiór całości. Oto Witoldo (to nie literówka) Gombrowicz, budząc się prawdopodobnie z jakiegoś sennego koszmaru, rusza w kierunku tylnej ściany scenografii Tomasza Szerszenia, złożonej z pasów jakiejś jasnej tkaniny, ponieważ widzi wyświetlony na niej imponujących rozmiarów obraz morza. Grający tę postać Damian Kwiatkowski od razu przystępuje do jej ekspozycji, obudowując swoje zachowanie szeregiem gestów wskazujących na pewnego rodzaju ekscentryczność połączoną z obscenicznością. Staje więc nagi – wygląda teraz, że na plaży – i wygłasza monolog będący w istocie emocjonalnym strumieniem świadomości bohatera. Wynika z niego, że widzi statek, na pokładzie którego płyną jacyś oni, nie wiadomo jeszcze, kim są, skąd i dokąd płyną, ale jedno wydaje się pewne: punktem odniesienia będzie tu on sam, Witoldo Gombrowicz i to – jak sugeruje „hiszpańskopodobna” forma jego imienia – ten południowoamerykański, z czasów gdy mieszkał w Argentynie. To on jest tu twórcą, z perspektywy którego poznamy tytułową Amerykę, ale i tworzywem (duchowym i myślowym), z którego za chwilę cały ten świat zostanie ulepiony. Pomysł to bardzo ciekawy, gdyż w finale tego spektaklu okazuje się, że – wzorem naszego wielkiego rodaka  – jakbyśmy nie opowiadali o Ameryce, zawsze i tak opowiadamy o sobie. Poniedziałek ja, wtorek ja, środa ja… Z zastrzeżeniem, że chodzi tu nie tyle o opowieść indywidualną, ile narodową.

W kolejnej po morzu scenie zjawiają się na scenie postaci związane z Ameryką Południową, rodem wzięte z polskiej Krainy Metaxy czyli przestrzeni, w której znajdują się wszystkie nasze mityczne – kulturowe i żywe – narodowe persony (szerzej rozwodzi się o niej Olga Tokarczuk w swojej książce „Czuły narrator”). A więc: Krzysztof Kolumb, Diego Maradona, Niewolnica Isaura i Amazonia. Najciekawsza staje się tu bohaterka słynnego brazylijskiego serialu, jej obecność pokazuje bowiem, że cała ta opowieść – zarówno narratora Gombrowicza, jak i Julii Holewińskiej  – podszyta jest polskością. I rzeczywiście, jak łatwo się domyślić, choć kolejne sceny są poświęcone odpowiednio każdej/emu z bohaterek/rów, ich istotę stanowi nie tyle ich amerykańskość, ile amerykańskość zdeterminowana polskością. W warstwie wizualnej znajduje to ekwiwalent w odsłanianiu kolejnych, ukrytych dotąd pod prześcieradłami rzeźb, poświęconych symbolicznie każdej z nich. Z tej perspektywy spektakl Holewińskiej byłby więc powrotem do galerii amerykańskiej w dawno opuszczonym muzeum polskości, by jeszcze raz przyjrzeć się z bliska symbolicznym figurom (wspaniała praca Mai Krupińskiej), powstałym w procesie naszego narodowego wchłaniania Ameryki przez mentalną polską przestrzeń. Wisienką na torcie tego doświadczenia staje się wówczas finałowe odkrycie, że nasz przewodnik po tej opowieści – słynny „argentyński” pisarz Witoldo Gombrowicz – jest tu nie tylko kustoszem czy narratorem, ale przede wszystkim żywym eksponatem, chodzącym symbolem natychmiast narzucającej się wszelkiemu obcemu ekspansji polskości. Wiecznie żywy jej kreator i dyrygent, Tadeusz Kantor literatury w ciągłej pogoni za Noblem! 

Spektakl zrealizowany jest w sposób bardzo ciekawy, aczkolwiek jest to bardziej teatralny esej, oparty na tekście i w tekście się stwarzający, niż dzieło teatru zdarzeń. Trzeba też jednocześnie przyznać, że bez znakomitych ról Damiana Kwiatkowskiego, Zheni Doliak, Pawła L. Gilewskiego, Emilii Piech oraz Marcina Zawodzińskiego, popartych głęboką wiarą w ten projekt, tego spektaklu by nie było.

Przedstawienie Julii Holewińskiej jest niezwykle ciekawą propozycją tegorocznej edycji MFG, a to dlatego, że prezentuje odrębny teatralny język w mówieniu zarówno o samym Gombrowiczu, jak i o jego wkładzie w narodową kulturę, i choćby z tego powodu na pewno ten spektakl zapamiętam.    

Środa, 16 października 2024

Jeszcze dzień wyjdę stąd, rzucę bagnet, rzucę broń – o „Ślubie” Agaty Biziuk z Teatru Lalek Banialuka w Bielsku-Białej

W bielskim spektaklu Agaty Biziuk zaskoczyła mnie mądra, przemyślana i świetnie przeprowadzona na scenie koncepcja dramatu Gombrowicza. Henryk jest tu przede wszystkim żołnierzem, który gdzieś na tyłach frontu zasypia w jasnej, opustoszałej przestrzeni, dyskretnie sygnalizowanej tu przez ascetyczną ścianę z umywalką, być może jedynym elementem, którego nie dało się z niej wynieść. Owa prostota dekoracji jest o tyle funkcjonalna, że w określonym świetle łatwo może zamienić się w karczmę rodziców Henryka, do której trafia on w swoim śnie. I tu od razu zaskoczenie, w większości bowiem inscenizacji „Ślubu” w tym momencie porzucamy wojenny front. On oczywiście ciągle gdzieś tam majaczy na horyzoncie tej opowieści, ale zazwyczaj nie wpływa bezpośrednio na przebieg akcji. U Agaty Biziuk jest inaczej – sen Henryka bez wojny w jego głowie zrozumieć się nie da, obie te narracje bowiem ciągle się przenikają. Z tej koncepcji zaś wyłania się poruszająca opowieść o wojennej traumie, z którą Henryk poradzić sobie może już tylko we śnie, stwarzając w tym celu alternatywną, złożoną z dobrze mu znanych „podświadomych” puzzli opowieść, rodzaj surrealistycznego ekwiwalentu procesu, którego w rzeczywistości przeprowadzić już nie sposób. Podobnie jak w znakomitym „Labiryncie Fauna” Guillermo del Toro, w którym główna małoletnia bohaterka stosuje podobną strategię.

