zdj. Magda Hueckel

Jedną z najważniejszych scen szekspirowskiej Miarki za miarkę, jest ta nocna w ogrodzie, w trakcie której Marianna – podstawiona przez ukrywającego się pod przebraniem mnicha księcia Wiednia oraz siostrę zakonną Izabelę –  oddaje się zamiast niej Angelowi, aktualnemu władcy stolicy Austrii, człowiekowi dwulicowemu, ale też przede wszystkim ogarniętemu niemożliwą do opanowania seksualną żądzą ku Izabeli. Marianna ma w tej intrydze swój interes, jej bowiem dawny związek z Angelem jest pozbawiony prawnej legitymacji właśnie z powodu braku seksualnego spełnienia, tenże więc tajemny i podstępny akt załatwia sprawę. Istotę dramatu dopełnia jeszcze fakt, że Angelo, przejąwszy władzę od dobrowolnie abdykującego Księcia, od razu wprowadził w  Wiedniu nowe porządki, zakazując seksu pozamałżeńskiego. Ich pierwszą ofiarą padł młodziutki brat Izabeli, który zrobił niechcący dziecię swej ukochanej, mniszka więc musiała obiecać namiestnikowi swój wianek za głowę brata, oczywiście oddany pozamałżeńsko. Tyle Szekspir, do którego powrócę za chwilę.

W 2005 roku południowoafrykański noblista, John Maxwell Coetzee, wydaje kolejną powieść Powolny człowiek. Jej bohaterem jest sześćdziesięcioletni fotograf Paul Rayment, który w wyniku wypadku rowerowego traci nogę, w efekcie czego pojawia się w jego życiu chorwacka pielęgniarka, Marijana Jokić, wraz z rodziną: mężem, synem i dwiema córkami. W międzyczasie, prawie że znikąd, materializuje się w jego życiu australijska pisarka, Elizabeth Costello, która wchodzi z butami zarówno do jego mieszkania, jak i do życia. Co ciekawe, ona sama twierdzi, że to Paul wtargnął w jej życie znienacka i nijak nie może się go pozbyć: pojawił się bez życiorysu, jednonogi mężczyzna, nieszczęśliwie zadurzony w swojej pielęgniarce, i tyle. Jego życie przedtem to dziewicze terytorium. Tym, co znają twórczość Coetzeego, postaci tej nie trzeba specjalnie przedstawiać, pojawia się ona bowiem w jego tekstach na długo przed „Powolnym człowiekiem”. W 1999 roku John Maxwell Coetzee został zaproszony do Princeton w Stanach Zjednoczonych, żeby wygłosić wykłady, i to w nich właśnie po raz pierwszy pojawia się postać Elizabeth Costello, użyta w charakterze bohaterki, a zarazem alter ego pisarza. Owe dwa amerykańskie wykłady rozrastają się następnie w książkę Żywoty zwierząt (1999), która w gruncie rzeczy opiera się na rozwinięciu tego pomysłu, obrastając dodatkowo w elementy fabuły. Warto przy tym dodać, że wykłady Costello, zamiast dotyczyć literatury (w końcu sama jest pisarką), poświęcone zostały prawom zwierząt, że przywołam tu tylko słynny wywód zrównujący eksterminację zwierząt hodowlanych z Holocaustem. W wydanej w 2003 roku powieści „Elizabeth Costello”, ekscentryczna australijska pisarska nie tylko powraca, ale staje się główną bohaterką powieści, prawa zwierząt zaś uzupełnione zostaną o kilka innych „palących” spraw współczesnego świata, którym Costello poświęci swoje publiczne wypowiedzi. Co ciekawe, patronem obu tych książek wydaje się Franz Kafka, i to zarówno ze względu na przywoływane przez Costello w swoich wystąpieniach opowiadanie Sprawozdanie dla Akademii, jak i na finałowy rozdział Elizabeth Costello, nasuwający bliskie skojarzenia z zawartą w Procesie opowieścią o człowieku stającym przed bramą do prawa.

