zdj. Magda Hueckel

Na scenie ograniczonej wielkim białym ekranem stoi czerwony fotel. Na widowni gaśnie światło, na scenę wychodzą zaś Małgorzata Zawadzka z Romanem Gancarczykiem, grający małżeństwo Mary i Jamesa Tyrone’ów. Ubrani w kostiumy z epoki – mamy w końcu rok 1912 – siadają w fotelu oboje, ale w taki sposób, że od razu przychodzi na myśl powidok jakiejś czechowowskiej sceny: ona wygodnie się w nim mości, on przysiada na poręczy, opierając ciało na jej ramieniu. Jednocześnie ich służąca Cathleen, znajdująca się przy fortepianie po prawej stronie sceny, w miejscu będącym już jednak poza nią, na widowni, rozpoczyna opowieść, beznamiętnym głosem recytując didaskalia. Znajdujemy się więc w domu Tyrone’ów o wpół do dziewiątej rano, po śniadaniu. Rozpoczyna się miła rozmowa małżonków, w której uderza nas to, że jest prowadzona w nienaturalny sposób. Powstaje wrażenie, że wszystko tu jest grane: pobłażanie Mary Tyrone wobec męża, pogodny nastrój Jamesa, komplementy, żarty czy lekko przesadzone reakcje na kwestie rozmówców. Zaskakuje nas też, że małżonkowie wbrew temu, co komunikuje nam Cathleen, siedzą praktycznie w bezruchu, wydarzenia zaś, o których mówi dziewczyna, w ogóle nie mają miejsca. Do rozmowy dołączają za chwilę kolejno ich synowie: starszy Jamie oraz młodszy Edmund (Łukasz Stawarczyk, Mikołaj Kubacki). Stają w określonych miejscach i rozmawiają z rodzicami w podobny, jawnie teatralny sposób. Nic się w konstrukcji scenicznego świata nie zmienia do momentu, póki Mary Tyrone nie zdecyduje się wyjść, rzekomo po to, żeby zaplanować kolację i wydać polecenia Cathleen. Znika za ekranem gdzieś w kulisie, ale nie pojawia się w przestrzeni gry służącej, z którą miała pójść porozmawiać. Od tego momentu mamy już dowód, że to jakiś wybieg Mary, że skłamała w sobie tylko (na razie) znanym celu.

Co ciekawe, zabieg ten – jawnie demaskujący Mary Tyrone – nie tyle odkrywa przed nami nieszczerość bohaterki, co potwierdza jednoznacznie, że kłamią przede wszystkim wypowiadane przez nią słowa, że to one są tu w pierwszym rzędzie przez Luka Percevala podważone i skompromitowane. Gdy dołożyć do tego niemające żadnego pokrycia w rzeczywistości słowa narratora (autora sztuki) – sprytnie tu podmienionego przez jedną z postaci dramatu, służącą państwa Tyrone’ów – okazuje się, że cały ten dramat uzależnionej od morfiny żony i matki, próbującej ukryć swój nałóg przed mężem i synami, staje się przede wszystkim teatrem podejrzeń. W nim z kolei zarówno bohaterowie, jak i publiczność, zmuszeni zostają do zwrócenia uwagi przede wszystkim na to, co się dzieje i w jaki sposób się to odbywa. Słowa nadal są tu istotne, ale nie mają żadnej mocy sprawczej. Przynoszą informacje, pozwalają się ukryć, czy służą do zabijania czasu, zadaniem jednak bohaterów (i naszym) będzie ciągłe ich weryfikowanie, rozszyfrowywanie ukrytych pod nimi znaczeń, szukanie prawdy na zasadzie dedukcji, opartej na strzępach faktów, jakie się przypadkiem w owych narracjach pojawiają. I tu jest dobry moment, żeby ten znakomity pomysł Luka Percevala rozdzielić, korzystając z faktu, że zarówno bohaterom, jak i publiczności zostało przydzielone takie samo zadanie. Spróbujmy się więc temu procesowi przyjrzeć bliżej.