Za dowód tego, jak znakomicie ta koncepcja jest przeprowadzona, niech posłuży scena pierwszego ślubu, jakiego ma Henrykowi i Mani udzielić Ojciec, dopiero co zamieniony w króla, żeby uświęcić w ten sposób całą ceremonię, a także nadać jej odpowiednią formę i moc sprawczą. U Biziuk Ojciec nie zakłada korony, ale żałobną tiarę biskupią oraz czarną stułę, Mania również nie ma białego welonu lecz czarny, co prowadzi nas do odkrycia, że ceremonia owa jest w istocie zaślubinami Henryka ze śmiercią. Gdy więc zestawimy go z sytuacją zewnętrzną bohatera znajdującego się na froncie, gest Pijaka, który ową ceremonię nagle przerywa, staje się gestem ratunku. Łatwo więc teraz sobie wyobrazić, że Pijak – to gorsze, zdegenerowane i zdecydowane na wszystko alter ego Henryka (w przeciwieństwie do Władzia, będącego tą jego dobrą, niewinną wersją) – ratuje go właśnie przed samobójstwem, na które pod ciężarem wojennych doświadczeń, w ciszy jakiegoś opuszczonego pomieszczenia właśnie się zdecydował. Ma to też dalsze ciekawe konsekwencje: idea władzy królewskiej, którą ujrzał w owej ceremonii, stanie się dla niego nie tyle egoistycznym celem, co koniecznością. Chęć przetrwania piekła wojny zmusi go więc do zdobycia władzy przede wszystkim nad śmiercią, zarówno własną, jak i innych. Może dlatego nagle wszystkie postaci tego koszmaru, a więc w gruncie rzeczy jakieś warianty osobowości Henryka, pojawiają się w finale z karabinami. Jeśli bowiem nie potrafił on zabić siebie, będzie musiał zabijać innych. Nieoczekiwanie więc gombrowiczowski Henryk staje się powinowatym z wyboru Mannowskiego Hansa Castorpa, uświadamiając sobie, że wojna z całym dobrodziejstwem inwentarza jest nieuchronną koniecznością jego losu  

Owa surrealistyczna Henrykowa narracja czasami wpuszcza w całą swoją gęstą materię skrawki rzeczywistości, czego przykładem może być scena, w której Mania staje się normalną, żywą, realistyczną postacią. Siedzą wtedy na kanapie i patrzą w telewizor, ale to strzępek pamięci Henryka, która spłatała mu figla, wrzucając w stwarzaną tu i teraz na bieżąco narrację snu okruch pamięci. Owa narracja zresztą jest pięknie przez Agatę Biziuk oraz scenografkę Marikę Wojciechowską wymyślona i opowiedziana. Oto cała ta rzeczywistość bierze się z jakiejś materii, jakby sklejonej wewnętrznie przy użyciu czegoś na kształt „zaropiałej” ocznej substancji (świetny pokazujący tę ideę ruch sceniczny Krystyny Lamy Szydłowskiej), z której to magmy stopniowo wyłaniają się kształty archetypicznych ludzkich postaci w maskach. Kolejnym etapem tego procesu jest ich ukonkretnienie, a więc odrzucenie uniwersalizujących masek w celu wypełnienia ową materią konkretnych ciał aktorów. To jednak nie wszystko, bo cały ten obraz sennego koszmaru zostaje odbity w boschowskiej wersji piekła z „Ogrodu rozkoszy ziemskich”. A ta, jak wiadomo, jest uważana przez wielu znawców tematu za profetyczną wizję niemieckich obozów zagłady, w związku z czym cały ten surrealistyczny świat zatacza koło, spełniając w jakiś sposób wskazówki autora zapisane we wstępie do „Ślubu”:

„Wszyscy ci ludzie nie wypowiadają siebie bezpośrednio; zawsze są sztuczni; zawsze grają. Dlatego sztuka jest korowodem masek, gestów, krzyków, min… Powinna ona być zagrana „sztucznie”, ale sztuczność ta nigdy nie powinna tracić związku z tym normalnym ludzkim tonem, który wyczuwa się w tekście. Dwa są elementy, które tej sztuczności nadają cechę istotnego tragizmu: Henryk czuje, iż te fantazje nie są niewinną zabawą, ale realnym procesem duchowym, który w nim się odbywa; czuje także, iż jego słowa i akty są niejako zaklęciem tajemnych i niebezpiecznych mocy, czuje, że forma go stwarza”

Realny proces duchowy – to słowo-klucz. W bielskim spektaklu można go lekko zmodyfikować – realny proces duchowy żołnierza/człowieka na froncie. Wtedy wiadomo, o jakiej tragedii to dramat.

