Czwartek, 30 listopada 2023

Everyman na misteryjnej scenie – o spektaklu Mateusza Pakuły “Jak nie zabiłem swojego ojca i jak bardzo tego żałuję” z Teatru im. Żeromskiego w Kielcach i Teatru Łaźnia Nowa z Krakowa

Oglądałem przedstawienie Mateusza Pakuły w Słupsku po raz trzeci i przyjrzałem się mu bardziej na chłodno, skupiając się głównie na jego teatralnej konstrukcji. I znów, muszę przyznać, zachwyciła mnie prosta konwencja rozpisania monologu narratora na czterech aktorów, aczkolwiek dopiero teraz dostrzegłem, jak jest precyzyjnie pomyślana. Andrzej Plata jest narratorem głównym, Jan Jurkowski zaś go wspomaga, wcielając się przy okazji, w miarę potrzeby, w mamę i siostrę narratora. Szymon Mysłakowski wchodzi na scenę zawsze, gdy ma się pojawić postać niekoniecznie pozytywna, wreszcie Wojciech Niemczyk ma za zadanie wykreować postać głównego bohatera tej opowieści, Marka Pakuły. Przy tej ostatniej postaci zatrzymam się trochę dłużej, gdyż wydaje mi się, że w teatralnym sposobie jej kreacji jest coś, co wynosi ten spektakl na wyższy poziom, powodując przy okazji, że ta konkretna z pozoru opowieść o ojcu autora/reżysera/narratora staje się mitem, w którym wyjątkowo chętnie się przeglądamy.

Pewnie większość z was uczestniczyła choć raz w życiu w kościelnej liturgii Niedzieli Palmowej, która charakteryzuje się tym, że ksiądz podczas mszy świętej nie czyta krótkiego fragmentu Ewangelii i nie wygłasza po nim kazania, ich miejsce bowiem zajmuje uroczyście „wykonany” opis Męki Pańskiej. W świętokrzyskiej parafii, z której się wywodzę, ten akt miał zawsze performatywny charakter: całość z didaskaliami czytał zaprawiony w boju świecki lektor, kwestie zaś Jezusa, krótkie, aczkolwiek w tym „teatrze” najważniejsze, poważnym, donośnym głosem „wykonywał” proboszcz. Gdy zobaczyłem wczoraj na katowickiej scenie, jak znakomicie przez aktorów prowadzona narracja – skrząca się wielobarwną paletą emocji postaci przy jednoczesnym perfekcyjnym wyczuciu rytmów – zostaje na chwilę wręcz nabożnie wstrzymana, żeby Wojciech Niemczyk mógł przez moment ucieleśnić Marka Pakułę, pomyślałem od razu, że uczestniczę w najprawdziwszym współczesnym misterium. W jego centrum jednak nie znajduje się tym razem człowiek/Bóg, powołany na scenę z archetypicznej opowieści, a zwykły, konkretny człowiek – Marek Pakuła, który przeobraża się w teatrze swojego prawdziwego syna w bohatera moralitetu – everymana. Z tym jednak zastrzeżeniem, że Pakuła obsadza everymana w zwyczajowo przypisanym Chrystusowi misterium.

Co ciekawe – i w przypadku misterium średniowiecznego, i tego współczesnego Pakuły – efekt jest taki sam: „lud” przegląda się w tragicznym losie scenicznego bohatera, doznając z jednej strony stopienia się z nim i uznania jego losu za swój, z drugiej – oczyszczenia poprzez „bezpieczne” przeżycie owego losu w teatrze. Oczywiście odmienny jest przebieg tego procesu: w misterium pańskim mit przechodzi na scenie ukonkretnienie poprzez antropomorfizację, żeby każdy widz mógł się w owej opowieści odnaleźć, u Pakuły – odwrotnie: jednostkowy los jego ojca przechodzi na scenie proces mitotwórczej uniwersalizacji. Wniosek jest jeden i to mało odkrywczy: sprzężenie mitu z losem konkretnego człowieka wydaje się warunkiem koniecznym, by teatr opowieści mógł w ogóle marzyć o zbudowaniu czegoś więcej niż fabuły. Tak się właśnie stało w przypadku Jak nie zabiłem swojego ojca i jak bardzo tego żałuję, i dlatego, przypatrując mu się od strony formalnej, nie można tego faktu pominąć. Niezwykle silne oddziaływanie tego przedstawienia na publiczność ma bowiem uzasadnienie nie tylko w dotykającej każdego człowieka opowieści, ale i w świadomie (czy też nie) użytym sposobie jej opowiadania.  

Liturgicznego charakteru nadaje też tej opowieści znakomicie przeprowadzona przez Szymona Mysłakowskiego błazenada, rozpisana na aktorskie etiudy poświęcone jej czarnym charakterom, w gruncie rzeczy zaś piętnująca ludzkie zachowania i przywary. Sceny te są niejako apokryficzne wobec wątku męki Marka Pakuły, w perfekcyjny sposób przeprowadzając nas od konwencji serio do buffo i z powrotem. Podobnie jak w średniowiecznym misterium, mają dać chwilę oddechu i pokazać, że życie człowieka to ciągły rollercoaster między tym, co straszne i śmieszne. Oczywiście mają też funkcję odciągania uwagi widzów od meritum, żeby powrót do niego, na zasadzie kontrastu, wywołał jeszcze większe wrażenie. Nie mogłem się pozbyć wrażenia, że scena, w której pani z zakładu pogrzebowego martwi się o renomę swojej firmy, związaną z puszczaniem nieodpowiedniej muzyki na pogrzebie, jest w swoim sensie i treści, bliska  tej średniowiecznej misteryjnej, w której trzy Marie, chcąc namaścić ciało Jezusa, targują się z handlarzem oleju o jego cenę. I tak dalej…

Mateusz Pakuła mocno deklaruje niechęć do kościoła katolickiego, czemu osobiście wcale się nie dziwię,  na ironię zakrawa więc fakt, że całe jego znakomite i wykraczające daleko poza ramy rzeczywistości przedstawienie, tak wiele zawdzięcza średniowiecznemu liturgicznemu teatrowi i jego mechanizmom. A może nic w tym dziwnego, wszyscy przecież mamy to w naszym duchowym DNA, wystarczy sobie to tylko uświadomić i przytomnie przekuć to w swoje oręże. 

