zdj. Luisa Callegari

Samochód – miejsce graniczne

Jedna z najważniejszych sekwencji pierwszej części „Cadela Força” (Siła suki) – „A Noiva e o Boa Noite Cinderela” (Panna młoda i „Dobranoc Kopciuszku”) – rozgrywa się wokół samochodu. Zaczyna się w chwili, gdy nieprzytomne ciało Caroliny Bianchi zostaje przeniesione do jego bagażnika. Artystka zażyła wcześniej pigułkę gwałtu, nazywaną w Brazylii właśnie tytułową frazą „Dobranoc, Kopciuszku”. Od tej chwili kontrolę nad jej ciałem przejmują performerzy: przenoszą je, układają i prowadzą sceniczną narrację wydarzeń, podczas gdy sama Carolina znika z bezpośredniej rzeczywistości przedstawienia. Nie oznacza to jednak, że przestaje być w nim obecna. Jej głos przejmuje tekst wyświetlany na ekranie, pozwalający śledzić to, co dzieje się z nią w innym porządku – we śnie. To właśnie sen staje się drogą zejścia do „piekła” doświadczeń kobiet przywoływanych w spektaklu.

Najważniejszą z nich jest Pippa Bacca, włoska performerka, która w 2008 roku wraz z inną artystką, Silvią Moro, wyruszyła autostopem z Mediolanu w stronę Jerozolimy w sukni ślubnej. Obie oparły swój performans na radykalnym zaufaniu do przypadkowo spotykanych ludzi. Podczas podróży rozdzieliły się; w Turcji Bacca wsiadła do samochodu mężczyzny, który ją zgwałcił i zamordował. Bianchi próbuje więc poprzez sen zbliżyć się do doświadczenia Bakki, a za jej pośrednictwem także innych zamordowanych kobiet. Na scenie jej bezwładne ciało pozostaje w rękach performerów, we śnie zaś artystka podąża śladami przywoływanych ofiar. Oba plany biegną równolegle, a łącznikiem między nimi staje się tekst Bianchi wyświetlany na ekranie. I właśnie za jego pośrednictwem pojawia się w spektaklu chilijski pisarz Roberto Bolaño.

Najpierw za sprawą „2666”, monumentalnej powieści, której jeden z głównych wątków dotyczy serii niewyjaśnionych morderstw kobiet w fikcyjnym meksykańskim mieście Santa Teresa, literackim odpowiedniku Ciudad Juárez. Szczególne miejsce zajmuje w niej „Część o zbrodniach”, gdzie Bolaño przez kilkaset stron opisuje kolejne ofiary: miejsca odnalezienia ciał, obrażenia, wyniki sekcji, policyjne raporty oraz śledztwa, które niemal nigdy nie prowadzą do wykrycia sprawców. Bianchi przywołuje na ekranie jeden z takich fragmentów – opis odnalezienia ciała Caroliny Fernandy Fuentes – a następnie objaśnia widzom zasadę, według której skonstruowana jest ta część książki. Towarzyszą temu refleksje Rity Segato oraz powracające w „2666” obrazy cmentarza i wysypiska – miejsc, w których odnajdywane są ciała zamordowanych kobiet i gdzie pozostają po nich już tylko ślady.

Chwilę później Bolaño przestaje jednak być wyłącznie autorem przywoływanej książki i pojawia się na scenie jako postać. Performerzy ustawiają kamery, mikrofony i reflektory, przygotowując się do realizacji filmu, a jeden z nich opowiada sen o podróży samochodem pełnym policjantów. Na tylnym siedzeniu obok śniącego pojawia się sceniczny Roberto Bolaño. Pisarz radzi mu kupić pistolet kalibru 38, po czym zaczyna zadawać zwyczajne pytania: czy dobrze się czuje, czy chce wody, czy nie jest mu za gorąco od reflektorów. Tymczasem obecność policjantów i związany z nią lęk przed przemocą coraz wyraźniej paraliżują śniącego. Zaczyna drżeć, milknie, w końcu traci możliwość odpowiedzi. Z ust pisarza pada wtedy enigmatyczne zdanie: „Zastanawiam się na przykład, czy w przypadku opętania mowa nie jest pierwszą rzeczą, którą się traci”. Bolaño siedzi obok i jest świadkiem tego, co dzieje się ze śniącym. Zaraz potem Bianchi przywołuje jednak sen samego pisarza, w którym to on nie jest już w stanie znieść własnego patrzenia i wydłubuje sobie oczy. Następny sen należy do performera Chico: potrąca ciężarną kojotkę, obserwuje jej agonię, wie, że powinien skrócić cierpienie zwierzęcia, ale pozostaje bez ruchu. Te trzy sny układają się w coraz mocniejszy obraz paraliżu wywołanego przemocą i cierpieniem. Najpierw człowiek znajdujący się w sytuacji zagrożenia traci głos; potem świadek nie jest już w stanie patrzeć na to, co dzieje się przed jego oczami; wreszcie samo patrzenie zamienia się w bezruch – Chico widzi agonię zwierzęcia, wie, że powinien ją przerwać, a mimo to nie potrafi działać.