Czy zatem powstał spektakl wybitny? Cóż, to skłaniające do myślenia, niepozwalające o sobie zapomnieć przedstawienie wydaje mi się naprawdę dobre, ale nie olśniewające. Zabrakło mi w nim przede wszystkim wybitnego aktorstwa, które rozumiem tu jako stuprocentową sceniczną obecność, ani na chwilę niedopuszczającą do siebie (i partnerów) myśli innej, niż ta zapisana w genotypie dramatu i spektaklu. Do tego należy dodać, że w przypadku tego dramatu nie można sobie pozwolić na nawet najmniejszą „dziurę” w tekście, świadczącą o tym, że coś, czego się w pełni nie rozumie, zostaje „przeleciane”, a tu momentami tak było, głównie w monologach Henryka, najsłabszym ogniwie spektaklu. W bielskim „Ślubie” nie mają one dodatkowo jeszcze najwyższej temperatury, nie przewodzą niczym elektryczne przewody jakiegoś szaleństwa z wojennej krawędzi, związanego dodatkowo z wyeksponowaną tu traumą. Stąd znakomite sceny aktorskie nie mają wystarczającego kontrapunktu, przez co zamyka się przestrzeń na katharsis, a wydaje mi się ono tu naprawdę w zasięgu ręki czy może emocji widza.

Mimo utyskiwań, polecam gorąco spektakl z Teatru Lalek Banialuka, bo Agata Biziuk wraz z zespołem pokazuje nam, jaką siłę może mieć teatr Gombrowicza, gdy wejdzie się z nim w prawdziwy dialog, oparty na myśleniu i ponadprzeciętnej kreatywności. Intelektualna uczta, zwłaszcza dla tych, co znają tę historię.    

Wtorek, 15 października 2024

O czym szumi wierzba – „Iwona, księżniczka Burgunda” w reż. Jarosława Tumidajskiego z Teatru Powszechnego im. Jana Kochanowskiego w Radomiu

Zrobić w teatrze dobrą, nieoczywistą „Iwonę księżniczkę Burgunda” to dziś niezwykle trudna sztuka, jako że większość teatralnych widzów zna zarówno jej fabułę, jak i zakończenie. Mamy więc w skrócie „obcego” (Iwonę), który swoją „obcością” atakuje „nasze” (dwór), poukładane hierarchią i zbudowane wobec tradycyjnych – przynajmniej w teorii – wartości i schematów. Od tego więc, kim w danym spektaklu jest Iwona (osobą niepełnosprawną, uchodźczynią czy może nawet Gretą Tunberg), zależy kierunek interpretacji oraz główny temat scenicznej adaptacji dramatu Gombrowicza. Ponieważ większość widzów wie, że Iwona zostanie z tego świata usunięta w trybie pilnym, nie treść tu jest najważniejsza, a sposób, w jaki reżyser traktuje główną bohaterkę, łatwo bowiem w takiej sytuacji zrobić spektakl o tyleż ważny czy zaangażowany, co banalny i z gruntu przewidywalny. Można oczywiście podać Gombrowicza w sosie własnym, aczkolwiek wtedy oprócz niebezpieczeństwa banalności i przewidywalności grozi artyście zarzut, że spektakl jest o wszystkim i o niczym, sprowadza się do poziomu lekko perwersyjnej bajki o królu-lulu i jego dworze. Tak źle, i tak niedobrze, chciałoby się powiedzieć.

U Jarosława Tumidajskiego przez pierwszą godzinę mamy do czynienia z tym ostatnim przypadkiem: jego spektakl jest dość przeciętną inscenizacją dramatu Gombrowicza. Oto pojawia się na scenie budząca zainteresowanie Filipa Iwona (Nela Maciejewska), aczkolwiek nic szczególnego nie wynika ani z faktu, że zostaje przyprowadzona przez Ciotki przez widownię, ani z jej niegustownej, różowej sukienki. Ekspozycja postaci wskazuje nam więc, że jest po prostu Iwoną. Jedyną nowością w koncepcji tej bohaterki jest to, że nie wykonuje ona ślepo poleceń ludzi, z którymi ma do czynienia, nie jest w tym świecie podawanym z rąk do rąk przedmiotem. Gdy jednak Filip (Tomasz Wóltański) ogłasza zdumionym kolegom, że Iwona go kocha, ona rzeczywiście wstaje z miejsca, patrzy mu w oczy i zabiera go w ustronne miejsce, by nauczyć go miłości. I wtedy dopiero opowieść Gombrowicza robi się trójwymiarowa. Ów gest bowiem sprawia, iż cała dobrze znana historia staje się dramatem dojrzewania młodego chłopaka połączonym z tragedią dziewczyny, która poświęca się w imię miłości, żeby go – w sensie egzystencjalnym i duchowym – uratować. W finale spektaklu, w noc przed kaźnią, Iwona wychodzi do ogrodu, niczym Chrystus do Ogrójca (ach, autorze scenografii, Michale Draczu! Czemu ta wierzba nie jest oliwnym drzewem?!), żeby spędzić ze sobą czas i świadomie podjąć decyzję o poddaniu się smutnym wyrokom losu. Nie wie jeszcze, że jej śmierć niczego Filipa nie nauczy, będzie więc daremna. W tym zresztą tkwi największy tragizm jej losu. A może się mylę, może zawahanie się młodego księcia w kwestii klękać czy nie klękać w ostatniej scenie spektaklu (sprytnie skróconej przez reżysera) to zalążek zmiany, ziarno niepewności posiane przez Jarosława Tumidajskiego. Ciekawe pytanie, odpowiedź jednak – jak zawsze – należy do widzów, aczkolwiek samo jego pojawienie się w finale świadczy tylko dobrze o koncepcji reżyserskiej Tumidajskiego. Jego Iwona była jednak o czymś.