Rodzina uzależnionej od narkotyków Mary Tyrone już rozumie tę zmianę strategii komunikacyjnej ze swoją podopieczną, traktuje więc ją i jej zachowanie z dużym dystansem, wiedząc, z jakiego kalibru dramatem się mierzy. Rozgoryczenie Jamesa i jego synów bierze się nie z faktu, że ich ukochana matka i żona się z koszmarem uzależnienia zmaga, ale że ten powrócił z siłą wodospadu, choć wydawało się, że mają to już za sobą, choroba zaś zmierza ku końcowi. Pozostaje jeszcze teatr, jaki człowiek uzależniony odgrywa przed bliskimi, żeby się ze swoim nałogiem ukryć. Branie w nim udziału to często konieczność, pozwala on bowiem osobie chorej zachować godność, której utrata znacznie zwiększa ryzyko jeszcze głębszego zanurzenia się w szpony nałogu. Pięknie to zresztą widać w pierwszych scenach spektaklu Percevala, gdy zarówno James, jak i młodzi Tyrone’owie, mimo pełnej świadomości, jak fałszywy i niedobry jest teatr Mary, z pełnym zaangażowaniem i gotowością biorą w nim udział. Belgijski reżyser to zresztą podkreśla, dodając Jamesowi w pewnym momencie kwestię, w której ten zniecierpliwiony prosi żonę, żeby oszczędziła mu tego teatrzyku (w domyśle – tego, który odstawia), każąc jednocześnie Małgorzacie Zawadzkiej zmieniać sukienki do każdej sceny. Robi się wielopiętrowo już choćby z tego powodu, że rodzina Tyrone’ów z racji profesji Jamesa i jego starszego syna żyje z teatru i w teatrze.

Wracając jednak do uzależnienia – Mary znika gdzieś na górze domu, szprycuje się kupioną w aptece morfiną, po czym stopniowo zaczyna staczać w narkotykowy seans, po drodze sprytnie omijając próby prawdziwego kontaktu nawiązywane przez bliskich, głównie po to, żeby ją kontrolować i nie dopuścić do wzięcia kolejnej dawki narkotyku. Seans tego rodzaju ma określoną dramaturgię i przebieg, w jego czasie zaś osoba uzależniona porusza zazwyczaj te same tematy, używając różnych ich wariantów, jakby się nauczyła ich na pamięć. Wspomina różne sytuacje z przeszłości, opowiada o wspólnych z innymi bohaterami dramatu doświadczeniach, ale widać, że te opowieści same w sobie nie mają znaczenia, mają funkcję czysto użytkową, ukrywają to, co Mary chce zachować w tajemnicy. Wstrząsająco robi się dopiero wtedy, gdy bohaterka zostaje z Cathleen, czyli niejako sama (jeśli założyć, że służąca jest osobą z zewnątrz, do czego za chwilę wrócę) i zaczyna mówić rozbudowany monolog, będący jeszcze jednym powrotem do przeszłości. Zawadzka, ubrana w kolejną, tym razem kremową falbaniastą suknię, siedzi w fotelu i mówi tekst. W pewnym jednak momencie zaczyna się jakoś tak nienaturalnie wiercić; wić, jak gdyby opętane przez owe opowieści z przeszłości ciało Mary zaczęło się buntować. W końcu w rozszerzonych nienaturalnie oczach Zawadzkiej, pełnych łez, pojawia się przez chwilę dziewczyna, o której mówiła Mary w swoich wspomnieniach. Jest rzeczywiście młoda, skromna i wrażliwa, ale i wycieńczona bólem, cierpieniem oraz potwornie przestraszona. Nagle zrozumiałem, w jakim piekle się znajduje i że nikt, absolutnie nikt, nie może jej już pomóc. Bo przeszłość to teraźniejszość, a nawet przyszłość. Od tego „szatana” nie ma już ucieczki. Nigdy tego momentu nie zapomnę. Po chwili „opętańcze” opowieści wracają, pojawiają się na scenie inni „aktorzy” tego widowiska, „teatr” narkotycznego transu rusza dalej, a widz siedzi oniemiały, rozumiejąc, że czeka go jeszcze grande finale całego tego widowiska. I że będzie jeszcze bardziej potworne.

Pięknie jest to przez Percevala wyreżyserowane. Belgijski mistrz używa tu światła, ekranu i rąk, które w dramacie O’Neilla odgrywają bardzo ważną rolę, gdyż Mary ma na ich punkcie obsesję, związaną pewnie z faktem, że ich ciągłe drżenie zdradza narkotykowy głód. Ręce stają się ważnym elementem performance’ów, które Zawadzka wykonuje prawie za każdym razem, gdy się pojawia na scenie. Są one nieodłącznie związane z wielkim białym ekranem, w relacji do którego się odbywają (dla mnie symbolizuje on po prostu nałóg). Aktorka stopniowo je rozwija, rozpoczynając kobieco, realistycznie, naturalnie, żeby w ostatniej odsłonie swojego „widowiska” ukazać nam się jako jakiś rodzaj tolkienowskiego Golluma; skarłowaciałego „potworka”, zaskoczonego rzuconym nagle w jego kierunku przez Jamiego snopem światła, którego w finale prawie już w ogóle na scenie nie ma (znakomite rozegranie skąpstwa Tyrone’a, gaszącego światło z oszczędności). Kiedy ów „Gollum” obraca głowę w naszym kierunku, po przestraszonej dziewczynie, szukającej jakiejkolwiek pomocy, nie ma już śladu. Patrzy na nas oszalała mityczna Meduza, a my, widzowie, zmieniamy się na chwilę w kamienie. Doprawdy – co pomysł, to znakomitość!