zdj. Christophe de Raynaud/Festival d’Avignon

Roberto Bolaño i „2666”

Żeby zrozumieć, dlaczego Bianchi tak konsekwentnie przywołuje Bolaña, trzeba więc przyjrzeć się nie tyle jego fabułom, ile pozycji, jaką zajmuje wobec opisywanego zła. W „2666” jest to pozycja niemego świadka – kogoś, kto uporczywie towarzyszy ofiarom, patrzy i zapisuje, choć wie, że nie doprowadzi go to ani do prawdy, ani do sprawiedliwości. „Część o zbrodniach” pokazuje zarazem, że problemu nie da się sprowadzić do jednego sprawcy, którego wystarczyłoby odnaleźć, aby przywrócić porządek. Nawet uwięzienie Klausa Haasa, jednego z głównych podejrzanych, niczego nie rozwiązuje – kobiety nadal giną. Bierność policji, a miejscami podejrzenie jej współudziału, rozszerzają perspektywę poza pojedyncze morderstwa. Bolaño pokazuje społeczeństwo, w którym obojętność, instytucjonalna bezczynność i przyzwyczajenie do kolejnych zbrodni tworzą warunki pozwalające przemocy nieustannie się odtwarzać. Zło nie daje się zamknąć w jednej osobie ani jednym wydarzeniu: przechodzi na kolejnych ludzi, multiplikuje się i wymyka się tym, którzy próbują je wyjaśnić albo zatrzymać.

Równie ważne jest jednak to, za kim Bolaño w tym świecie podąża. Nie prowadzi czytelnika tropem morderców ani nie buduje wokół nich fascynacji. Wraca do zamordowanych kobiet, przywracając im imiona, nazwiska i pojedyncze biografie, jakby sam akt zapisania tego, co po nich pozostało, był formą symbolicznego pochówku. Nie rekonstruuje przemocy jako widowiska; pokazuje przede wszystkim jej skutki i ślady. Dzięki temu ofiary nie stają się jedynie materiałem kolejnej opowieści o zbrodni. Narracyjna powściągliwość Bolaña i jego wycofanie na pozycję świadka mają więc również wymiar etyczny: literatura nie może uratować zamordowanych ani wymierzyć sprawiedliwości, może jednak odmówić powtórnego podporządkowania ich historii spojrzeniu sprawcy.

Sny Bianchi podsuwają jednak pytanie, którego literatura Bolaña właściwie nie podejmuje: czy człowiek może przez lata pozostawać w takiej pozycji i sam nie ponosić jej konsekwencji? W „2666” widzimy przede wszystkim gest świadka – uporczywe towarzyszenie ofiarom, patrzenie i zapisywanie – podczas gdy emocjonalny koszt tej postawy pozostaje poza kadrem. Bianchi na tym etapie jeszcze go nie nazywa. Pokazuje jedynie trzy sytuacje, w których kontakt z przemocą albo cierpieniem odbiera człowiekowi możliwość normalnego działania: śniący traci głos ze strachu przed policją, Bolaño nie wytrzymuje własnego patrzenia, Chico zamiera wobec agonii zwierzęcia. Pytanie o to, czy podobny ślad może pozostać w samym świadku, dopiero za chwilę zostanie poddane próbie.