Nadzwyczaj ciekawie wybrzmiały w tym spektaklu jeszcze dwa poboczne wątki: kwestia poprawiania sobie urody przez królewskie dwórki (w krainie kwasu hialuronowego i botoksu wybrzmiała zaskakująco współcześnie) oraz rozwinięcie postaci zakochanego rzekomo w Iwonie Innocentego. Bliźniaczo podobne do siebie Damy (jedna o imieniu Jolanta) okazują się w tej historii pierwszymi osobami nienawidzącymi Iwony, a to dlatego, że przypomina im o ich defektach. To oczywiście detal Gombrowicza, ale często przez inscenizatorów pomijany czy wręcz gubiony. Tu zauważony, wyeksponowany umiejętnie i dodatkowo znaczący coś więcej, choć wykreowany już nieco wątpliwie, gdyż w sensie wizualnym Iwona Tumidajskiego różni się od Dam dworu tylko wiekiem. W ogóle jest tu jakiś problem z jej lekko przesadzonymi kostiumami autorstwa Krystiana Szymczaka, bo oglądając ją w nich, nie wiem, czy Dwór przegląda się niczym w krzywym zwierciadle w naturalności Iwony, czy właśnie w jej przeestetyzowanej sztuczności. Oczywiście bardziej pasuje do koncepcji Tumidajskiego to drugie rozwiązanie, a to dlatego, że jeśli Iwona nie jest bierna, z powodzeniem mogłaby też swoje kostiumy kreować, przywdziewać szaty tak, by jej konflikt z dworem podsycały. Tu jednak problemem jest niemożność odczytania, o co w koncepcji kostiumu autorowi chodzi i przyznam się, że jest to dla mnie duże niedopatrzenie. Drugim ciekawym wątkiem jest – a jakże – ubranie Innocentego w taki sami kostium jak techników zmieniających dekorację. To znów detal, ale smaczny, pokazuje bowiem autentyczny teatralny proletariat, jednocześnie zwracając uwagę, że w obronie Iwony stanął tylko on, w opozycji do głównych aktorów opowieści Gombrowicza i zespołu Tumidajskiego.

Radomska „Iwona” jest spektaklem bardzo nierównym: pierwsza godzina nuży poprawnością i przeciętnością, w żadnym momencie nie dając sygnału, że coś ciekawego się tu jeszcze wydarzy, scena miłosna między Filipem i Iwoną przychodzi więc jak grom z jasnego nieba, wywracając nudnawy teatralny stolik. Osobiście zacząłem wreszcie za czymś w tym spektaklu autentycznie podążać. I czekać, co z tego wyniknie. Melodramatyczność tego rozwiązania uświadomiła mi, że Tumidajski, tkając materię swojej „Iwony”, spróbował rozwiązania niespotykanego i bardzo tu ryzykownego. Użył do Gombrowicza w kilku miejscach spektaklu klucza realistycznego (chcę wierzyć, że świadomie). Całkowicie wyeliminował formę na rzecz scen na granicy dobrze pojętej rodzajowości, zwłaszcza w wątku Filipa, i trzeba przyznać, że ta opowieść wcale się w związku z tym nie rozpadła ani nie zdewaluowała. Problemem było to, że nie wszyscy aktorzy chyba to pojęli, i całość zaczęła się w sposób niekontrolowany rozjeżdżać, a do efektu wow! było tak blisko. Wystarczyło konsekwentnie pokazać, jak pod wpływem pojawienia się Iwony rozjeżdża się również forma całego widowiska, w finale zbierając ją w całość. I wiem, że tak jest już u Gombrowicza, ale znów miałem wrażenie, że reżyser nie do końca panuje nad materią tej osi, będącej szkieletem konstrukcyjnym „Iwony”.

Nie jest to najlepszy spektakl tego festiwalu, ale dla mnie chyba najcenniejszy, a to dlatego, że jak na dłoni pokazuje problemy, z jakimi musi się mierzyć inscenizator, biorąc się za Gombrowicza. Dowodzi, jak trudne teatralnie są to teksty i jak bardzo trzeba uważać, by nie złapać się w którąś z pułapek zastawionych w nich przez autora, który chyba dobrze znał powiedzenie Czechowa: arcydzieło nie znosi przeciętności i raz po raz śmieje się w zaświatach ze starań potomnych. Tumidajski pięknie kombinował i pięknie złożył się na ołtarzu sztuki – podobnie jak jego Iwona – z miłości do swego Wybranka. I to się w tym spektaklu czuje! 

Gra w Gombrowicza – radomskie monodramy Małgorzaty Maślanki i Piotra Kondrada

Festiwal Gombrowiczowski to zawsze okazja dla gospodarzy – Teatru Powszechnego im. Jana Kochanowskiego w Radomiu – żeby pokazać się od jak najlepszej strony i w tym roku nie mogło być inaczej. Oprócz bardzo ciekawej „Iwony, księżniczki Burgunda” Jarosława Tumidajskiego, o której kilka słów w następnym wpisie, zaprezentowane zostały na scenie Kotłownia dwa różne monodramy: „Opehetka” w reżyserii i wykonaniu Piotra Konrada oraz „Biesiada u Hrabiny Kotłubaj”  w reżyserii Błażeja Peszka z Małgorzatą Maślanką w roli narratora, opowiadającego nam całą tę historię spotkania młodego Gombrowicza z elitarnym towarzystwem. Poza tym, że na scenie mieliśmy przyjemność oglądać aktorów z teatru Gospodarzy, oba spektakle różni prawie wszystko, ale po kolei.