Wydana w 2005 roku powieść Powolny człowiek przynosi w koncepcie Costello zmianę – bohaterka wydaje się już na tyle samodzielna i ukonstytuowana, że zostanie poddana metaliterackiej grze. Coetzee wrzuci ją w życie bohatera jej własnej książki, Paula Raymenta, który z powodu nieszczęśliwego wypadku oraz sztubackiej miłości ugrzązł na życiowej mieliźnie i nie może ruszyć dalej, każąc również jej – jako autorce powieści – zmagać z niemocą podobną do tej, która trawi jej bohatera. Niesłychanie zabawnie brzmi w pewnym momencie tej opowieści kilka słów rzuconych przez sfrustrowaną Costello swojemu bohaterowi: czworo ludzi w czterech kątach, zamartwiacie się jak ci włóczędzy Becketta, a ja, pomiędzy wami, tracę czas, sama zatracam się w czasie.

Gdy się przyjrzeć bliżej tej opowieści, tropy zdają się prowadzić w kierunku szekspirowskiej Miarki za miarkę, spróbujemy więc podążyć tu jej śladem, obraz bowiem relacji Coetzeego z Costello może zyskać dzięki temu nową, nieoczywistą perspektywę. Główną poszlaką prowadzącą nas ku Szekspirowi jest wątek Marianny, która w sytuacji intymnej – dokładnie w takiej samej funkcji jak w Miarce – zastąpi prawdziwy obiekt westchnień głównego bohatera, pielęgniarkę Marijanę. Zostanie wydana na pastwę żądzy Paula Raymenta, żeby z jednej strony załatwić związany z nim swój interes, z drugiej – uchronić przed jego niezdrowym pożądaniem panią Jokić. Intryga ta ma oczywiście „matkę” w postaci Elizabeth Costello, która całą tę rzecz wymyśliła i przeprowadziła, będąc niejako twórczynią i tworzywem całej akcji, jej autorką i spiritus movens. Gdy w jednej z rozmów Costello prosi Raymenta, żeby kontynuował zwierzenia, ten jej odpowiada: dawniej nie odpowiadałem tak szczerze. Powstrzymywało mnie poczucie przyzwoitości, wstyd. Ale cudze zwierzenia są przecież wpisane w pani zawód, tak jak w fach lekarza, prawnika czy księgowego. Na to ona wtrąca: Albo księdza. Nie zapominaj o księżach – a jak pamiętamy, szekspirowski książę Wiednia przeprowadzał swoje intrygi pod postacią mnicha. Wreszcie kluczowa wymiana zdań między Costello a Paulem, oskarżanym przez pisarkę, że za pomocą pieniędzy na wykształcenie syna, tak naprawdę próbuje kupić matkę. To absurd – stwierdza Paul. Absurd? Spytajmy Marijanę – odpowiada Costello – może ona ocenia to inaczej. Miarka za miarkę. Ty swoje odmierzyłeś, teraz kolej na nią. Jak się nie daje, to się nie dostaje, albo rybka, albo pipka. Gra z Szekspirem więc wydaje się tu nam przez Coetzeego wręcz narzucana, zagrajmy zatem i zobaczmy, jak wygląda fabuła Powolnego człowieka przeczytana za pomocą Miarki za miarkę. Oto „książę Wiednia”, czyli pisarz John Maxwell Coetzee, oddaje władzę w swym państwie-powieści jednemu ze swoich ulubieńców, bohaterowi Paulowi Raymentowi, ale ten, zamiast władać nim zgodnie z zasadami, jakie tu panują (a więc toczyć opowieść do puenty), pogrąża się w marazmie oraz powodowanym seksualnym pożądaniem uczuciu do swojej pielęgniarki. Cnotliwa Marijana jest niestety dla niego niedostępna, gdyż jest szczęśliwa w miłości do kogoś innego (Jezus/mąż). Coetzee przywdziewa więc kostium mnicha/Elizabeth Costello i rusza na ratunek swojemu państwu i po części samemu bohaterowi. Zjawia się w jego życiu, lepiej go poznaje i stymulując go do działania, podstawia mu ślepą „Mariannę”, relacja z którą pomóc ma mu poradzić sobie z trawiącym go seksualnym pożądaniem. Misja Coetzeego/Costello okazuje się skuteczna, a to dlatego również, że w najważniejszym momencie tej historii, sprawę załatwia sama pielęgniarka/Izabela, twardo stawiając Paulowi granice. Jako że problem właściwie zniknął, autor/Costello rusza do ataku, węsząc tu swoją szansę. Prosi „o rękę” swojego Angela (nie „Izabelę”, jak u Szekspira), proponując mu małżeństwo towarzyskie, rodzaj układu, w którym będą sobie żyli na biało, do śmierci jednego z nich. Może niezbyt długo, ale racjonalnie i w miarę szczęśliwie. Bohater odmawia, a jako że powieść o perypetiach autora z bohaterem też musi się kiedyś naprawdę skończyć, żegna dość stanowczo zarówno Elizabeth Costello, jak i Coetzeego. “Przebranie” nie będzie już więc południowoafrykańskiemu nobliście potrzebne, porzuci je jak zużyty kostium, jak niepotrzebną nikomu cyfrową osobę. 