zdj. Christophe Raynaud de Lage/Festival d’Avignon

Zająć miejsce Bolaña

Wróćmy więc do samochodu. Po sekwencji snów pada filmowy klaps: „2666 – La partie des crimes / Komedia muzyczna”. Pod scenariuszem podpisani są wspólnie Carolina Bianchi i Roberto Bolaño, reżyserię bierze na siebie sama Bianchi. Ten żartobliwy gest dobrze określa ich relację. Reżyserka czyni pisarza współautorem fikcyjnego filmu, ponieważ nie zamierza adaptować „2666” – chce raczej przejąć jego sposób patrzenia na zło i poddać go teatralnej próbie w obszarze przemocy wobec kobiet. Nieprzypadkowa jest również „komedia muzyczna”. Najciemniejsza część powieści Bolaña zostaje wpisana w nazwę gatunku kojarzonego z lekkością i rozrywką, a za chwilę rzeczywiście przybierze formę śpiewanych opowieści. Kontrast nie osłabia grozy ich treści; przeciwnie, jeszcze mocniej odsłania pęknięcie między formą przedstawienia a przemocą, o której ono mówi.

Film rozpoczyna się od podróży pięciu kobiet samochodem. Kamera kolejno zatrzymuje się na ich twarzach, a każda z performerek śpiewa krótką, melancholijną pieśń i opowiada historię związaną z lękiem, nocną podróżą lub przemocą wobec kobiet. Jedna wspomina mężczyznę stojącego na środku drogi, inna dziecięcy strach przed światłami widzianymi nocą za oknem samochodu, w kolejnej historii powraca Pippa Bacca. Z każdą opowieścią zwyczajna wspólna podróż coraz wyraźniej zamienia się w podróż przez cudze lęki i doświadczenia przemocy. W końcu dochodzi do wypadku. Pozostałe kobiety znikają, a na tylnej kanapie zostaje Marina Marins – jedna z performerek Bianchi i zarazem jedna z pięciu uczestniczek filmowej podróży. Nie wciela się w żadną konkretną ofiarę. Jest raczej kobietą pozostawioną samotnie pośród wszystkich historii, które wcześniej wypełniły samochód. Kaszle, płacze, krzyczy i bezskutecznie próbuje wezwać pomoc, by ostatecznie napisać czerwoną szminką na przedniej szybie jedno słowo: HELP. Kilka metrów dalej, w bagażniku, przez cały czas leży nieprzytomna Carolina Bianchi. Marina nie wie o jej obecności, dlatego jej samotność jest całkowita. Carolina natomiast, choć fizycznie pozostaje nieprzytomna, za pośrednictwem snu może być świadkiem tej sceny. Znajduje się tuż obok kobiety wołającej o pomoc, widzi i słyszy jej cierpienie, ale nie może niczego zrobić. Właśnie tutaj Bianchi próbuje zająć miejsce Bolaña. Pisarz pozostawał przy ofiarach dzięki dokumentom, raportom, świadectwom i literaturze; ona próbuje skrócić ten dystans za pomocą teatru, własnego ciała i snu. Eksperyment nie daje jej jednak dostępu do doświadczenia ofiary. Może znaleźć się kilka metrów od Mariny, ale nie może stać się nią, Pippą Baccą, ani żadną z zamordowanych kobiet. Nie może również przerwać tego, czego jest świadkiem. Teatr pozwala jej podejść bliżej, lecz nie usuwa granicy między cudzym cierpieniem a człowiekiem, który na nie patrzy.

Nieprzypadkowo wszystko wydarza się właśnie w samochodzie. Bianchi wiąże tę przestrzeń wcześniej również z Aną Mendietą, jedną z artystek, przez których twórczość przygląda się próbom zbliżenia sztuki do rzeczywistej przemocy wobec kobiet. Najmocniejsze znaczenie nadaje jej jednak historia Pippy Bacci. W jej przypadku samochód stał się miejscem, w którym performans oparty na zaufaniu do przypadkowo spotkanego człowieka zderzył się z realnym gwałtem i morderstwem. Pojazd, który miał umożliwiać dalszą podróż i kontynuację działania artystycznego, wyznaczył nie tylko moment jego brutalnego końca, ale i życia performerki. Dlatego samochód może w przedstawieniu pomieścić tak wiele różnych historii: lęk śniącego przed policjantami, Bolaña, który nie wytrzymuje patrzenia, filmową podróż kobiet, samotność Mariny, historię Pippy Bakki i nieprzytomne ciało samej Bianchi. Nie jest już zwykłym rekwizytem ani miejscem akcji. Na jego tablicy rejestracyjnej widnieje zresztą napis „FUCK KATHARSIS” — jakby reżyserka od razu uprzedzała, że z tej podróży nie będzie oczyszczającego powrotu. Samochód staje się więc nie tylko przestrzenią graniczną między performansem a życiem, lecz także miejscem, w którym przemoc zostawia ślady w tych, którzy się z nią stykają. Strach śniącego, rozpacz Bolaña, paraliż Chico, opowieści kobiet i bezradność Bianchi nakładają się na siebie, jakby samochód został zainfekowany przemocą, a jej ślady przechodziły na kolejnych uczestników tej podróży.

