zdj. Johan Parsson

Jedną z najpiękniejszych scen w spektaklu reżyserowanym przez Dominica Cooke’a jest moment, w którym pięć kobiecych bohaterek śpiewa wspólną pieśń – hymn do Matki, jednej z Siedmiu Twarzy Boga w religii Westeros, świata Gry o tron. Proszą ją o opiekę nad swoimi córkami i synami w czasie wojny. Rozstawione w różnych punktach krzyżowo rozchodzącej się przestrzeni gry, stosunkowo blisko jej centrum, patrzą na siebie i są razem, choć w planie fabularnym każda z nich znajduje się w innym miejscu. Nad całością góruje potężna, surowa konstrukcja przypominająca kamienny łuk, bramę albo fragment mostu, która przecina przestrzeń teatru i nadaje jej monumentalny, niemal forteczny charakter. W Westeros trwa bowiem wyniszczająca, bratobójcza wojna, spektakularnie inscenizowana przez reżysera. Pieśń kobiet zostaje wkomponowana w jej obraz jako kontrapunkt. Jej słowa powrócą w finale w najbardziej brutalnej postaci: zobaczymy zakrwawione ciała jednej ze śpiewających kobiet i jej dzieci oraz śmierć innej po porodzie. To dzięki tej pieśni możemy na chwilę się zatrzymać, poczuć grozę tego, co dzieje się na scenie, i zastanowić się, czemu właściwie ta wojna ma służyć i skąd się wzięła. Teatr okazuje się tu ponownie wspaniałą przestrzenią budowania autentycznej wspólnoty — opartej na podobnych doświadczeniach, a powstającej ponad pochodzeniem, podziałami i sprzecznymi interesami tworzących ją osób.

Owe bohaterki to Catelyn Stark (Marty Breen), żona Eddarda „Neda” Starka (Michael Abubakar), pochodzącego z jednego z najpotężniejszych rodów Północy, oczekująca ich pierwszego dziecka; Ashara Dayne (Tanisha Spring), dama dworu, która zachodzi w ciążę z Brandonem Starkiem, a następnie ją traci; Shella Whent (Mariah Gale), pani Harrenhal; Elia Martell (Elizabeth Ayodele), księżniczka z południowego Dorne, żona następcy tronu Rhaegara Targaryena (Noah Ritter) i matka dwojga jego dzieci; oraz Lyanna Stark (Harmony Rose-Bremner), siostra Neda i narzeczona Roberta Baratheona (Callum Woodhouse), młodego arystokraty, który wkrótce stanie na czele rebelii przeciw Targaryenom, nosząca w sobie dziecko Rhaegara. Rhaegar jest synem panującego króla Aerysa II Targaryena (Michael Shaeffer), zwanego Szalonym Królem — coraz bardziej pogrążającego się w paranoi i okrucieństwie władcy, którego panowanie stanie się drugim, obok historii syna i Lyanny, źródłem nadciągającej katastrofy. Losy Elii i Lyanny splata Rhaegar podczas wielkiego turnieju rycerskiego w Harrenhal, będącego miejscem akcji pierwszej części spektaklu. Zwycięzca pojedynków na kopie ma wskazać królową miłości i piękna, a w przypadku Rhaegara wybór wydaje się oczywisty. Turniej ma bowiem także wymiar polityczny: on i Elia chcą wykorzystać spotkanie wielkich rodów do zdobycia poparcia dla odsunięcia od władzy coraz bardziej nieobliczalnego Aerysa. Zwycięstwo księcia i uhonorowanie własnej żony miałyby więc publicznie potwierdzić zarówno ich małżeński, jak i polityczny sojusz. Wszystko prowadzi zatem do momentu, w którym Rhaegar powinien wskazać Elię.

I wtedy akcja nagle zwalnia. Grający Rhaegara Noah Ritter zbliża się do kobiet oczekujących na werdykt, niemal bez zatrzymania mija własną żonę i, za pomocą kopii, podaje wieniec z niebieskich róż niczego niespodziewającej się Lyannie. Zaskoczenie jest powszechne — na scenie i na widowni. Tym jednym gestem Rhaegar publicznie upokarza Elię, obraża Roberta i narusza ustalony porządek rodowych zależności, uruchamiając ciąg wydarzeń prowadzących do wojny. Jego decyzja nie pojawia się jednak całkowicie znikąd. Rhaegar i Lyanna nie są już dla siebie obcymi ludźmi. Wcześniej śpiewana przez niego po valyriańsku pieśń o lodzie i ogniu fascynuje dziewczynę; on z kolei odkrywa, że to właśnie ona, w przebraniu, była tajemniczym Rycerzem Uśmiechniętego Drzewa. Między nimi rodzi się więc fascynacja, która pozwala lepiej zrozumieć jego gest, choć w żaden sposób nie odbiera mu politycznej wagi. Rhaegar zachowuje się jednak jak we śnie, jakby na moment zapomniał, że w świecie, w którym każdy gest członka królewskiego rodu ma znaczenie polityczne, nie istnieje coś takiego jak niewinny poryw serca.