Monodram Małgorzaty Maślanki/Błażeja Peszka to adaptacja opowiadania z tomu „Bakakaj”, którego treścią jest opis wizyty młodego mężczyzny z niższej sfery na arystokratycznych salonach, zaproszonego na piątkowy – a więc postny – obiad do hrabiny Kotłubaj. Opis, dodajmy, sporządzony przez niego samego. Podczas pobytu u hrabiny następuje u narratora szok związany z odkryciem prawdziwej, niezbyt przyjemnej twarzy arystokratycznej elity, którą – jak można sobie łatwo wyobrazić – postrzegał on dotąd przez różowe okulary. Smutnym grande finale tej opowieści jest zestawienie „króla” arystokratycznej biesiady – wykwintnego kalafiora – z wychudzonym ciałem umarłego chłopca Bolka Kalafiora, znalezionym przez narratora opowiadania pod oknami pałacu, gdy nad ranem opuszczał on rezydencję hrabiny. Opowiadanie to nieoczekiwanie zrobiło wielką karierę w ostatnich latach, gdyż idealnie wpasowywało się w narrację Prawa i Sprawiedliwości, atakującą z zasady znienawidzone i zdegenerowane polskie elity, co z kolei przełożyło się na PR-owy sukces przeciętnego spektaklu Teatru Telewizji w reżyserii Roberta Glińskiego, o którym nikt nie napisał prawdy ze względu na sympatię i empatię wobec zaangażowanych do projektu gwiazd: Barbary Kraftówny , Anny Polony oraz Bogdana Łazuki. Wróćmy jednak do Radomia, bo reżyser Błażej Peszek wydaje się nie tyle inscenizować tekst, co opowiadać tę historię w zupełnie inny sposób, dokonując zmian – jak na tak małą formę literacką – fundamentalnych. Rolę Narratora/młodego Gombrowicza powierza on Małgorzacie Maślance, aktorce w średnim wieku, co skutkuje wrażeniem, że owa narratorka wraca do tamtych wydarzeń po latach (gdy całe to towarzystwo już nie żyje), trafiając do salonu hrabiny raz jeszcze. Może za karę, a może z powodu traumy po tym wydarzeniu, ale z jakiejkolwiek przyczyny by się to nie działo, zmuszona zostaje do opowiadania tej historii tak w kółko zawsze, taka bowiem jest natura teatru.

Dojrzała kobieta w roli narratorki, która zapamiętała to spotkanie na całe życie, nie mogąc przestać o nim opowiadać, ukazuje nam tę historię w innym świetle, sugerując w sposobie traktowania „młodzieńca” przez hrabinę i jej gości domieszki patriarchatu. Inny też będzie stosunek młodej kobiety do ciała znalezionego w ogrodzie dziecka, co dobrze widać w sposobie opowiadania Maślanki o tych wydarzeniach. Pewną wagę ma również tutaj wcielanie się narratorki w pozostałe postaci, jakby chciała je poprzez to odgrywanie lepiej zrozumieć, co raczej pogarsza sytuację, bo narratorka Maślanki w finale wygląda na osobę dużo mniej stabilną emocjonalnie niż na początku spektaklu, i na mniej pewną tego, czego była świadkiem. To akurat bardzo ciekawa interpretacja.

Nie wszystko się jednak w tym spektaklu udaje, gdyż feministycznego konceptu starcza tutaj na piętnaście minut. Potem już wiemy, jak to się dalej potoczy i niestety wiemy, jak ta opowieść się skończy, mimo więc, że Małgorzata Maślanka dwoi się i troi, pojawia się znużenie. Trochę to chyba wina reżysera Błażeja Peszka, który w dobrej wierze i z pewną potrzebną tu konsekwencją pilnował konwencji oraz czystości opowiadania, niekoniecznie zajmując się dramaturgią, a ta zdaje się tu być najsłabszym ogniwem. Może trzeba było ułożyć tę opowieść nielinearnie?

Piotr Kondrad idzie zupełnie inną drogą, prezentując nam aktorski spektakl oparty na autorskim tekście, będącym kompilacją kilku tekstów Gombrowicza: „Operetki”, „Trans Atlantyku”, „Dzienników” i rozmów z Gombrowiczem. I tu od razu zaczyna się problem, bowiem aktor wychodzi na scenę i zaczyna mówić jakiś fragment tekstu, charakterystycznie wymawiając literę r (podszytą dźwięcznym h), a widz nie ma pojęcia, ani kim on jest, ani o co chodzi. Strój wskazuje na Gombrowicza, tekst jest na pewno z jakiegoś jego utworu, ale co dalej, nie wiadomo, bo leży totalnie ekspozycja postaci. Jest to oczywiście monolog Hufnagiela, bohatera „Operetki” – rzekomego hrabiego, w rzeczywistości zaś kamerdynera, ale jeśli ktoś tego nie wie, bo jej nie czytał, nie ma szans na jego identyfikację. Prawda, że spektakl ma tytuł „Opehetka”, ale jego narratorem za chwilę staje się prawdziwy Gombrowicz, mówiący do nas połączonymi ze sobą fragmentami różnych swoich tekstów, jeśli więc widz nie rozpozna Hufnagiela i nie wie, do kogo i w jakim kontekście mówi on swoje słowa, reszta zaczyna tonąć w mgle niezrozumienia. Aktor dwoi się i troi, a ja patrzę na zegarek.

Oba te spektakle pokazują, jak piekielnie trudna jest proza Gombrowicza – nie tyle nawet do grania czy wystawiania, ile do komunikowania własnych na nią pomysłów. Wydaje się, jakby małoszycki Trefniś za każdym razem rzucał swoim naśladowcom czy interpretatorom wyzwanie w stylu: i co ty chcesz z tą moją prozą powyczyniać? Zapraszam, nie wstydź się, jest samoobsługa! Ta zabawa nazywa się „gra w Gombrowicza”, i okazuje się jedną z najtrudniejszych.  