I właśnie tutaj Bianchi podejmuje próbę wyjścia poza perspektywę, którą wcześniej rozpoznała u Bolaña. Nie staje się ofiarą i nie znosi dzielącego ją od niej dystansu, ale przestaje być wyłącznie obserwatorką: zażywa „Dobranoc Kopciuszku”, oddaje własne ciało performerom i za pośrednictwem snu próbuje wejść możliwie głęboko w przestrzeń, w której performans styka się już z realnym zagrożeniem. Dochodzi do granicy między sztuką a życiem – tej samej, którą przypadek Pippy Bakki uczynił tak dramatycznie namacalną – i odkrywa, że nawet tam pozostają przede wszystkim ślady. Tyle że tym razem zaczynają się one zapisywać także w niej. Wieloletnie czytanie o gwałtach i morderstwach kobiet, oglądanie obrazów przemocy i podążanie za historiami ofiar stopniowo odbierają Bianchi spokój, poczucie bezpieczeństwa i możliwość swobodnego przeżywania własnej seksualności. Nie chce, żeby ktoś jej dotykał; podczas seksu powracają obrazy przemocy; boi się, że podczas masturbacji jej wyobraźnię przejmie twarz jednej z zamordowanych kobiet. Cudze historie nie pozostają więc materiałem, który można odłożyć wraz z książką czy zakończonym spektaklem. Zaczynają funkcjonować w jej pamięci, wyobraźni i ciele. Bianchi doprowadza ten motyw do skrajnie dosłownego obrazu. Marina wychodzi z samochodu żywa, natomiast nieprzytomne ciało Caroliny zostaje wyjęte z bagażnika i ułożone na masce pojazdu z rozchylonymi nogami. Marina zakłada rękawiczki chirurgiczne i wprowadza kamerę w głąb jej ciała, a obraz zostaje wyświetlony na ekranie. Poszukiwanie śladów, które rozpoczęło się od ciał kobiet opisanych w „2666”, prowadziło przez historię Pippy Bakki i samochód, kończy się więc we wnętrzu samej artystki. Bianchi szukała śladów przemocy w cudzych opowieściach, a ostatecznie każe ich szukać we własnym ciele.

I to jest właściwy rezultat pierwszego etapu jej rozmowy z Bolañem. Bianchi wychodzi od rozpoznanej u Bolaña pozycji świadka, którego działaniem pozostają patrzenie i zapis, ale próbuje zrobić krok dalej – wystawić na próbę także własne ciało i doprowadzić performans do granicy życia. Nie udaje jej się zająć miejsca ofiary ani przejąć jej doświadczenia. Wszędzie natrafia natomiast na ślady: w „2666”, w samochodzie mordercy Pippy, w historii sztuki performatywnej, wreszcie w samej sobie. I właśnie ta powtarzalność pozwala jej zobaczyć coś, czego literatura Bolaña właściwie nie podejmuje: cenę wieloletniego obcowania z obrazami i historiami przemocy. Bolaño próbuje uchwycić zło poprzez to, co pozostaje po zbrodniach; Bianchi pokazuje, że samo długotrwałe obcowanie z tymi śladami może zmienić także tego, kto za nimi podąża.

Zdj. Christophe de Raynaud de Lage/Festival d’Avignon

„Brotherhood„: „Idziemy po ciebie, Trieplew!”