Wtorek, 28 listopada 2023

Tragedii akt szósty – o schaefferowskim teatrze Mikołaja i Andrzeja Grabowskich, Jana Peszka i Tomasza Karolaka

 Najważniejszy w tragedii jest dla mnie akt szósty/(…)ustawianie się w rzędzie pomiędzy żywymi/twarzą do publiczności(…)

Myśl, że za kulisami czekali cierpliwie/nie zdejmując kostiumu/nie zmywając szminki/wzrusza mnie bardziej niż tyrady tragedii/Ale naprawdę podniosłe jest opadanie kurtyny/i to, co widać jeszcze w niskiej szparze/tu oto jedna ręka po kwiat śpiesznie sięga/tam druga chwyta upuszczony miecz/Dopiero wtedy trzecia, niewidzialna/spełnia swoją powinność/ściska mnie za gardło.

Wisława Szymborska Wrażenia z teatru

 Na początek, żeby uchwycić istotę tego teatru, zacytuję mojego znakomitego kolegę Łukasza Drewniaka, który nie tylko mu towarzyszył daleko dłużej ode mnie, ale też często i dużo o nim pisał. W tekście Grabowski i Schaeffer na przykład znakomity krytyk tak oto stara się – nie pierwszy już zresztą raz – uchwycić sedno Kwartetu dla czterech aktorów (a przez niego i całego schaefferowskiego teatru):

Do dziś Grabowski przyznaje się oficjalnie do ośmiu wersji Kwartetu. W 1991 roku w Teatrze STU powstała wersja w najsłynniejszej obsadzie: bracia Grabowscy, Jan Peszek i Jan Frycz. Obecnie stałe zastępstwa za Andrzeja Grabowskiego lub Jana Frycza robi Tomasz Karolak. Mówiąc w największym skrócie – Kwartet Grabowskiego zawsze był o tym, że artysta nie ma generalnie nic do powiedzenia, ale coś powiedzieć musi. Tworzy więc sztukę „na niby”, sztukę zamiast. Puszy się i nadyma. Brnie w głupotę i rubaszność, ratuje się gagiem i zgrywą. No i śmiech wypełnia pustkę. Na początku scenicznych dziejów Kwartetu na scenę wchodziło czterech muzyków z kwartetu smyczkowego. Ubrani jak do występu zasiadali na krzesłach, przed nimi pulpity nutowe i tylko instrumentów nie było. Ktoś je ukradł, może sami sprzedali, żeby mieć na życie. Nie da się zagrać muzyki, ale publiczność przyszła, czeka, wywiera presję, desperaci tworzyli więc z własnych ciał figurę akrobatyczną w formie ludzkiej piramidy na początku i na końcu przedstawienia. Brawa. Polak potrafi. Artysta musi. W późniejszych wersjach spektaklu zniknęły pulpity, w końcu jakieś piętnaście lat temu aktorzy przestali budować skomplikowaną piramidę, jakby samą sztuczką było to, że jeszcze mogą się ruszać i chodzić po scenie. Kwartet jest grany cały czas, do dziś, Grabowski z kolegami nie ukrywają swojego wieku, śmieją się z tego, jak się „posypali”. Absurdalne monologi i pogaduchy bohaterów Schaeffera brzmią dziś jak ględzenie weteranów teatralnych, którzy nic nie rozumieją ze sztuki i z rzeczywistości, bombardują więc siebie strzępami wspomnień sprzed lat. Dziury w scenicznych zdarzeniach kiedyś były prowokacją wobec przyzwyczajeń widowni, teraz Grabowski przesuwa ich funkcję bliżej bogini Sklerozy. Aktorzy grają niepamięć, zagubienie, bezradność. Nie ma już tezy: „Jesteśmy na scenie, bo nic innego nie potrafimy robić”. Podmieniono ją na założenie: „Jezu Chryste, co to za miejsce? Co tu się robi? Kim Pan jest? Kim ja jestem?”. To nie jest spektakl-zabytek, spektakl-pomnik. Tylko traktat o formie otwartej, która daje wolność, ocala artystę w czasie, bo nic – poza wolnością tworzenia i swobodą istnienia na scenie – nie narzuca i nie afirmuje.

Jako że o shaefferowskim teatrze napisano przez ponad pięćdziesiąt lat jego scenicznej obecności naprawdę dużo, nie wydaje mi się, żebym mógł tu dodać coś wyjątkowo mądrego i przede wszystkim odkrywczego. Dlatego podzielę się refleksją osobistą. Otóż słupskie pokazy, zarówno Scenariusza dla trzech aktorów, jak i Kwartetu niezwykle mnie wzruszyły. Za przykład niech posłuży tu improwizowana w całości scena z tego ostatniego spektaklu, w której bohaterowie zaczynają wymyślać swoje własne opowieści na cztery zadane przez Schaeffera tematy (każdy z nich na jeden wybrany): mecze, wódka, karty, dziwki. Aktorzy zaczynają więc od prób nawiązania rozmowy z którymś z  partnerów, a gdy te okazują się niesatysfakcjonujące, ruszają dalej, w poszukiwaniu… no właśnie czego – prawdziwego kontaktu, lepszej, bo bardziej skupionej na nich relacji? Zaczynają poruszać się po scenie coraz szybciej, jednocześnie nie przestając opowiadać. Ma się wrażenie, że te ich narracje, niesione po scenie niczym jakieś ładunki energii przewodzone przez wolno i całkowicie przypadkowo poruszające się cząstki elementarne, tworzą materię nie tylko scenicznego świata spektaklu, ale wręcz ludzkiego bytu w kosmosie i samego kosmosu, uchylając rąbka tajemnicy, która materializuje się jedynie w naszych snach. Najbardziej wzruszające zaś było to, że owymi wolnymi elektronami byli aktorzy (przynajmniej trzech), którzy z rolami w tym spektaklu, ale i teatrze życia mierzą się już ponad pięćdziesiąt lat, a więc właściwie – prawie całe dorosłe życie. I gdy tak opowiadali wciąż te swoje historie, nie słuchając się nawzajem i mijając się często obojętnie w przestrzeni sceny, niby razem, a przecież nigdy bardziej osobno, pomyślałem, że są w tym przemierzaniu życiowych trajektorii niezwykle samotni; że teatr jako miejsce ciągłego opowiadania ludzkich losów, to nic więcej jak wielki zderzacz hadronów, w którym próbuje się eksperymentalnie zderzać elementarne cząstki naszych historii, uwalniając przy tym nową, większą energię i próbując dotrzeć poprzez ludzkie doświadczenie do początków naszego świata.