Poniedziałek, 14 października 2024

Rżnij Walenty! – „Iwona, księżniczka Burgunda” w reż. Adama Orzechowskiego z Teatru Wybrzeże w Gdańsku.

Wszystko zaczyna się we foyer, w którym odbywa się „ludowa” zabawa, w  – czasie której – zgodnie z tym, co napisał Gombrowicz – następuje bratanie się członków królewskiego dworu „z ludem w dniu narodowego święta”. Jest pompatycznie, energetycznie, ale przaśnie, w końcu władza dobrze wie, czego potrzebuje lud. Chleb zastępuje królewska jałmużna w kwocie 15 groszy, igrzyska zaś odbywają się dzięki “muzykantom” z zespołu Walenty (genialnych zresztą), w których zamienia się na scenie multiplikowany gombrowiczowski lokaj. Szambelan krzyczy: „rżnij Walenty” i cały kosmos zdarzeń zapisanych w „Iwonie, księżniczce Burgunda” rusza galopem do przodu. 

Radomska publiczność w roli „Ludu” odnalazła się natychmiast. Szarpani, zaczepiani, proszeni przez aktorki i aktorów do tańca czy uczestnictwa w innych wygłupach widzowie szybko podjęli wyzwanie, nie bacząc na to, co obsceniczna i prostacka forma owej zabawy im imputuje. Nasze ochocze w niej uczestnictwo dowodzi niezbicie, że władza ma rację, organizując dla nas cały ten przebierany, roztańczony teatrzyk. Zabieg ten odkrywa jeszcze coś istotniejszego: że groteskowi, przebrani z przesadą w teatralne prawie kostiumy (świetna robota Magdaleny Gajewskiej) członkowie elity władzy są kimś innym, niż nam się na pozór wydaje. Że gombrowiczowski, niezwykle trzeba przyznać atrakcyjny kostium, czy inne tego typu zabiegi marketingowe (pamiętna broszka), skrywają zwykle ambicje i zapędy ludzi przebiegłych, podstępnych, którzy z makiaweliczną obsesją realizują swoje cele, sprowadzające się bądź to do przejęcia władzy bądź do jej utrzymania. Kiedy więc zostajemy przez władzę przegonieni z foyer na widownię, aby obejrzeć klasyczne przedstawienie z władzą w roli głównej, czas sobie zdać sprawę, że ani to bajka dla grzecznych dzieci, ani zgrana niczym karty do brydża opowiastka Gombrowicza o królach i książętach. To przede wszystkim opowieść o ludziach władzy, którzy w rzeczywistości tworzą teatr i fikcję, bo ci, których oni potrzebują w roli „Ludu”, tylko w tej formie są w stanie zgodzić się na wszelkie kłamstwa i podłości, pozwalając uśpić swoje myślenie, społeczną aktywność, a nawet empatię czy instynkt samozachowawczy.

Orzechowski więc, wnikliwie czytając Gombrowicza, postanawia najpierw precyzyjnie i otwarcie określić, kto jest kim w jego teatrze (aktorzy – elitą władzy, publiczność – głupią i ordynarną tłuszczą), po czym na dowód swej tezy opowiada nam historię, która ją całkowicie potwierdza, ale po kolei. Iwoną w jego spektaklu jest przypadkowa dziewczyna, przynajmniej tak się z początku wydaje. To widzka, która przyszła do teatru z chłopakiem; everywoman siedząca sobie w białej sukience oraz tenisówkach i oglądająca spektakl. Gdy ewidentnie szukając teatralnej ofiary (a więc przecież takiej na niby), czepiają się jej aktorzy grający Filipa i jego kolegów, nie reagujemy – ot, kolejny słaby pomysł artystów na aktywizację widowni, nic we współczesnym teatrze dziwnego. Gdy jednak po pewnym czasie owa gra z widzką zaczyna trwać nieco jak na standardy konwencji teatralnej za długo, powinna nastąpić pierwsza oznaka niepokoju. Osobiście, nie poznając w pierwszej chwili Magdaleny Gorzelańczyk w roli Iwony, poczułem niesmak i rodzaj wstydu, zdałem sobie bowiem sprawę, że z jednej strony powinienem może coś w tej sytuacji zrobić, z drugiej, że to przecież jest na niby, bo to tylko spektakl. Tylko że na skutek przenikliwego pomysłu Orzechowskiego nie znalazłem się w jego teatrze (może lepiej: nie tylko w jego teatrze), ani nawet w tym gombrowiczowskim, ale od razu w jądrze ich obu – w teatrze władzy i to takiej, która może wszystko, bo jest władzą. I to, jak się okazuje, jest centralna pułapka na myszy, którą zastawił na nas gdański reżyser wraz ze swoim zespołem, eksplorując różne poziomy teatralności dramatu Gombrowicza. Iwona bowiem z teatralnej, staje się ofiarą prawdziwą, poddawaną najpierw przemocy psychicznej z elementami fizycznej, w końcu jawnie zamordowaną, a ja – już nie tylko widz, ale podobnie jak Iwona – człowiek z „Ludu” (a więc zarazem aktor i bohater), całkowicie uwikłany w tę opowieść – biernie się tylko tej zbrodni przyglądam, ciągle sobie gdzieś tam powtarzając, że przecież to nie jest naprawdę, że to tylko teatr. To zresztą dopiero namiastka przewrotności reżysera, w finale bowiem, w scenie morderstwa Iwony, każe on najpierw skryć się dworowi króla Ignacego na widowni – podkreślając w ten sposób naszą wspólną odpowiedzialność za to, co za chwilę wydarzy się na scenie – żeby za moment pokazać, jak miotająca się w śmiertelnych konwulsjach Iwona niszczy przesadne, a zarazem prowizoryczne dekoracje tego teatru, obnażając jego iluzoryczność i prawdziwą twarz. Dobiega jeszcze do tylnej ściany teatru, ale tam przecież nie ma wyjścia. Jedyne, jakie jest, wiedzie wszak przez widownię, na której jesteśmy my, widzowie ze swoimi władcami; stoimy, milczymy i oglądamy, jak morduje się jedną z nas, nie wierząc kompletnie w to, co widzimy, bo to przecież  tylko teatr. Władza jest przenikliwa, wyprasza nas z widowni, żebyśmy szybko zapomnieli o tym, co widzieliśmy, potrzeba igrzysk, wracamy więc do zabawy. „Rżnij, Walenty!” powie szambelan, wcześniej jednak zostanie przeprowadzony test: każe się „Ludowi” klęknąć, żeby zobaczyć, czy morderstwo Iwony coś zmieniło. Gdy okaże się, że nie, żywioł imprezy rusza z kopyta, władza zaś wraca i będzie się nam kłaniać, bo nie mniej ważny od naszego wobec niej posłuszeństwa jest przecież poklask i uwielbienie dla jej działań. Radomska publiczność klaszcze więc  i wiwatuje. To tak w kółko każdy zawsze, wszystko zawsze… to tak zawsze…