Pierwsza część „Cadela Força” kończyła się odkryciem śladów przemocy w ciele samej Bianchi. Skoro własne ciało nie pozwoliło jej zająć miejsca ofiary, a jedynie zapisało koszt długotrwałego patrzenia, w „Brotherhood” (Bractwo), pomyślanym jako czyściec, artystka przenosi poszukiwania gdzie indziej: w obszar literatury, obrazów i własnego języka. Punktem wyjścia staje się „Mewa” Czechowa, ale Bianchi zmienia dalsze losy obojga jej młodych bohaterów – reżysera Trieplewa i aktorki Niny. Trieplew nie popełnia samobójstwa w młodym wieku, dzięki czemu spotykamy go później jako pięćdziesięcioletniego „mistrza i geniusza teatru” o nazwisku Klaus Haas. Bianchi nie robi z niego jednak mordercy ani nie przenosi na niego biografii bohatera „2666”. Podejrzane nazwisko wystarczy, by przemoc położyła się cieniem na romantycznej figurze niezrozumianego artysty. Dawny outsider jest dziś uznanym mistrzem. W wywiadzie przeprowadzanym przez Ninę wymienia swoich mistrzów: Jana Fabre’a, Krystiana Lupę, Tadeusza Kantora, Thomasa Ostermeiera czy Franka Castorfa. Sam stał się więc częścią tej samej genealogii wielkich europejskich reżyserów. I właśnie tutaj pojawia się tytułowe brotherhood: jako męski rodowód artystycznych autorytetów, w którym kolejne pokolenia mistrzów dziedziczą i podtrzymują mit geniusza.

Bianchi równolegle przepisuje Ninę. Szczególnie interesuje ją jeden z najbardziej melodramatycznych gestów bohaterki Czechowa. Zakochana w Trigorinie Nina wręcza mu medalion z odsyłaczem do jego własnej książki; wskazany fragment brzmi: „Jeśli kiedykolwiek będziesz potrzebował mojego życia, przyjdź i weź je”. Bianchi bierze na celownik właśnie ten patos. Jej Nina nie zamierza już składać własnego życia u stóp męskiego geniusza i kpi z romantycznej figury kobiety gotowej oddać artyście wszystko. Co więcej, zmienia pozycję: zamiast być kobietą, na którą polują mężczyźni, sama zaczyna ich śledzić, przepytywać i demaskować – takich właśnie jak Klaus Haas. Tyle że ta zmiana ról nie oznacza wyzwolenia się spod uroku samego geniusza. Bianchi pokazuje to przewrotnie w scenie, w której Nina masturbuje się, słuchając słów Tadeusza Kantora. Ta sprzeczność – drwina z kobiecego samopoświęcenia przy jednoczesnej fascynacji figurą wielkiego męskiego artysty – powróci za chwilę w znacznie bardziej niepokojącej formule: „Ja jestem Heathcliffem”. Jeszcze bardziej przewrotny jest finał historii Trieplewa. Zaraz po wywiadzie Haas popełnia samobójstwo, jakby Czechowowski finał jedynie odroczono o trzy dekady. Tyle że przez ten czas dawny outsider zdążył zostać przemocowym mistrzem. Jest w tym coś zarazem śmiesznego i ponurego: Trieplew odniósł sukces, zdobył pozycję i władzę, a jednak nadal nie radzi sobie z własnym życiem, bo przemoc nie koi jego zranionego ego.

zdj. Mayra Azzi

„Ja jestem Heathcliffem”