Chwilę później panowie siedzą już razem, nadal opowiadają swoje historie i słuchając się nawzajem, reagując na siebie, tworzą prawdziwą tym razem wspólnotę, opartą nie tylko o teatr, ale i o życie. Jest im ze sobą dobrze, czuje się, że mają ze sobą flow, ale nie taki zagrany, wykrzesany na potrzeby roli, ale autentyczny, bo wprost proporcjonalny do czasu, który ze sobą spędzili, czyli prawie całe życie. Zrozumiałem wtedy, że nic innego ponad to nie mamy, że od rozpaczy, śmierci i nicości, ratuje nas tylko wspólne bycie ze sobą, świadomość, że obok nas ktoś po prostu jest. Zobaczyłem trzech wspaniałych facetów, którzy odkrywaniu sensu istnienia oraz pokazywaniu nam, jak piękne to może być zajęcie, uczeniu nas przy pomocy sztuki, w jaki sposób da się to robić z pożytkiem dla siebie i innych, poświęcili całe swoje życie.

I jeszcze te ukłony. Trzech/czterech skromnych facetów stoi przed nami, z pokorą i radością w oczach, kłaniając się nam pięknie, bo dla nich my i oni razem – to cały świat. Ich teatr nie jest oddzielony od nas kurtyną, Wisława Szymborska nie miałaby więc możliwości wzruszyć się (odwołuje się do jej wiersza Wrażenia z teatru) momentem granicznym rzeczywistości i spektaklu, w którym wszystko już się skończyło, a zarazem zaczyna od początku, a my przez kilka chwil tkwimy w jakimś mitycznym bezczasie. Wzruszałaby się – śmiem twierdzić – przez cały spektakl, bo Grabowscy z Peszkiem i Karolakiem niby zawsze grają pięć aktów „tragedii”, ale tak, że owo przedstawienie jest jednocześnie ciągle najważniejszym – dla Wisławy – szóstym aktem. Tym, w którym trzecia, niewidzialna ręka spełnia swoją powinność: ściska za gardło.

Poniedziałek, 27 listopada 2023

Ewelina wciąż płacze – o spektaklu Anny Karasińskiej z TR Warszawa

Kiedy wchodzimy na widownię, orientujemy się, że scena jest pusta, a jedynym znaczącym elementem w jej obrębie jest pięć przyklejonych do podłogi taśmą białych krzyżyków, wyznaczających miejsca, w których mają się znaleźć aktorzy i aktorki. Cztery z nich znajdują się z przodu w równych odległościach od siebie, układając się w linię, piąty – umieszczony centralnie w stosunku do niej – jest mniej więcej metr za nimi. Niby nic, a jednak bardzo wiele. Spektakl zaczyna się od niemej sceny, w której aktorki i aktorzy: Adam Woronowicz, Rafał Maćkowiak, Maria Maj i Ewelina Pankowska stoją na owych krzyżykach, tyłem do widowni i obserwują (wraz z nami), jak każde z nich kolejno staje na piątym krzyżyku i wykonuje przed kolegami (oraz widzami) rodzaj szalonej choreografii, takiej totalnie „po bandzie”. Gdy ów oryginalny i nieoczywisty casting się kończy, wszyscy się do nas odwracają, żeby nam się przedstawić. Okazuje się, że choć zaangażowano do TR Warszawa amatorów: Kasię (która zastępuje grającego ją Adama Woronowicza), Monikę (wciela się w grającego ją Rafała Maćkowiaka), Janka (jest tu nieznaną mu Marią Maj) oraz Ewelinę (która miała kreować tu – zaskoczenie – Magdalenę Cielecką), nie wszyscy mają jednakowe zadania. Nikt tu jednak nie pyta, dlaczego tak jest, wszyscy ofiarnie grają swoje/nieswoje/swoje postaci – ta piętrowa iluzja teatru – i spektakl zmierza sobie spokojnie w ciszy do końca. Tylko nagle w pewnym jego momencie Ewelina grająca Ewelinę zastępującą Magdę (jedno piętro mniej) się buntuje, zrywa konwencję i nie chce dłużej brać udziału w tym pozornie niewinnym spektaklu. Pozostali w zupełnie niewinny sposób zmuszają ją więc do kontynuacji (znowu musi stanąć na swoim białym krzyżyku) – w końcu show must go on – a gdy nie wytrzymuje i pada zemdlona czy wręcz nieżywa (wątpliwości pojawiają się dopiero, gdy nie wstaje do oklasków), koledzy w mało już subtelny sposób ściągają ją ze sceny za nogi.

Spektakl ma niezwykle wyrafinowaną konstrukcję: niby mało się w nim dzieje, niby zdarzenia są prozaiczne, nieistotne czy z punktu widzenia tego, do czego przyzwyczajony jest stereotypowy widz – mało zauważalne, a jednak od momentu przedstawienia się aktorów, kiedy wiemy już, że coś tu się nie zgadza, z minuty na minutę narasta napięcie. Aktorzy ze swadą ogrywają niezwykle komiczny koncept wcielenia się w kogoś, kto ich na scenie zastępuje, a jednocześnie im bardziej naturalnie to się toczy, tym większe pojawia się poczucie obcości. Jest ono oczywiście od czasu do czasu umiejętnie podsycane znakomitą, prawie niezauważalną grą Eweliny Pankowskiej (a może to tylko iluzja?), aczkolwiek narracja ta – jeśli nawet początkowo nieco mniej komunikatywna – znajduje swoje spełnienie w przewrotnym finale, o którym już wspominałem.

O czym zatem jest to przedstawienie? To zależy, jak na nie spojrzeć. W planie ogólnym na pewno o tym, że stworzona wadliwie wspólnota zawsze dochodzi do momentu, w którym ktoś płaci osobistym dramatem za jej wadliwość, że dyktat większości zawsze jest w jakimś stopniu przemocowy. To także spektakl o tym, jak ów dyktat większości, sprawowany w ciszy i w takiej pozornej normalności, bywa destrukcyjny dla kogoś, kto zostaje mu znienacka poddany. Przyglądając się bliżej temu spektaklowi i jego kulisom, nie należy zapominać, że został on zrobiony przez reżyserkę debiutantkę, pochodzącą z branży filmowej. Ewelina płacze z tej perspektywy byłaby więc opowieścią o teatrze, tym przez duże T, który w ciszy ściera w proch wkraczające w jego świat młode dziewczyny, czy szerzej – osoby spoza jego zamkniętego kręgu. Poruszające jest oczywiście to, że ten proces przebiega pełzająco, prawie niezauważalnie. Przy akompaniamencie aplauzu zachwyconej widowni, podłechtanej dodatkowo obcowaniem ze znanymi twarzami, skąpanej w szampańskiej zabawie, która sama w sobie wystarcza za cel. Nie mogę w kontekście tego spektaklu opędzić się od wspomnienia kilku artystów, którzy popełnili samobójstwa w naszym środowisku, właśnie – tak właściwie z niczego. „Byli przecież tacy zajebiści, pełni życia, wyglądali na szczęśliwych”, a tu nagle „bum” – i ich nie ma. Wspomnijmy dziś o tych wszystkich prawdziwych „Ewelinach”, bo ich dramaty rozegrały się właśnie w ciszy i owej normalności, bo większość z nas albo nie zauważyła, albo zbagatelizowała ich płacz. 