Nie można więc powiedzieć, że Cooke i autor adaptacji Duncan Macmillan nie przygotowują widza na wybór Rhaegara. To, co pozostaje gwałtowne i zaskakujące, to decyzja księcia, by nadać tej fascynacji publiczną formę i przed całym Westeros wskazać Lyannę zamiast własnej żony. Może więc sam gest ukoronowania jej jest impulsem — nagłym błędem systemu, który uruchomi jego całkowity reset. Dość powiedzieć, że oglądając tę scenę, ma się wrażenie, jakby ktoś na naszych oczach nacisnął właśnie klawisz Enter. Decyzja została podjęta, proces uruchomiony i od tej chwili nie da się już zatrzymać jego konsekwencji. Ich fascynacja szybko przeradza się w romans, a potem w decyzję o wspólnej ucieczce. Dla Roberta i reszty Westeros ich zniknięcie oznacza jednak porwanie dziewczyny przez następcę tronu. Brandon Stark (Luke Brady), starszy brat Lyanny, rusza domagać się jej odzyskania. Aerys każe go uwięzić, a następnie wzywa do siebie jego ojca, Rickarda Starka (Alexander Newland); obu brutalnie morduje, po czym żąda głów Roberta i Neda. Bunt przeciw Targaryenom staje się więc otwartą wojną, która prowadzi w końcu do bitwy nad Tridentem, gdzie naprzeciw siebie stają Rhaegar i Robert. W tym miejscu warto wrócić na chwilę do tytułowego Szalonego Króla. To jego decyzje ostatecznie przekreślają możliwość porozumienia. A jednak ważniejsza wydaje mi się historia Rhaegara. To jego uczucie do Lyanny i decyzja, by postawić je ponad politycznym porządkiem Westeros, uruchamiają tragedię, której Aerys nada później ostateczny, krwawy wymiar.

Widać zresztą, że Cooke ma dla Rhaegara wiele sympatii, może wręcz czułości. Jedną z najpiękniejszych scen spektaklu jest moment, w którym następca tronu, tuż przed śmiercią z rąk zbuntowanego Roberta, doznaje czegoś w rodzaju iluminacji: przychodzi po niego smok. Pojedynek dwóch tytanów — skojarzenie z Hektorem i Achillesem wydaje się tu całkiem uprawnione — nagle się zatrzymuje, podobnie jak wcześniejsza akcja w scenie pieśni kobiet. Animatorzy wprowadzają na scenę ogromnego, kilkumetrowego smoka. Cooke chętnie posługuje się w spektaklu wielkimi, animowanymi przez aktorów lalkami. Zwierzęta — konie czy właśnie smok — swoją monstrualną skalą potęgują widowiskowość pojedynków, ludzkie figury zaś stają się powiększonymi alter ego bohaterów: przemieniają ich w herosów, ludzi, którzy na naszych oczach przechodzą do legendy. Pojawienie się smoka zapiera dech w piersiach. Rhaegar podchodzi do niego i czule głaszcze go po pysku. Być może się z nim żegna — smok jest nie tylko godłem Targaryenów, lecz także znakiem ich dawnej potęgi i legendy, z której wywodzą swoje panowanie. A może przeciwnie, wita go, wiedząc, że za chwilę sam stanie się częścią tej legendy. Ta niezwykła scena, wzmocniona wspaniałą muzyką Willa Stuarta, w niezwykle poruszający sposób puentuje wątek decyzji Rhaegara — wyboru, który nadał nowy bieg całej lawinie zdarzeń i za który on sam za chwilę zapłaci życiem. Tyle że, jak przypomina pieśń kobiet, rachunek za ten jeden gest przyjdzie zapłacić niemal wszystkim.