Opisuję proces rozrastania się Elizabeth Costello w głowie i twórczości Coetzeego, gdyż teatr Krzysztofa Warlikowskiego na przestrzeni ostatnich lat w podobny sposób asymiluje tę postać, czego ukoronowaniem jest właśnie ten jego najnowszy spektakl, w pełni oparty na fikcyjnej biografii Costello i procesie jej emancypacji w ramach twórczości autora Hańby. Co więcej – Warlikowski, wprowadzając postać Coetzeego na scenę (w brawurowej kreacji Mariusza Bonaszewskiego), czyni z tego procesu główną oś narracyjną swojego spektaklu, na dobrą sprawę rozpoczynając swoją artystyczną wypowiedź tam, gdzie prawdziwy Coetzee ją kończy. Czyli w momencie, gdy awatar Costello staje mu się już do niczego niepotrzebny. Tak rozumiem prolog spektaklu, w którym cyfrowa osoba, Anne Lee (kupiona w 1999 roku przez Philippe’a Parreno i Pierre’a Huyghe od jednej z japońskich firm zajmujących się tworzeniem postaci do gier, reklam, filmów i komiksów) opowiada nam swoje losy, kwitując je smutnym stwierdzeniem, że choć została stworzona i sprzedana, nie należy do nikogo, jej właściciele bowiem nie za bardzo przejmują się jej cyfrowym życiem, w związku z czym Anne może pojawić się od czasu do czasu w jakimś artystycznym projekcie. W finale prologu dowiadujemy się, że los Lee jednak nieoczekiwanie się zmienił, gdyż Parreno i Huyghe postanowili scedować swoje prawa do jej bytu na nią samą, przez co zyskuje ona upragnioną podmiotowość. W tej sytuacji więc Warlikowski wydaje się nam komunikować swoją strategię i jej nieoczywisty cel: odkupuję oficjalnie porzucone przez Coetzeego jego kobiece wcielenie, Elizabeth Costello, używane później jeszcze okazyjnie również przez niego, żeby wykorzystać je teraz w swoim projekcie; chciałbym jednak zaznaczyć, że choć „wcielenie Coetzeego” należy do świata fikcji, jest ono w pewnym sensie autentyczną osobą – kobietą – której podmiotowość w teatrze wydaje się silnie zaznaczona chociażby przez to, że wcielają się w nią aktorki, co całkowicie ją przecież antropomorfizuje. Ma więc prawo sama o sobie stanowić, decydować i zachowywać się tak, jak chce. O tym więc również będzie ten spektakl: o urealnieniu przez teatr najbardziej fałszywych historii i osób, które nagle i nieoczekiwanie stają się przez te kilka godzin bardziej prawdziwe od nas.