A z innej beczki: nie da się dziś, z perspektywy tego wszystkiego, co się w ostatnich dwóch latach wydarzyło wewnątrz TR Warszawa, oglądać tego spektaklu inaczej niż jako przenikliwej diagnozy stanu znakomitej instytucji kultury, a więc i wspólnoty, która z wielu różnych przyczyn zaczęła po prostu od środka gnić. Łatwo dziś o taką konstatację, bo znamy już finał tej sprawy, podobnie jak wiemy, czym kończy się spektakl Karasińskiej. W czasie, gdy spektakl powstawał, dyskusja o problemach teatru i tego, jak powinien się zmienić, dopiero raczkowała. Osobiście pozwolę sobie na pełną goryczy, ale i ironii refleksję. Po obejrzeniu tego spektaklu tu, w Słupsku, w listopadzie 2023, a więc po wielu realnych rewolucjach teatralnych, które się dokonały w naszym kraju, w rdzeniu teatru nie zmieniło się nic. Żeby się do niego dostać, wciąż trzeba brać udział w upiornych „castingach”, a potem, gdy się już je wygra, uczestniczyć w spektaklach, polegających na doścignięciu samych siebie w pragnieniu bycia kimś takim, jak ci na szczycie zawodowej i artystycznej hierarchii „nowego wspaniałego świata”. Zmieniły się tylko nazwiska. Ewelina z kolei wciąż jest Eweliną, tylko jej płacz wydaje się jakby bardziej bezsilny…

Niedziela, 26 listopada 2023

Prawdziwy kurczak? – O Łatwych rzeczach Anny Karasińskiej z Teatru im. Jaracza w Olsztynie

Irena Telesz-Burczyk – ubrana w staroświecką, jawnie teatralną, stereotypową dla myślenia o teatrze gry aktorskiej suknię – siedzi przy stoliku z kompletnie nagą Mileną Gauer. Wcinają prawdziwego kurczaka z rożna (jego zapach niesie się po widowni słupskiego teatru) i rozmawiają. Informują nas wprawdzie, że wszystko, co mówią, to improwizacja (bo reżyserka Anna Karasińska chciała, żeby posiedziały przez chwilę w ciszy, ale one nie mogą się powstrzymać, więc mówią), tylko… jak mamy im uwierzyć, że ich teksty to improwizacja, kiedy chwilę wcześniej Gauer mówi nam, że wszystko, co mówi, jest napisane przez kogoś innego? Jak rozróżnić momenty, kiedy aktorki posługujące się przecież swoimi prawdziwymi nazwiskami są sobą, od tych, gdy są w roli? Jak się zorientować, kiedy mówią tekst spektaklu, a kiedy otwarcie go kwestionują, dodając do niego odautorski komentarz? Czy to w ogóle możliwe?

Teatr to bardzo dziwna machina, bowiem od momentu rozpoczęcia przedstawienia unieważnia wszystko, co się w jego czasie – na scenie i na widowni – wydarza. Każe widzom oglądać jakąś historię, bohaterów, świat, które jawnie i otwarcie są nieprawdziwe, o czym wszyscy wiedzą, gdyż ów fałsz teatru jest jedną z podstaw konwencji teatralnej, a więc umowy między artystami a publicznością, zawieranej dobrowolnie przy pomocy biletu. Nieważne więc w sumie, czy Irena Telesz-Burczyk i Milena Gauer są w spektaklu sobą, czy kreują nazywające się podobnie do nich sceniczne byty, dla nas bowiem z automatu są postaciami, nawet jeśli sobie tego nie uświadamiamy, albo myślimy inaczej. Z tej perspektywy więc teatr dla aktorów może być i przekleństwem, i błogosławieństwem.

Weźmy pierwszą możliwość. Postaci grane przez Telesz-Burczyk i Gauer zróżnicowane są przynajmniej na dwóch poziomach: pokoleniowym (teatr dawny i współczesny) i stylistycznym (teatr tradycyjny i progresywny). Jak wiadomo, przynajmniej z grubsza, teatr współczesny, progresywny charakteryzuje się dużo większą potrzebą interwencyjności realizowanej bezpośrednio, na przykład poprzez wypowiedzi aktorskie dokonywane pod nazwiskiem. W spektaklu Karasińskiej sens uprawiania tego rodzaju teatru zostaje natychmiast podważony, bo jego ideę deformuje sama istota teatru jako medium: wypowiedź aktora nigdy nie będzie w teatrze tylko jego wypowiedzią, o ile w ogóle będzie jego. W takim kontekście osoby uprawiające ten typ teatru, a zwłaszcza te, które chcą powiedzieć coś od siebie naprawdę, zawsze rozbiją się o szklaną czwartą ścianę oraz fakt, że przerobi ona ich i ich wypowiedź na fałszywkę, falsyfikat, osłabiając tak naprawdę wymowę i sens ich gestu. Taki teatr może więc być dla twórców przekleństwem, więzieniem, które okazuje się mieć niewidoczne ściany, ukazujące się dopiero wtedy, gdy niebezpiecznie się do nich zbliżymy. Ściany zazdrośnie strzegące swojej tajemnicy.

Błogosławieństwem teatru jest fakt, że owe ściany stanowią również schronienie. Weźmy przypadek, gdy aktorka opowie nam swoją własną, bardzo trudną dla niej prywatnie historię, dokonując przecież w jakiś sposób publicznej spowiedzi. Telesz-Burczyk mówi na przykład o chorobie swojego dziecka, ale co by ze sceny nie powiedziała, ujdzie jej to bezkarnie, bo przecież rdzeniem konwencji jest fałsz teatralnych działań i opowieści. W tej sytuacji więc teatr staje się bezpieczną przystanią, w której zawsze możemy się schronić, ukryć, a przy tym bezpiecznie doświadczyć rzeczy, których nie chcielibyśmy przeżyć. Zamienia się wtedy w życiowy, duchowy poligon, pokazując nam na przykład konsekwencje takiego a nie innego skrajnie trudnego wyboru. Im bardziej więc bohaterka schowana – za postać, za kostium, za historyczną być może opowieść – tym bardziej bezpieczna. Z drugiej strony, nie wolno się też w teatrze od publiczności za bardzo oddalić, za dobrze ukryć, bo zerwie się wtedy cienką nić, łączącą widzów z opowiadaną historią, a więc i ze sobą.