Znakomita w spektaklu Cooke’a jest przede wszystkim adaptacja Duncana Macmillana. Ten brytyjski dramaturg, autor między innymi Ludzi, miejsc i rzeczy, Wszystkiego, co najlepsze oraz współautor scenicznej adaptacji Roku 1984, należy dziś do najciekawszych twórców anglojęzycznego teatru. W Polsce jego nazwisko kojarzy się przede wszystkim z Płucami, które doczekały się u nas dwóch znanych realizacji: w 2018 roku Grzegorz Małecki wystawił tę sztukę w Teatrze Narodowym pod tytułem Tchnienie, Anna Wieczur-Bluszcz zaś zrealizowała ją jako Płuca w Teatrze im. Ludwika Solskiego w Tarnowie. Macmillan stanął przy Szalonym Królu przed szczególnym zadaniem. Nie miał do dyspozycji jednej powieści czy gotowego epizodu, który można by było po prostu przełożyć na scenę. Historię spektaklu musiał zrekonstruować z informacji rozsianych po książkach Martina — wspomnień bohaterów, opowieści o przeszłości, pojedynczych scen i szczegółów pojawiających się w różnych tomach. Jednocześnie w miejscach, w których Martin pozostawił luki i sprzeczne relacje świadków, Macmillan tworzył własne rozwiązania dramaturgiczne, konsultując je z pisarzem. Sam podkreśla, że traktował te niejasności jako przestrzeń do interpretacji, a nie jako gotową, obiektywnie opisaną historię. Dobrym przykładem jest turniej w Harrenhal. W Pieśni lodu i ognia poznajemy go pośrednio, jako wydarzenie sprzed lat, do którego kolejne postaci wracają pamięcią i które z czasem urasta do rangi jednej z legend Westeros. U Macmillana turniej przestaje być wspomnieniem: odbywa się na naszych oczach, z całą swoją pompą, politycznymi napięciami, rodowymi interesami, pojedynkami i gestem Rhaegara. Martin dostarcza więc punktów historii, zagadek i rozsianych po książkach tropów, Macmillan zaś łączy je, interpretuje i wypełnia białe plamy, budując sceny, relacje i dialogi oraz łącząc rozproszone elementy w jedną, rozwijającą się przed widzem opowieść. Robi to w sposób naprawdę spektakularny.

Reżyseria Dominica Cooke’a idzie dokładnie w tę samą stronę. Nie ma tu potrzeby dopisywania historii drugiego dna ani mnożenia sensów. Cooke stawia na widowisko: obrazy, muzykę Willa Stuarta, światło Jona Clarka, dźwięk Toma Gibbonsa oraz monumentalne lalki i ruch zaprojektowane przez Nicka Barnesa i Finna Caldwella z Lume. Operuje zmianami rytmu, zatrzymaniami akcji, teatralnymi kontrapunktami, łączy na scenie różne miejsca i swobodnie przemieszcza się w czasie. A wszystko to jest podporządkowane temu, żeby opowieść Martina działała na scenie z siłą wielkiego widowiska. Obsada jest znakomita i właściwie nie ma słabych punktów. Trudno wyróżniać pojedyncze nazwiska, bo największą siłą przedstawienia jest właśnie jego zespół, bezbłędnie utrzymujący rytm i skalę tej opowieści. Miało być show — i było show.

Tyle że właśnie w tym miejscu wypada postawić narzucające się pytanie. Jesteśmy przecież w Royal Shakespeare Company, instytucji, której patron pozostawił po sobie znakomite królewskie kroniki. Nie bez powodu wspominałem wcześniej Hektora i Achillesa: historie o zdradzie, władzy, wojnie i cenie ambicji opowiadamy od tysięcy lat — w mitologiach, w realnej historii Anglii czy w wyrastających z niej dramatach Szekspira. Martin sięga po ten sam repertuar tematów i konfliktów, tyle że nadaje mu formę znakomicie trafiającą do współczesnego widza. Na tym przecież polega jedna z tajemnic globalnego sukcesu Gry o tron: historie stare jak świat znów stają się dla milionów ludzi żywe i atrakcyjne. I właśnie dlatego obecność Szalonego Króla w Royal Shakespeare Company budzi pewną wątpliwość. Skoro te same opowieści o władzy, zdradzie, wojnie i ambicji istnieją już u Szekspira, po co zastępować je tym, co dziś modne i łatwiejsze do sprzedania? W innych okolicznościach nie widziałbym w tym większego problemu. Pech chciał jednak, że niemal równocześnie Nolanowska Odyseja i ogólnoświatowa wokół niej dyskusja pokazały, że wcale nie trzeba zastępować dawnych opowieści nowymi mitologiami. Można opowiedzieć Odyseję jako Odyseję — i znów uczynić z niej wydarzenie.