Jeśli chodzi o postać Iwony, to jest jeden aspekt roli Magdaleny Gorzelańczyk, który mnie zachwycił i poruszył: jej fascynacja teatrem. Gdy Iwona siedzi na widowni, aktorka zazwyczaj po prostu reaguje na to, co się wokół niej dzieje, próbując w jakiś sposób poradzić sobie z tym, że nieoczekiwanie jej postać zostaje siłą wciągnięta w centrum scenicznych zdarzeń, które zaczynają przypominać koszmar każdego teatralnego widza, szukającego w teatrze spokoju, anonimowości i intymności. Gdy zostaje zabrana na scenę przez Izę, następuje jeden z najpiękniejszych momentów tej opowieści – taniec widzki i bohaterki, spełnienie marzenia, z którym do teatru przychodzimy. Oto znajduje się na scenie również ktoś, kto nie tylko nas zauważa, okazuje zainteresowanie czy empatię, ale potrafi również sprawić, że czujemy się z nim dobrze, że udaje nam się razem stworzyć prawdziwą wspólnotę. Iza w brawurowej kreacji Agaty Woźnickiej ma jednak w całym tym cyrku władzy pusty już nieomal emocjonalny bak, sama będąc tu jedynie przedmiotem używanym do woli przez każdego, kto ma na to ochotę, szybko więc kończy tę scenę, ciesząc się być może, że chwilowo nie jest tu najsłabszym ogniwem. Iwona zostaje sama i wtedy następuje kolejny piękny moment, w którym chodzi ona po scenie, przyglądając się z zaciekawieniem elementom dekoracji. Podobnie jest zresztą w symultanicznej scenie, która pokazuje, jak jej obecność destrukcyjnie wpływa na głównych aktorów tego spektaklu – Iwona chodzi między nimi i ich obserwuje, aczkolwiek czystej ludzkiej ciekawości i miłości do teatru jest tu już znacznie mniej. Momenty te skojarzyły mi się z Procesem Franza Kafki, w którym Józef K., rozpoczynając swoją podróż przez mające go unicestwić piekło, robi to również z naiwnością, ciekawością i spokojem. Magdalena Gorzelańczyk gra swoją postać zjawiskowo, całą tę drogę Iwony puentując rozdzierającym krzykiem, wieńczącym proces uświadomienia sobie, że wizyta konia w rzeźni nie jest zwykłą wycieczką z przewodnikiem.

Jako że jednym z głównych bohaterów spektaklu Orzechowskiego jest teatr sam w sobie, spektakl ten można odczytywać również jako opowieść o wymarzonym przez Gombrowicza „kościele ludzkim”, który zamiast na budowaniu wspólnoty skupia się na zjadaniu własnego ogona, a wszystko to w celu zdobycia bądź uświęcenia swojej władzy. W takim ujęciu byłby to przede wszystkim spektakl o przemocy w teatrze, ukazujący mechanizmy, przy pomocy których środowiskowe elity miażdżą zagrażających im niewygodnych członków wspólnoty. Nie mogę na przykład opędzić się od myśli, że spektakl Orzechowskiego w ciekawy sposób portretuje mentalność pokolenia, którego najwybitniejsi przedstawiciele podpisują list poparcia dla słynnej krakowskiej kuratorki, oskarżonej o niezbyt humanitarne sposoby traktowania innych ludzi. Im mądrzej, tym głupiej, chciałoby się powtórzyć za Gombrowiczem. I tak w kółko, zawsze.

Spektakl jest zrealizowany znakomicie: skróty i reżyseria Adama Orzechowskiego – wspaniałe; warstwa wizualna (scenografia, kostiumy, światło) Magdaleny Gajewskiej – znakomita. No i genialna muzyka Marcina Nenki, zagrana fantastycznie przez Jakuba Klemensiewicza, Dominika Łukaszczyka, Jędrzeja Szmeltera, Maksymiliana Wilka oraz Filipa Żółtowskiego. Nie byłoby oczywiście tego spektaklu bez aktorek i aktorów Teatru Wybrzeże. Cały zespół był wspaniały, choć moje serce skradli młodzi: Magdalena Gorzelańczyk, Agata Woźnicka i fenomenalnie grający Księcia Filipa – Robert Ciszewski.