Karasińska znakomicie odsłania machinę teatru, zadając fundamentalne z punktu widzenia jej działań pytania. Nie tyle nawet pyta, co zestawiając różne sceniczne sytuacje, pokazuje nam paradoksy mechanizmu teatru, przenikliwie zauważając, że często jego elementy czy działania się wzajemnie wykluczają, że wszystko hula wtedy, gdy nie ma prawa działać, a gdy z kolei jesteśmy pewni, że machina ruszy, okazuje się, że ta stoi jak zaklęta. Czy zatem sam spektakl Karasińskiej jest udany? Odpowiem na to pytanie, używając kategorii iluzji i wspomnianej tu już konwencji teatralnej. Teatr to taka machina, która ma za zadanie za pomocą fałszu (tego umówionego i otwarcie manifestowanego) przerobić wszystko, co do niej wrzucimy, w prawdę. Niedawno Michał Zadara wyreżyserował spektakl Odpowiedzialność, który jest zapisem prawdziwego drobiazgowego śledztwa armii aktywistów, prawników i innych ludzi dobrej woli, przeprowadzonego w celu ustalenia odpowiedzialnych za kryzys na granicy polsko-białoruskiej. Z punktu widzenia tych rozważań Zadara wrzuca więc do machiny teatru najprawdziwszą prawdę, ale taką, w którą ludzie nie chcą uwierzyć. Przepuszcza ją więc przez „maszynę fałszującą”, żeby wypuścić w postaci fałszywej prawdy, albo prawdziwego fałszu, i okazuje się, że nagle uwierzyło w nią znacznie więcej osób, niż gdyby została ona nam zaserwowana w mediach na przykład w postaci artykułu, co zresztą chyba nawet miało miejsce. Z takiej więc perspektywy spektakl Karasińskiej udał się świetnie. Pokazał nam „flaki teatru” (malownicze porównanie jednego z widzów), co rusz je odsłaniając i zasłaniając. Karasińska zaprosiła nas tym samym do zabawy w odsiewanie prawdy od fałszu, a kiedy już się nam zaczynało powoli klarować, o co tu może chodzić, spektakl się skończył, bo przecież jesteśmy w… teatrze. I znowu zostaliśmy z niczym, i biegamy po mieście niczym gołe widzki po diabelskim występie Wolanda w Variete, przerażone i zdziwione tym, że teatr nie jest naprawdę. Tylko czy aby na pewno z niczym? 

Sobota, 25 listopada 2023

Barbara już dawno tutaj nie mieszka? – o tajemnicy teatru w spektaklu Anny Gryszkówny W maju się nie umiera z warszawskiego Domu Spotkań z Historią

Agnieszka Przepiórska jest dla mnie w teatrze uosobieniem tego, co w zawodzie aktorki najważniejsze i najpiękniejsze: pasji i determinacji. Gdy inni wychodzą na festiwalowe gale i apelują do teatralnych decydentów, żeby ich zatrudniali, bo oni też chcą być ważni, ona zaharowuje się na śmierć na scenie. I to nie tylko z powodu losów swoich bohaterek, lecz przede wszystkim poprzez tytaniczną pracę, jaką wkłada w udowodnienie sobie i wszystkim dokoła, że talent, zwłaszcza w polskiej miernotokracji, zawsze potrzebuje działań, żeby się rozwinąć i zabłyszczeć. Przepiórska przypomina mi w tej determinacji Krystynę Jandę, która w pewnym okresie życia nie czekała na role, propozycję, telefony, tylko odważnie wzięła sprawy w swoje ręce i wyprzedziła naszą siermiężną rzeczywistość o kilka długości. Mam tylko nadzieję, że cena tego artystycznego „szału” w życiu prywatnym nie jest zbyt wielka, bo to, że teatralny „koń” już się uspokoił i z pogodną miną wiezie Przepiórską ku gwiazdom, to pewne (metafora od Podkowińskiego)!

Obejrzałem spektakl W maju się nie umiera po raz drugi i myślę, że to chyba najlepsze jak dotąd wcielenie Agnieszki Przepiórskiej grającej tu poetkę Barbarę Sadowską, matkę zakatowanego przez komunistyczną milicję Grzegorza Przemyka. I znowu wyszedłem z tego spektaklu niezwykle poruszony. Nawet może bardziej niż za pierwszym razem. Zmiotła mnie nie tylko kreacja znakomitej aktorki, chodzącej przez 70 minut po aktorskiej linie, ale i wymowa samego spektaklu. Autor tekstu, Piotr Rowicki, w prosty, acz znakomity sposób zestawia ze sobą mit matki Polki, kobiety wierzącej i patriotki, z konkretnym przypadkiem osoby, która z owymi archetypami musiała się zmierzyć w życiu naprawdę. Zwierciadłami dla jej ekstremalnego doświadczenia staje się średniowieczna poezja pasyjna oraz postać Rollisonowej z „Dziadów”, z którymi sceniczna persona, Barbara Sadowska musi się spotkać. Nie muszę chyba dodawać, że literatura, religia czy teatr, konfrontacji z tak ustawionym – przez twórców, ale i przez fatum – ludzkim życiem wygrać nie może. Sadowska Przepiórskiej zachwyca, bo bazuje na kwintesencji tej opowieści, czyli miłości matki do dziecka, od której na świecie nie ma nic silniejszego (twierdziła tak moja mama i ja jej wierzę). Uczucie, które które jest najsilniejszym argumentem, zarówno wobec państwa, Boga, jak i historii, jest nie do pokonania, w związku z czym daje kobiecie nadludzką siłę. I tę właśnie siłę Przepiórska odnalazła w sobie, żeby z perspektywy matczynego piekła opowiedzieć nam tę niekończącą się nigdy opowieść. Gdy w finale aktorka zdejmuje perukę, mordując tym samym teatralną iluzję opowieści o Sadowskiej, uświadamiamy sobie, że to też jej historia: kobiety, matki, osoby wciąż zmuszanej do konfrontacji z opresyjnym państwem, historią, społeczeństwem, wreszcie losem, który obchodzi się z nami zazwyczaj nieludzko, zarówno w teatrze, jak i w życiu.