Mamy więc na scenie prawdziwego – choć fałszywego – Johna Maxwella Coetzeego i fałszywą – choć prawdziwą – Elizabeth Costello, i między nimi tak naprawdę rozegra się właściwy dramat spektaklu Warlikowskiego, który nazwę sobie na moje potrzeby dramatem przeciwnych wektorów, Coetzee bowiem stopniowo zanika, coraz rzadziej się pokazując i wypowiadając, Costello zaś -wprost przeciwnie, z minuty na minutę coraz mocniej przejmuje scenę i całą tę opowieść. Kulący się w sobie Wincencjo i coraz bardziej panoszący się w jego świecie mnich. Znakomitą z tej perspektywy sceną jest wycięte z Powolnego człowieka seksualne zbliżenie Paula Raymenta z podstawioną mu przez Costello Marianną. W powieści wygląda to następująco: dysponujący autorską wszechwładzą Coetzee, ukryty pod postacią Costello, kreuje szekspirowską z gruntu intrygę, zarówno w celu ocalenia swojego bohatera, jak i „państwa” czyli swojej opowieści; u Warlikowskiego – odwrotnie: to Costello ma władzę, spotkanie bowiem z Marianną opowiada wnukom jej rodzinne wcielenie, znakomicie sportretowane przez Ewę Dałkowską. Opowiada, gdyż deklaruje, że w jej obecnym stanie interesuje ją już tylko fikcja, w opozycji zresztą do pokazywanego nam przez całą pierwszą część spektaklu publicystycznego zaangażowania. I nie byłoby w tej opowieści nic dziwnego, gdyby nie fakt, że Paul Rayment jest kreowany przez Mariusza Bonaszewskiego, który dotąd gra tylko postać Coetzeego. Role się więc teraz odwracają: autorka Elizabeth Costello wysyła swoje androgyniczne, przedstawione nieco w krzywym zwierciadle alter ego (znakomity Andrzej Chyra), żeby uratowało nie Paula Raymenta, ale samego Johna Maxwella Coetzeego, który ewidentnie się w swoim życiu zagubił i dryfuje. Bohaterka więc proponuje swojemu autorowi towarzyskie małżeństwo, ale on mówi jej – żegnaj, bo jego opowieść się tu kończy. I wszystko byłoby na swoim miejscu, bo przecież oglądaliśmy całkiem zabawną fikcję Elizabeth Costello, gdyby nie fakt, że tak naprawdę w tym momencie JM Coetzee znika w spektaklu naprawdę, bo w realnym świecie żadna z bohaterek nie ma mocy, żeby uratować swojego autora (a może się mylę?). Warlikowski w każdym razie zostawia nas w finale z Elizabeth Costello – tą pierwotną, bazową, walczącą o prawa zwierząt w olśniewającej kreacji Mai Komorowskiej (co ciekawe, ubraną w te same rzeczy, co Andrzej Chyra w scenie z Coetzeem i Marianną (Magda Cielecka). Bo w istocie przecież my, czytelnicy powieści Coetzeego czy widzowie spektaklu, w ostateczności zostajemy z fikcją, z wymyślonymi bohaterami, których wyimaginowane losy i opowieści stają się dla nas prawdą. Scena, w której Maja Komorowska wchodzi do szklanej gabloty, żeby wyjść na spotkanie tego, co po drugiej stronie, jest wstrząsająca, łączy bowiem wszystkie nitki spektaklu, a więc przede wszystkim swoją postać, literaturę Coetzeego, ale i Kafki, wreszcie teatr Warlikowskiego, bo w nim jedno wiadomo na pewno – oświetlona scena znajduje swe odbicie w ciemności, fikcyjne postaci sceniczne spotykają się w niej z kolei z rzeczywistymi.

Warto powiedzieć tu słów kilka o strategii Krzysztofa Warlikowskiego, gdyż w kontekście całego tego wielopiętrowego konceptu Coetzeego nie możemy zapomnieć o właściwym autorze oglądanej przez nas opowieści, a więc o samym reżyserze spektaklu. Z tej perspektywy Warlikowski przede wszystkim „wypożycza” sobie Elizabeth Costello, słusznie odkrywając, że owa australijska Anne Lee, porzucona przez swojego twórcę i okazyjnie sprzedawana przez niego na rynku, zaskakująco podobnie jak u Coetzeego, zaczęła się pojawiać w jego twórczości, ze spektaklu na spektakl poszerzając pole swojej teatralnej egzystencji. Ucieleśnia ją więc przy pomocy pięciu aktorek i jednego aktora, żeby się dowiedzieć, do czego ten koncept może go zaprowadzić. Gdyby przeczytać pomysł Warlikowskiego przez Powolnego człowieka, można by pomyśleć, że z jednej strony reżyser konstruuje postać starzejącego się, sześćdziesięcioletniego artysty, który ewidentnie znalazł się na życiowej mieliźnie, odczuwając jedynie seksualną żądzę, jaka zdaje się nigdy w człowieku nie wygasać, z drugiej – szereg znakomitych kobiecych awatarów samego siebie, które – składając się na postać Costello, pobudzoną do życia poprzez aktorskie ciała i organizmy – mają go z tej mielizny wyciągnąć. Gdy spojrzeć na to przez pryzmat Miarki za miarkę, może się okazać, że abdykujący na rzecz ekstremalnej wersji siebie („Angela zwanego pożądaniem”), „książę Wiednia Wincencjo” przebiera się za Costello, żeby przy pomocy jej różnych wcieleń/wersji uratować tę najbardziej ułomną część siebie i swój świat przed tym, co nieuchronne: samotnością i starością. Za komentarz tych dywagacji niech posłuży fragment Powolnego człowieka: Czy właśnie dlatego przybyła znikąd ta kobieta – nie po to, żeby opisać go w książce, lecz wprowadzić do kręgu ludzi starszych? Czyżby cała historia z Jokiciami, narosła wokół pochopnego i jak dotąd bezowocnego uczucia do pani Jokić, była jedynie skomplikowanym rytuałem przejścia, a Elizabeth Costello ma wskazać drogę?  