Ale Bianchi nie zatrzymuje się na wygodnej diagnozie patriarchatu. Gdyby tak zrobiła, sama nadal mogłaby traktować przemoc jako coś, czego ślady rozpoznaje przede wszystkim w cudzych historiach. Tymczasem Brotherhood stopniowo podważa możliwość takiego dystansu. Dlatego pojawiają się „Wichrowe Wzgórza” Bronte i zdanie Katarzyny: „Ja jestem Heathcliffem”. Katarzyna zna okrucieństwo Heathcliffa, widzi destrukcję, którą powoduje, a jednak nie potrafi oddzielić od niego własnej tożsamości. Bianchi rozpoznaje w tej relacji własny stosunek do mężczyzn i mechanizmów patriarchatu, również tych rządzących teatrem. Potępia męskie braterstwo, kult mistrza i przemoc, a równocześnie zazdrości mężczyznom ich wspólnoty i ochrony, jaką potrafią sobie zapewnić. Co gorsza, sama kocha sztukę wyrosłą z tego świata. Przypadek Jana Fabre’a doprowadza tę sprzeczność do miejsca, z którego trudno już się wycofać. Bianchi wspomina własną fascynację jego teatrem: nagimi ciałami, mieczami, krwią, potem, furią, całkowitym oddaniem wykonawców reżyserowi. Dopiero później poznaje świadectwa kobiet związanych z jego zespołem, opisujących seksualne nadużycia i system zależności streszczony w formule „no sex, no solo”. Najłatwiej byłoby w tym momencie odrzucić artystę i zachować moralną czystość. Bianchi pyta jednak o coś znacznie bardziej niebezpiecznego: czy właśnie ta przemoc nie była częścią tego, co wcześniej tak bardzo ją w jego sztuce fascynowało? To pytanie każe jej inaczej spojrzeć także na własny język. Przecież już w pierwszej części trylogii sięga po historię Nastagia degli Onesti z „Dekameronu” Boccaccia i po poświęcony jej cykl obrazów Botticellego: opowieść o kobiecie ściganej przez rycerza i psy, zabijanej przez niego raz po raz, której cierpienie zostaje następnie wykorzystane do zastraszenia innej kobiety. W cyklu Botticellego przemoc ta zostaje zamieniona w serię pięknych renesansowych obrazów, a Bianchi sama wykorzystuje je, próbując mówić o przemocy wobec kobiet. Odkrywa więc, że obrazy, którymi przemoc demaskuje, należą zarazem do tradycji, która tę przemoc przedstawiała, estetyzowała i przekazywała dalej.

Podobnie jest w „Brotherhood”, które wita widzów ogromną reprodukcją Rubensowskiego „Gwałtu na Hippodamii” (Museo de Prado). Znów punktem wyjścia staje się kanoniczne dzieło sztuki, w którym przemoc wobec kobiety została zamieniona w olśniewający obraz. Bianchi krytykuje więc język przemocy, posługując się jednocześnie jego najbardziej efektownymi figurami. Fabre staje się najbardziej bolesnym przykładem tej samej pułapki. Bianchi nie tylko wspomina jego teatr, lecz odtwarza na własnym ciele obrazy z „I am Blood”, powtarzając estetykę, której przemocowy fundament właśnie odsłania. Nie wystarczy więc odrzucić mistrza, skoro jego sposób myślenia o radykalności, ciele i przekraczaniu granic stał się częścią jej własnej wyobraźni teatralnej. W pierwszej części ślady przemocy Bianchi odnajdywała we własnym ciele; w „Brotherhood” zaczyna je rozpoznawać również w obrazach i języku, za pomocą których sama tworzy. Po Fabrze Bianchi nie może już udawać, że stoi po bezpiecznej stronie. Nie ma już bezpiecznej strony. W scenie „Dirty Pathos” sprawdza przy pomocy teatru swoje podejrzenie wobec Fabre’a — i przekonuje się, że przemoc rzeczywiście ją pociąga. Właśnie wtedy Bianchi zwraca się ku Sarze Kane – autorce, za której bohaterką może się schować, żeby zdobyć się na gest niemożliwy dla niej samej.

Po „Dirty Pathos” Bianchi dochodzi do granicy własnego języka. Wie już, że obrazy przemocy, które demaskuje, działają także na nią samą; zaraz potem mówi, że ma dość własnych słów i czuje się więźniem tematów własnej traumy. Chce więc zerwać z językiem, którym dotąd opisywała ten świat, ale także z samym światem, w który okazała się uwikłana. Bohaterki Kane są jej potrzebne jako figury zdolne przełożyć taki kryzys na radykalny gest wymierzony we własne ciało. Bianchi chce stać się jedną z nich — i wtedy metafora staje się dosłowna: artystka bierze nożyczki i odcina sobie język. Ten gest ma jeszcze jeden sens. W pierwszej części, w scenie z Bolañem w samochodzie, zagrożenie przemocą paraliżuje człowieka ze strachu i odbiera mu zdolność mówienia. W „Brotherhood” Bianchi uprzedza ten mechanizm i sama odbiera sobie głos. Próbuje w ten sposób zerwać z językiem przemocy, który zdążył już przeniknąć jej ciało, wyobraźnię i sposób tworzenia. Tyle że razem z nim znika również ona sama, Carolina. Dotąd była duchem Katarzyny z „Wichrowych Wzgórz”; teraz ducha już nie ma. Na scenie zostaje tylko portret Sarah Kane, odcięty język Caroliny — kawałek mięsa leżący na ziemi „martwy jak ryba” — oraz Heathcliff, pytający, czy został tu jeszcze ktoś, kto mógłby opowiedzieć tę historię.