Czas jeszcze na chwilę powrócić do uważnego śledzenia teatru Mary Tyrone. Mieli go przecież zgłębiać jego bohaterowie i „współwykonawcy”, ale też i my, widzowie, bo słowa głównej bohaterki (podobnie jak te napisane w didaskaliach przez Eugene O’Neilla) według Percevala mijały się z prawdą. Gdy się popatrzy na „teatrzyk” Mary Tyrone jako na teatr w ogóle, okazuje się, że Pewnego długiego dnia jest też opowieścią o dwudziestowiecznym teatrze, o jego zatapianiu się we własnym psychoanalitycznym sosie, o przekroczeniu granicy między tym, co umowne a tym, co ludzkie (w sensie problemów autentycznie trawiących aktorów). Dobór różnych sukienek dla Mary, w których kreuje ona swój „uzależnieniowy” teatr, sugeruje nam, że w czasie spektaklu Percevala oglądamy nie tyle teatr, co różne jego typy. Można by się nawet pokusić o uwagę, że w jakiś przedziwny sposób dają nam one (znakomita praca Kathariny Beth) panoramę dwudziestowiecznego teatru, od czasów Czechowa do współczesności, ukazując proces zrastania się aktorki z postacią, bazujący na coraz głębszym wykorzystywaniu przez artystów sceny osobistych problemów psychicznych. Takie postawienie sprawy prezentuje z kolei teatr ostatnich stu lat jako miejsce, w którym nastąpiło diametralne przekroczenie konwencji teatralnej, rozumianej jako umowa między widzami a artystami, oddzielająca to, co jest na scenie prawdziwe, a co fałszywe. Aktorka z tej perspektywy jawiłaby się nam nie jako kobieta decydująca się na wykonywanie pewnej profesji, a jako osoba, która poprzez stały kontakt z granicą niebezpiecznej sfery tego, co prywatne/publiczne, zatracałaby stopniowo granicę, stając się osobą uzależnioną od prezentowania nam na scenie czegoś fałszywego z zasady – roli, wampirycznie karmiącej się prawdziwym, ludzkim cierpieniem i bólem. Teksty teatralne w tym kontekście byłyby więc nośnikami nie tyle ogólnoludzkich prawd czy uniwersalnych idei, ile rodzajem narzędzia wewnętrznego „szatana”, który z ich pomocą pielęgnuje w aktorze to, co destrukcyjne i wyniszczające, dając pożywkę chorobie toczącej od środka duszę takiego człowieka.

Wszystkie te wewnętrzne zależności „chorej” teatralnej rodziny (Edmund jest poważnie chory, pozostali jej członkowie to alkoholicy) wyglądają wyjątkowo groteskowo, wręcz śmiesznie, gdy się je zestawi w spektaklu Percevala z perspektywą Cathleen – osoby obcej, oglądającej cały ten „teatr” Mary Tyrone z dystansu (dosłownie zza czwartej ściany). Co więcej, dysponującej dodatkowo tekstem, opisującym szczegółowo sceniczne działania biorących w nim udział osób, nie mające jednak w zderzeniu z rzeczywistością absolutnie nic wspólnego. To musi rodzić dysonans. Znakomicie zresztą rozegrane są na scenie NST te miejsca przedstawienia Percevala, gdy Cathleen zostaje wezwana na scenę do odgrywania swojej „roli” w rodzinnym dramacie Tyrone’ów. Paulina Kondrak zachowuje się jak teatralna widzka, zaproszona na scenę, pełna wątpliwości, strachu i zagubienia. Gdy „rola” Mary Tyrone zaczyna ją żenować, patrzy na jej synów i męża, szukając w ich reakcjach odpowiedzi czy to normalne, czy jest świadkiem zaplanowanej teatralnej akcji, czy może coś się tu zupełnie wymknęło spod kontroli. Gdy może już wrócić na widownię, oddycha z ulgą i z autentycznym pośpiechem opuszcza toksyczną – dosłownie i w przenośni – scenę. Teatr okazuje się miejscem, do którego rzeczywiście nie wchodzi się bezkarnie, jak mówił Kantor.