A może to jest po prostu spektakl, w którym starzejący się, nieco rozgoryczony ograniczeniami swojej egzystencji i sztuki twórca sprawdza, czy teatr w ogóle jeszcze coś może? Tu akurat odpowiedź przynosi Costello Komorowskiej, bo dowodzi, że teatr ma moc budowania wspólnoty tam, gdzie „wspólne” jest prawdziwe i autentyczne, a więc na przykład w strachu przed śmiercią. Zwłaszcza że prywatna Elizabeth Costello Mai  Komorowskiej ma dużo więcej do milczenia niż do powiedzenia, stąd wystarczy jedno jej spojrzenie, żeby uratować spektakl, teatr i cały nasz świat.

Spektakl ma wspaniałą adaptację, zagrany jest brawurowo, ale ci, którzy spodziewają się wstrząsającego arcydzieła z poruszającymi kreacjami, mogą się srodze zawieść. Elizabeth Costello to bowiem dzieło całkowicie wymyślone, erudycyjne, stawiające na wielopoziomową dyskusję z różnymi ideami, punktami widzenia, koncepcjami sztuki, wreszcie z samym Johnem Maxwellem Coetzee. Przyjemność więc z obcowania z tym spektaklem jest czysto rozumowa, intelektualna. Gdyby użyć materii spektaklu, należałoby napisać, że Warlikowskiemu wciąż jest bliżej w teatrze do uniwersyteckiego wykładu niż do fikcji, co w świetle wypowiedzi Costello (w interpretacji Dałkowskiej) o tym, że na starość wróciła do fikcji, znaczy, że ten wybitny reżyser nie jest jeszcze u kresu swojej artystycznej i życiowej drogi. Za bardzo jeszcze ciągnie go do Costello z pierwszej części spektaklu, a więc tej aktywistycznej i z uporem maniaka walczącej, choć nie zawsze już wiadomo, o co (cudowna jest ta ciągła ironia spojrzenia na Costello, a więc na Coetzeego i również na samego siebie). Ale z drugiej strony przecież teatr w swej istocie to czysta fikcja, więc jak to właściwie jest z tą starością?

Ps. O wielu rzeczach nawet tu nie wspomniałem, a przecież tyle w Elizabeth Costello wątków, cytatów, nitek prowadzących do kolejnych historii, tematów, spraw ważnych. Mam więc nadzieję, że będę mógł jeszcze do tego spektaklu wrócić. Aktorki i aktorzy Nowego (Mariusz Bonaszewski, Magdalena Cielecka, Andrzej Chyra, Ewa Dałkowska, Bartosz Gelner, Małgorzata Hajewska-Krzysztofik, Jadwiga Jankowska-Cieślak, Maja Komorowska, Hiroaki Murakami, Maja Ostaszewska, Ewelina Pankowska, Jacek Poniedziałek, Magdalena Popławska) są oczywiście bez wyjątków wspaniali, ale oprócz olśniewającej Mai Komorowskiej, za serce złapał mnie maleńki epizodzik wcielającej się w postać pierwszej Costello, Jadwigi Jankowskiej-Cieślak. Aktorka, schodząc ze sceny, znajduje się nagle w hotelowym korytarzu, idzie powoli, stąpa ciężko, trzymając się delikatnie ściany – wygląda na nieco skuloną, zupełnie niepodobna do literackiej gwiazdy, brylującej na festiwalowych galach. Chwila ta trwała może pół minuty, ale od razu chwyciła mnie za gardło, mówiąc o starości i samotności człowieka więcej, niż tysiące słów. Tak to tu więc zostawię.