Tymczasem nadciąga ogień. Heathcliff mówi, że „wszyscy jesteśmy Brotherhood”, po czym zaczyna dopisywać do tego słowa kolejne rzeczy: historię sztuki, polityczne ideologie, rodzinę, język, feminizm i patriarchat, seks i miłość. Brotherhood przestaje więc oznaczać wyłącznie męskie braterstwo czy świat teatralnych mistrzów i obejmuje właściwie cały świat. Wtedy wszystko zaczyna płonąć — teatr, dekoracja, odcięty język, wreszcie wszystkie słowa. Caroliny już nie ma: wyświetlany na ekranie tekst mówi o niej w trzeciej osobie i zostawia pytanie Bianchi, jak nazajutrz mówić o tym, co wydarzyło się dziś.

zdj. Christophe Reynaud de Lage/Festival d’Avignon

„Uma Luz Cordial”: co dalej?

„Uma Luz Cordial” (Błysk tak ciepły – fraza Barańczaka, tłumaczenie wiersza Emily Dickinson), pomyślana jako raj, zaczyna się tam, gdzie skończyło się Brotherhood: po katastrofie świata, języka i samej Caroliny. Bianchi wraca do odciętego organu, leżącego już poza nią jak martwy przedmiot. Zaczyna od pytań: o źródło zła, o możliwość opowiedzenia cierpienia i o język, który nie zamieniałby doświadczenia w kolejną teorię. Nie znajdując na nie odpowiedzi, kieruje swoją uwagę ku samemu pisaniu. Tyle że ono również nie daje jej nadziei na ocalenie. Bianchi przyznaje nawet, że kiedyś wierzyła, iż może ją uratować, ale tak się nie stało. Mimo to nie potrafi z niego zrezygnować. Po dwóch pierwszych częściach trylogii wie zarazem, że coraz dalej idące próby mierzenia się w sztuce z przemocą wobec kobiet mają swoją cenę. Najpierw, idąc śladem Pippy Bakki, zbliżyła bowiem własne ciało do miejsca, które w historii włoskiej performerki wyznaczyły rzeczywista przemoc i śmierć; potem w Brotherhood rozpoznała we własnym języku obrazy i mechanizmy przemocy, które sama próbowała demaskować. Jeden z problemów Uma Luz Cordial można więc sprowadzić do pytania: jak pracować dalej, skoro sztuka nie ocala, a zarazem może zniszczyć tego, kto ją uprawia?

Szukając sposobu na dalszą pracę, Bianchi zwraca się ku samym pisarzom. W Brotherhood literatura służyła jej przede wszystkim do przyglądania się przemocy wobec kobiet i sposobom, w jakie została ona zapisana w kulturze. W Uma Luz Cordial Bianchi zaczyna przyglądać się samemu pisaniu i temu, jak inni twórcy mierzyli się z jego siłą, ryzykiem i ceną. Przywołuje Hildę Hilst, Emily Dickinson, Alejandrę Pizarnik, Marguerite Duras, Sylvię Plath, Antonina Artauda, Patti Smith i Roberto Bolaña. Ich teksty i biografie nie są więc jedynie zbiorem literackich odniesień, lecz pozwalają jej przyjrzeć się własnej pracy z innej perspektywy. Niektórzy z nich — przede wszystkim Hilst i Dickinson — stają się jej pisarskimi alter ego. Po utracie własnego języka Bianchi zaczyna mówić poprzez ich głosy. U Hilst znajduje pisanie związane z seksualnością, przekraczaniem granic i wolnością, która obejmuje również prawo do porażki; od Dickinson bierze figurę „naładowanej strzelby” — skupiającą w sobie siłę, napięcie i przemoc — oraz tytułowy „błysk tak ciepły”. Ich obecność nie prowadzi więc Bianchi do teorii pisania, lecz pozwala jej zbudować własny głos na nowo z cudzych słów. Szczególne miejsce wśród tych pisarzy zajmuje Bolaño. Jego literatura od początku jest dla Bianchi ważna dlatego, że z taką uporczywością wraca do zła — przemocy, zbrodni, okrucieństwa i niemożności dotarcia do ich ostatecznego źródła. Bianchi nadal nie wie, dlaczego Bolaño tak konsekwentnie do zła powracał ani czego właściwie w nim szukał. W Uma Luz Cordial istotny staje się jednak inny aspekt jego obecności: samo pisanie. Przywołane zostaje jego przekonanie, że pisanie nie jest czymś normalnym — normalne i przyjemne jest czytanie — a decyzja, by zostać pisarzem, ma w sobie coś z szaleństwa. Kiedy Bianchi spogląda na Bolaña z perspektywy własnego doświadczenia, właśnie pisanie okazuje się jedną z niewielu rzeczy pewnych: nie wie, co kazało mu przez lata mierzyć się ze złem, wie natomiast, że robił to za pomocą literatury i że właściwie tylko ona była mu dana.