Nie wolno też zapominać o jeszcze jednym elemencie tej układanki. Publiczność przynajmniej od kilku wieków uwielbia teatr, w którym oglądamy szaleństwo, staczanie się na dno czy upadek kobiety. Dziewiętnastowieczna opera zrobiła sobie wręcz z tego typu widowiska swój fetysz. Wspomniana w spektaklu Ofelia, Lady Makbet (motyw rąk ją nam tu przywołuje) czy właśnie… Mary Tyrone to kolejne warianty wciąż tej samej historii: opowieści o kobiecie, ofierze patriarchalnego świata, zmuszanej wciąż od nowa do odgrywania – w życiu i teatrze ku uciesze beneficjentów takiego porządku – swojej roli. To też opowieść o aktorce, którą te powtarzane w nieskończoność historie zniszczyły, o artystce potrzebującej scenicznych egzorcyzmów, żeby się od nich i ich toksycznej siły uwolnić. Na koniec wypada mi zapytać, czy wspaniała, wybitna wręcz w roli Mary Tyrone – Małgorzata Zawadzka ma świadomość, że jej postać/aktorka i teatr, w jakim gra/jaki kreuje, to coś, co Luk Perceval chciał chyba w sposób jednoznaczny podważyć. Jestem przekonany, że tak, pojawia się tu więc inna wątpliwość: jak teraz zagrać sztukę o idącej na dno kobiecie, tak porywająco i wstrząsająco, jak zrobiła to Zawadzka, a jednocześnie tak, żeby koszty tego teatru były dla niej – jako człowieka – jak najmniejsze. To wielka tajemnica kunsztu Zawadzkiej, teatru Percevala i tego pisanego małą literą, ja natomiast mam w ręku didaskalia i mogę je tu nawet zapisać na kilku stronach. Będzie to jednak tyle warte, co słowa czytane przez Cathleen. A może jednak nie?

Prowadziłem na Boskiej Komedii niezwykle ciekawą rozmowę pospektaklową z zespołem i zdałem sobie sprawę, że Luk Perceval pracował z nimi metodami zupełnie nieintelektualnymi, że słowa, tekst – podobnie jak w spektaklu – nie były w tej pracy najważniejsze, bo główny kanał komunikacji przebiegał gdzieś na poziomie emocji, przeżyć, generowanych głównie w momentach scenicznych działań. Była to dla mnie jedna z trudniejszych rozmów, ale i ta bardziej rozwijająca. Dała mi bowiem świadomość, że teatr naprawdę może się obyć bez spisanych założeń, katalogowania czy definiowania. I to już w procesie pracy nad spektaklem! Oczywiście tekst jest wciąż istotny, ale wykorzystany jako jeden z elementów, ma co najwyżej takie samo znaczenie jak muzyka, scenografia czy światło. Co więcej, gdy tak słuchałem naprawdę niełatwego dla zespołu opisu ich pracy (ach, znowu te słowa!), właściwie siłą przeze mnie zmuszanego do tych wypowiedzi, zrozumiałem, że cokolwiek o tym spektaklu napiszę, jakkolwiek go nie zinterpretuję – będę skazany na kompletną porażkę, rozumianą tutaj jako odczytanie jakiejś zaklętej w słowach, najbliższej „prawdzie” interpretacji. Bo czegoś takiego w przypadku spektaklu Percevala nie ma na pewno, jest świetnie wyrobione sceniczne „ciasto”, które widz w dowolny sposób sobie „formuje” i „piecze”. Gdy się jednak skupić tylko na efekcie procesu powstawania spektaklu – to wciąż „ciasto”, świetnie zakomponowane i wyrobione „ciasto”.

Pewnego długiego dnia jest jak płatek śniegu: gdy położysz go na swojej ciepłej dłoni, po chwili zniknie. Najważniejsze jest to, co przeżyłeś i co poczułeś. Zdecydowałem się jednak na opisanie tego spektaklu, bo wydaje mi się, że przedstawienie, z jakim wychodzę z teatru, jest dla twórców równie ważne jak dla mnie, choć akurat z zupełnie innych powodów. Zrobiłem to, mając pełną świadomość, że ta moja interpretacja ma sens i zarazem go nie ma. Zachęcony zresztą zostałem szczerością i pokorą Cathleen, która przez cały spektakl nie ustaje w wysiłkach, żeby to wszystko jednak – wbrew naturze – jakoś opowiedzieć słowami. W końcu nic innego nie mamy… 

Ps. Nie opisałem wspaniałego wątku Jamesa Tyrone’a i jego synów ze wspaniałą rolą Romana Gancarczyka i wielu jeszcze, naprawdę wielu rzeczy, ale gdy się ma taki spektakl przed sobą, trudno jest odnieść się do wszystkiego. Mam nadzieję, że będzie jeszcze możliwość, żeby napisać o nim kolejny tekst.