Nie mogę się oprzeć wrażeniu, że W maju się nie umiera powinno być grane razem z 1989 Szyngiery z Teatru im. Słowackiego jako jego rewers. Krakowski spektakl opowiada o rewolucji 1989 roku w Polsce, akcentując wielką pozytywną rolę, jaką odegrały w niej polskie kobiety, często niestety przez Historię niezauważone i niedocenione. Warto jednak pamiętać, że mimo grozy tamtych czasów pokazanej umiejętnie przez Szyngierę, wszystkie te dziewczyny przeżyły owe czasy, unikając generalnie jakichś wielkich prywatnych tragedii (myślę tu głównie o bohaterkach, których losy śledzimy w spektaklu). Przedstawienie Gryszkówny i Przepiórskiej z kolei nie tylko przypomina nam, że owa bezkrwawa pozornie rewolucja również miała swoje ofiary, ale też zwraca widzom uwagę, że nie wszystkie kobiety uniknęły tragedii, świadcząc tym samym, że komunistyczna władza była dla zwykłych ludzi niezwykle groźna nie tylko na papierze.

Co do jakości samego wykonania monodramu, przez te kilka miesięcy zmieniła się ona znacząco. Każdy aktor na początku swojej podróży z rolą, tekstem czy spektaklem potrzebuje czasu. Trzeba oswoić teren czyli świat postaci, znaleźć własne ścieżki poruszania się po nim oraz prozaicznie zapamiętać kolejność scen, działań, wypracować najlepsze techniczne rozwiązania dla różnych zmian scenografii, środków wyrazu itp. Nie przekłada się to na jakość spektaklu (profesjonalizm nigdy na to nie pozwala), ale czasem na początkowym etapie ma się wrażenie, że całość jest na pół gwizdka, że cała ta eksploracja świata jednak trochę energii zabiera, siłą rzeczy pozostawiając nieco mniej miejsca na postać, wcielenie się w nią, wzbudzenie w sobie jej emocji czy wejścia w jej tok myślenia. Te zadania to kolejny etap budowania roli, wymagający od aktora „więcej”, tylko że to „więcej” nie pojawi się bez uspokojenia ciała i myśli, bez maksymalnej koncentracji na tym, co tu i teraz i osiągnięcia swoistego poczucia bezpieczeństwa. I tu wracamy do początku, do oswajania kwestii prozaicznych i często technicznych, których pokonanie buduje owo poczucie bezpieczeństwa niezbędne do uwolnienia kreatywności. O ile więc tuż po premierze Przepiórska niewielkie kawałki roli sztukowała jeszcze grą aktorską, przez którą rozumiem brak maksymalnego zrośnięcia się ze swoją postacią na poziomie przeżywania i dzielenia się z nią swoimi emocjami, o tyle w tym momencie Przepiórska wychodzi na scenę jako Barbara Sadowska. Jej głowa staje się czymś na kształt naczynia, w które wlewa się płynna tożsamość jej bohaterki, żeby przez godzinę z okładem dać jej możliwość – poprzez ciało aktorki – opowiedzenia swojego życia i swojej wielkiej tragedii. My zaś – tak było w Słupsku – od początku rozumiemy (a może bardziej czujemy?), że tu się dzieje coś niezwykłego, ważnego, wręcz świętego. Piszę w liczbie mnogiej, bo o podobnym przeżywaniu tej chwili przez innych świadczyło niezwykłe napięcie rodzące się z ciszy i bezruchu publiczności – namacalnej reakcji na tę tajemnicę absolutnego aktorskiego wcielenia Agnieszki Przepiórskiej. I wtedy właśnie stara zardzewiała maszyna do robienia „katharsis” włącza się gdzieś w naszej duszy, i powoli, skrzypiąc i trzeszcząc, rusza do przodu. Przepiórska/Sadowska wciąż nie przestaje jej oliwić, więc gdy machina zrobi kilka kolejnych kółek, po policzkach widzów zaczynają spływać łzy. To sens teatru. Jeśli więc ktoś mnie zapyta, dlaczego chodzę do teatru – to właśnie dlatego…

Po spektaklu prowadziłem z Agnieszką Przepiórską spotkanie. Jedno z najtrudniejszych ostatnio, maszyna do katharsis nie chciała się bowiem zatrzymać, zwłaszcza że gdy patrzyłem w jej oczy, ciągle widziałem Barbarę. Z kim rozmawiałem – jeszcze z Barbarą czy już z Agnieszką – do dziś nie wiem, ale było to piękne uczucie i chciałem, żeby trwało jak najdłużej. Jeśli więc ktoś mnie zapyta, dlaczego chodzę do teatru – to właśnie dlatego!

Piątek, 24 listopada 2023

Sieklucki ze Szczerkiem idą na wojnę – o spektaklu „Na Xuj. Rzecz o Prezydencie Zelenskim” z Teatru Nowego Proxima w Krakowie

Wojenny teatr ukraiński odbywa się w Polsce generalnie w dwóch głównych nurtach: tym angażującym artystów zza naszej południowo-wschodniej granicy, który daje im przestrzeń, głos, a wielokrotnie także pomoc materialną i duchową, oraz tym – nazwijmy go – artystycznym, próbującym stricte teatralnymi środkami zmierzyć się z doświadczeniem wojny w Ukrainie, czy w miarę upływu czasu – wojny w ogóle. Przez długie miesiące po 24 lutego 2022 mieliśmy tylko – co zrozumiałe – teatr interwencyjny. Polskie teatry uległy pospolitemu proukraińskiemu ruszeniu, produkując ukraińskie (w sensie zespołów twórczych) spektakle, organizując czytania czy fundując rezydencje dla uciekających przed wojną artystek. Wypełniały tym samym wzorowo – trzeba przyznać – misję instytucji publicznej, rozumianej jako akt tworzenia aktywnej i wspierającej się wspólnoty, zarówno w czasie pokoju, jak i – a może zwłaszcza – w obliczu kryzysu czy katastrofy takiej jak wojna. Ów nurt teatru angażującego, na fali ogólnonarodowej solidarności z naszymi sąsiadami mógł liczyć na duże zainteresowanie publiczności. Z miesiąca na miesiąc jednak, na skutek różnych czynników, wśród których czas wydaje się chyba kluczowy, owa przychylność polskiego widza stopniowo zaczęła słabnąć. W sumie trudno się dziwić – temat wojny w Ukrainie przestał być niusem, stało się jasne, że może ona potrwać zarówno rok, jak i kilkanaście lat, pojawiło się znużenie, a politycy jakby tylko czekali na podchwycenie tematu rosnącej niechęci do uchodźców, co w krótkim czasie pozwalało uzyskać w kampanii przedwyborczej kilka punktów. Teatr interwencyjny zaczął więc gasnąć. Pojawiły się ogromne kłopoty ze sprzedażą biletów na spektakle poruszające tę tematykę. Polski widz powiedział „dość”, wylewając niejako dziecko z kąpielą, bo w międzyczasie pojawiły się spektakle nurtu artystycznego, próbujące zmierzyć się z tym tematem za pomocą narzędzi stricte teatralnych, tworząc ubogą na razie mapę tego typu propozycji, aczkolwiek są to wydarzenia na tyle ciekawe i niebanalne, że szkoda by było ich nie zauważyć i nie docenić.