Równolegle Bianchi przygląda się pracom performerów, w których szczególnie mocno zacierała się granica między sztuką a życiem. Chce sprawdzić, co dzieje się z artystą, kiedy własne ciało i egzystencja stają się tworzywem jego pracy. Alberto Greco doprowadza tę zależność do skrajności: własne samobójstwo zamienia w ostatni performans, a tym samym samego siebie w ostateczny materiał dzieła. Tania Bruguera proponuje przeciwny gest — autosabotaż, czyli świadome przerwanie własnej metody, zanim zacznie ona działać przeciwko artyście. Możliwość zatrzymania pojawia się więc nie jako rezygnacja z radykalności, lecz jako część samej praktyki artystycznej. Dopiero razem te dwa tropy odsłaniają możliwe wyjście z sytuacji, w której znalazła się Bianchi. Bolaño pokazuje, że można przez lata mierzyć się z problemem, którego nie udaje się rozstrzygnąć, i mimo to nie przestawać pisać. Greco i Bruguera wyznaczają natomiast dwa przeciwległe krańce relacji między sztuką a życiem: całkowite utożsamienie jednego z drugim oraz świadome przerwanie własnej metody, zanim zacznie ona niszczyć artystę. Między tymi skrajnościami Bianchi szuka miejsca dla własnej pracy. I na tym polegałby „raj” „Uma Luz Cordial”: można nadal pisać, nawet jeśli sztuka nie ocala.

Wergiliusz macha na pożegnanie

Tak domyka się diabelska komedia Caroliny Bianchi. Piekło „A Noiva e o Boa Noite Cinderela” było próbą zbliżenia się do doświadczenia zamordowanych kobiet; czyściec „Brotherhood” przyniósł rozpoznanie przemocy we własnym języku i artystycznej wyobraźni; raj „Uma Luz Cordial” przynosi wreszcie pytanie o to, co zrobić z doświadczeniem dwóch poprzednich części. Taki porządek trylogii pozwala też inaczej spojrzeć na obecność Bolaña, towarzyszącego Bianchi od początku tej drogi. Jeśli nazwać go Wergiliuszem tej wędrówki, to nie dlatego, że zna drogę wyjścia z piekła. Jego literatura prowadzi po śladach zła, ale nie pozwala dotrzeć do jego źródła ani go ostatecznie wyjaśnić. Bianchi podejmuje podobną drogę, ale w obszarze przemocy wobec kobiet próbuje zbliżyć się do doświadczenia jej ofiar: najpierw poprzez własne ciało, potem obrazy, wreszcie cudze historie i własny język. Za każdym razem dochodzi jednak do tej samej granicy: nie może zamienić się z ofiarą ani uczynić jej doświadczenia własnym.

Rola Bolaña kończy się więc w momencie, w którym kończy się także rola przewodnika w „Boskiej komedii”— u progu raju. Nie dlatego, że Bianchi znalazła odpowiedzi, których nie znalazł on. Przeciwnie: zło nadal pozostaje nieprzeniknione, a doświadczenia drugiego człowieka nie sposób w pełni przejąć ani poznać. Zmienia się coś innego. Bianchi nie musi już próbować zajmować miejsca zamordowanych kobiet, żeby o nich mówić, ani za każdym razem posuwać własnego eksperymentu o krok dalej. Nie rezygnuje ani z przemocy wobec kobiet jako tematu swojej pracy, ani z radykalności własnego teatru. Rezygnuje tylko z przekonania, że aby powiedzieć o nich prawdę, musi za każdym razem zapłacić jeszcze więcej.