Nie napisałem jeszcze o wielu sprawach: o defektach, drodze Filipa, morderczej twarzy tego reżimu, dziedziczonej z pokolenia na pokolenie, ale może będzie jeszcze okazja. Adam Orzechowski wyreżyserował jedno ze swoich najlepszych przedstawień i to fantastyczny pomysł, żeby Festiwal Gombrowiczowski zacząć od tak wysokiego C. „Z góry”, jak powtarza Król Ignacy z „Iwony”.    

Sobota, 12 października 2024

Początek!

Najpierw wytłumaczę się z tytułu, zapożyczonego od samego Gombrowicza, który w 1954 roku, w „Dzienniku” tak pisał o „Ślubie”, w kontekście deklarowanego nim teatralnego zainteresowania kilku osób:

„Ślub” bez teatru jest jak ryba bez wody – tak, bo to nie tylko dramat pisany dla teatru, ale przynajmniej w zamierzeniu swoim, to sama wyzwalająca się teatralność istnienia. (…) Największa trudność na tym polega, że „Ślub” nie jest opracowaniem artystycznym jakiegoś problemu czy sytuacji, a luźnym wyładowaniem wyobraźni, wytężonej, co prawda, w określonym kierunku. To nie znaczy, aby „Ślub” nie opowiadał nam pewnej historii. (…) Ale nie wyczerpuje ona jego treści, gdyż ten nowy świat, który ujawnia się tutaj, nie jest z góry wiadomy, nawet autorowi. (…) To sen o epoce, wyrażający męczarnie naszej współczesności, ale też sen wyprzedzający epokę, usiłujący odgadnąć…”

Zabawmy się teraz perwersyjnie (lubił tak przecież sam Gombrowicz) i zmieńmy nieco ten cytat, tak żeby odpowiadał potrzebom moim/autora tego dziennika i pracy, którą będę dla Was przez cały najbliższy tydzień wykonywał:

„Esej teatralny bez teatru jest jak ryba bez wody – tak, bo to nie tylko tekst pisany dla teatru, ale przynajmniej w zamierzeniu swoim, to sama wyzwalająca się teatralność istnienia. (…) Największa trudność na tym polega, że taki esej nie jest opracowaniem artystycznym jakiegoś problemu czy sytuacji, a luźnym wyładowaniem wyobraźni, wytężonej, co prawda, w określonym kierunku. To nie znaczy, aby nie opowiadał on nam pewnej historii. (…) Ale nie wyczerpuje ona jego treści, gdyż ten nowy świat, który ujawnia się tutaj, nie jest z góry wiadomy, nawet autorowi. (…) To sen o epoce, wyrażający męczarnie naszej współczesności, ale też sen wyprzedzający epokę, usiłujący odgadnąć…”

No właśnie, co odgadnąć, bo Gombrowicz w swoim wywodzie ucieka od odpowiedzi na to pytanie. Urywa zdanie, pozostawiając czytelnika z tajemnicą, której poszukiwanie wydaje się całkiem dobrym zadaniem dla kogoś, kto obejrzy w tydzień kilkanaście różnych, odwołujących się do nieograniczonego kosmosu Mistrza, spektakli. Nie muszę chyba mówić, że moim marzeniem jest, żeby te parafrazowane słowa Gombrowicza, okazały się na końcu całkiem zmyślnym podsumowaniem całości tego projektu. Żeby się tak jednak stało, potrzebuję Was, Czytelniczek i Czytelników, którzy wraz ze mną nadacie sens tej podróży. Zatem zaprasza! W drogę!

Dziennik XVI Międzynarodowego Festiwalu Gombrowiczowskiego postanowiłem zadedykować komuś, dla kogo gra w Gombrowicza stała się całym życiem, czyli prof. dr hab. JERZEMU JARZĘBSKIEMU, który niestety odszedł od nas w tym roku. Osobiście zawdzięczam mu wiele – w tym miłość do Witolda Gombrowicza i jego twórczości – gdyż był on moim wykładowcą przedmiotu polska literatura współczesna na krakowskiej teatrologii. Do dzisiaj zresztą pamiętam nasze zajęcia, egzamin, ale i spotkanie po latach w przestrzeni radomskiego Festiwalu w 2018 roku, podczas którego prowadziłem pospektaklowe spotkania z artystami, które pod okiem profesora Jarzębskiego, ale i jego znakomitego kolegi po fachu, profesora Aleksandra Fiuta, były dla mnie prawdziwym sprawdzianem z gry w Gombrowicza, tym zawodowym i życiowym! Zadanie wykonałem raczej dobrze, o czym świadczy piękna dedykacja/recenzja profesora w jego kultowej książce, z cyklu tych, które są więcej warte, niż wszystkie medale i nagrody świata. Panie Profesorze, niech Pan tam gdzieś w Kosmosie uściska Gombrowicza, jeśli się spotykacie, a wierzę, że tak jest!

Nim rzucę się w wir pracy, chciałem jeszcze podziękować pani dyrektor Międzynarodowego Festiwalu Gombrowiczowskiego oraz Teatru Powszechnego w Radomiu, Małgorzacie Potockiej za zaproszenie i gościnę, chciałbym także podziękować pani Jolancie Korłub – Ogonkowskiej oraz całemu zespołowi radomskiego teatru za opiekę i pomoc wszelką! Do dzieła zatem! I niech wyższość gryzie niższość, a niższość niech gryzie wyższość, to jest raczej niech wyższość czerpie z niższości słuszną dumę, a zaś niższość  z wyższości podnietę i zachętę do tym owocniejszych wysiłków w szlachetnej emulacji!