Dokonując na początku tego tekstu podziału spektakli o tematyce ukraińskiej na angażujące i artystyczne (może lepiej byłoby je nazwać dokumentalnymi i fikcyjnymi), zasugerowałem niechcący, że te pierwsze były efektem współpracy Polaków z Ukraińcami, te drugie zaś niekoniecznie, a to oczywiście nieprawda. Rzeczywistość jest dużo bardziej złożona i często próba opisania ogromnego przecież zjawiska, jakim jest teatr wojenny w Polsce, płata figla. Z nurtu spektakli posługujących się fikcją jako narzędziem wypowiedzi artystycznej, warto wymienić trzy: Hagę Saszy Denisowej Teatru Polskiego w Poznaniu, Mój sztandar zasikał kotek Aleksandry Popławskiej z TR Warszawa oraz Na Xuj. Rzecz o Prezydencie Zelenskim Piotra Siekluckiego z Teatru Nowego Proxima w Krakowie. Dwie pierwsze propozycje są w mniejszym lub większym stopniu efektem współpracy Polaków z ukraińskimi artystkami, ostatnia zaś ma z Ukrainą, poza tematem spektaklu, niewiele wspólnego. Gdy się jednak przyjrzeć im wszystkim na chłodno, bez patriotycznego i antyrosyjskiego wzmożenia, okaże się, że spektakl Siekluckiego, zrealizowany w tym zestawie jako pierwszy, około pół roku po inwazji, jest z nich wszystkich najcelniejszy, najbardziej dojmujący. Uczciwie też trzeba powiedzieć, że nie mówi tylko o wojnie, złych Ruskich i dobrych Ukraińcach, ale zahacza też mocno o różne inne sprawy, za przykład których niech posłuży kwestia stosunków polsko-ukraińskich, ukazanych tu w całej złożonej sytuacji na naszej wschodniej granicy i za nią, z dużą uwagą, ale bez sentymentów.

Duża w tym zasługa autora tekstu Zelenskiego, Ziemowita Szczerka, który brawurowo obszedł się z postacią bohaterskiego prezydenta Ukrainy, spoglądając na niego z różnych perspektyw i przyglądając się jego spektakularnej drodze – to chyba najciekawszy wątek tego dramatu – od gwiazdy pop do jednej z najbardziej dramatycznych postaci historii naszych czasów. Co najważniejsze, udało się Szczerkowi w tym postdramatycznym, śmieciowym wręcz kolażu wojennej rzeczywistości nie stracić ani na minutę z oka Zelenskiego człowieka, który wadzi się nie tylko ze swoją absolutnie nagłą i niespodziewaną legendą, ale przede wszystkim ze swoim człowieczeństwem, tożsamością i obrazem świata, jaki wyniósł z domu rodzinnego w Krzywym Rogu czy mentalności radzieckiej, w jakiej dorastał. Tak kompleksowo skonstruowany bohater, do którego świata zostajemy przez autora zaproszeni, siłą rzeczy narzuca nam wątki, z którymi musimy się w tej opowieści spotkać, dzięki czemu obraz świata, prosty z pozoru i łatwy do natychmiastowego odczytania (oj, lubimy takie historie, lubimy!) stopniowo nam się komplikuje, zaplata, plącze i gdy wychodzimy z teatru, nic już nie jest takie proste, jak nam się wydawało. Osobiście taki teatr lubię najbardziej.

W finale spektaklu Siekluckiego – rozgrywającego się generalnie w bombardowanym wciąż przez Rosjan wesołym miasteczku, nad którym góruje dumnie maszt nieśmiertelnego McDonaldsa, zbudowanego obok namiotu Bohuna – prezydent Zelenski zwraca się do nas w następujący sposób:

No kurwa, ja nie mogę. A my się, kurwa, nie czujemy zagrożeni? A cały świat się nie czuje zagrożony? Jeśli wielcy gówniarze świata mają nagle paranoję, to wszyscy musimy w nią wpadać? Kurwa, czy ja nie mam prawa czuć się bezpiecznie? Czy Polska, Litwa, Łotwa, Estonia, Finlandia, Gruzja, kurwa, Mołdawia, Rumunia, Norwegia i Szwecja nie mają prawa czuć się bezpiecznie? Wszyscy chcemy, kurwa, czuć się bezpiecznie! Chciałbym czuć się tak bezpiecznie jak ta pierdolona Rosja!

Michał Felek Felczak mówi to w silnych emocjach, angażuje cały swój talent, żeby przekonać nas do swoich racji, ale gdzieś zza słów jego bohatera wyłania się bezsilność, bezradność, zmęczenie, poczucie tragicznej sytuacji, z której na razie nie ma wyjścia i w której musi się trwać. To najlepszy moment spektaklu, bo udaje się Siekluckiemu złapać i nazwać emocje nas wszystkich, zgromadzić nas razem: Zelenskiego, Ukraińców, Polaków, aktorów i publiczność, która całym sercem kibicuje ofiarom przemocy i podobnie jak sceniczny Zelenski czuje się bezradna. Ładnie jest to też podprowadzone wątkiem Putina, który pojawia się na scenie, nieważne czy pod postacią sobowtóra, czy swoją. Istotne jest to, że nie można się go w żaden sposób na razie pozbyć, ani z Ukrainy, ani ze sceny, dzięki czemu my, widzowie, czujemy ową bezsilność Zelenskiego na własnej skórze, jego dylematy stają się naszymi. Słusznie zresztą Sieklucki ze Szczerkiem zauważają, że Putin nie jest tu wcale najgorszy, że w gruncie rzeczy jest tylko figurą, wykreowaną przez coś znacznie groźniejszego czyli rosyjski imperializm, uosobiony w postaci Grigorija Rasputina, szarej eminencji dworu ostatniego cara Rosji Mikołaja II, który de facto rządził Rosją z tylnego siedzenia, kształtując duchowy, nacjonalistyczno-prawosławny system postaw rosyjskich elit. Nie bez kozery w spektaklu Nowego przyjmuje on postać Jokera z filmów o Batmanie, odwiecznej twarzy zła, która powraca zawsze jak bumerang.

Opowiadam tu o poważnych sprawach, przyglądam się konstrukcjom sztuki, spektaklu, postaci, a przecież cała ta straszna rzeczywistość podana jest w niezwykle śmiesznym sosie, pełnym pastiszu, ironii, farsowej wręcz umowności. Sporą robotę robią przekleństwa, które przecież są solą poradzieckiej mentalności i nieodłącznym elementem pejzażu tego okrutnego, pełnego przemocy i niesprawiedliwości, nieludzkiego świata. Gdyby ich w Europie Wschodniej nie było, ludzie z nadmiaru złych emocji pękaliby jak monstrualnie nadmuchane opony. Wulgaryzmy dają też tej opowieści odpowiedni emocjonalny, rollercoastowy napęd, pozwalają na ekspresję, która niesie zarówno aktorów, jak i cały ten popierdolony (nie boję się tutaj tego słowa) świat.

Ważny to spektakl, prawdziwy i miejscami bolesny, bo nic tak przecież nie uwiera jak niemoc. Nawet ta teatralna.  

Czwartek 23 listopada 2023

Idźcie w pokoju, ofiara spełniona – o „Gotkach” Artura Pałygi w reżyserii Darii Kopiec w Nowym Teatrze w Słupsku

Na scenie stoi sześcian o przeźroczystych ścianach z futryną usytuowaną centralnie naprzeciwko widowni. W nim mieści się inny – mniejszy, ale ustawiony tak, żeby znajdujący się w jednej z jego ścian otwór na drzwi pokrywał się z tym umiejscowionym w większym kubiku. Widz ma więc nieodparte wrażenie, że owe otwory są zaczątkiem jakiegoś lustrzanego korytarza, na końcu którego stoi biała ławka (ołtarz?) w istocie znajdująca się w centrum owej konstrukcji. To prawie cały wizualny świat spektaklu. Dopełniają go oczywiście białe kostiumy bohaterek oraz wizualizacja, o czym za chwilę. Owa przestrzeń od razu skojarzyła mi się ze świątynią czy raczej pozostałością po sanktuarium, stojącą sobie teraz w ciszy, przypominając nam o jakiejś wygasłej religii oraz nieistniejącej już społeczności, która z całym swoim światem przynależała do jej kręgu. Skojarzenia te były nieokreślone: i rzymskie, i wczesnośredniowieczne, i może nawet klasycystyczne, aczkolwiek pojąłem od razu, że nie chodzi tu o żadną konkretną przestrzeń, ale tę mityczną, w której wszystkie te konkretne się mieszczą, prowadząc nas do istoty wszystkiego, co dla człowieka niepojęte.

Jednocześnie z tekstu Artura Pałygi wynika, że przestrzeń ta to przede wszystkim stary dom, stojący gdzieś na końcu świata (polska wieś bez zasięgu komórkowego). Mieszka w nim pewna kobieta i jej trzy córki, z których dwie przyjechały właśnie „ze świata”, zaalarmowane przez najstarszą Lutkę, która z matką została, że ta umiera i wzywa je do siebie, żeby się z nią pożegnać. Pierwsza pojawia się Kryśka: średnia z sióstr, mieszkająca i pracująca na co dzień we Włoszech, gdzie zarobkowo opiekuje się starymi ludźmi. Tuż za nią pojawia się najmłodsza, Majka, bizneswoman z niedaleko położonego powiatowego miasta. Niekończące zdawało by się szczebiotanie sióstr służy nie tylko przedstawieniu ich postaci, lecz także zarysowaniu relacji panujących w ich domu. Gdy na końcu pierwszej części sztuki do domu z cmentarza wraca Matka, o ich rodzinie wiemy już całkiem sporo, ale też zaczynamy rozumieć, że opowieść ta toczyć się będzie w dwóch planach: realnym i mitycznym.

U Pałygi siostry mają odpowiednio 65, 60 i 55 lat, w spektaklu Kopiec są o około dwadzieścia pięć lat młodsze, podobnie jak ich matka. Gdy widzimy je razem po raz pierwszy, zaczynają się po owym „świątynnym” labiryncie gonić, jakby jakaś wewnętrzna siła z miejsca zapędziła je do wspominania przeszłości, co zresztą zaraz pojawia się również na poziomie tekstu. Obserwując, jak bawią się ze sobą w berka – wesoło i frywolnie, w tych lekkich białych kostiumach – znowu pomyślałem, że są one czymś więcej niż tylko trzema konkretnymi postaciami z prostej rodzinnej historii, a pamięć podsunęła mi widzianą w Ermitażu rzeźbę Antonio Canovy Trzy Gracje. Wszystko wydaje się jasne, gdy na scenie pojawia się Matka. Przychodzi i zachowuje się już całkiem nierealnie, wiążąc swoją sceniczną obecność z ławką/ołtarzem. Siada na niej i melorecytuje pieśń, w której pozornie opowiadając o własnym świecie, przenosi swoją refleksję w sferę starożytnie rozumianej epiki, mitologizując tym samym siebie i swój świat. Gdy w finale spektaklu siostry zauważają, że Matka nie oddycha, jej śmierć wcale nie wydaje się czymś zaskakującym, co więcej – powstaje nieodparte wrażenie, że ona od początku nie była w tym świecie żywa, tylko córki potrzebowały czasu, żeby to zauważyć. Z takiej perspektywy należałoby więc Gotki czytać jako spektakl o pogodzeniu się człowieka z przeszłością, która wbrew rzeczywistości i czasowi potrafi zamknąć nas w więzieniu naszej perspektywy poznawczej. Pięknie ilustruje to jedna z wizualizacji spektaklu, w której siostry pływają sobie beztrosko pod wodą: formalnie zatopione w formalinie przeszłości, nie mogąc się na jej powierzchnię wynurzyć i zaczerpnąć wreszcie życiodajnego powietrza. I chociaż jasne jest dla mnie, że chodzi tu głównie o perspektywę kobiecą i kobiece doświadczenie, zarówno sztuka Pałygi, jak i spektakl Kopiec, w moim przekonaniu przybiera głębszą, uniwersalną perspektywę.

Ładnie tu pracuje wiek aktorek, młode bowiem bohaterki będące w relacji z matką w średnim wieku, stają się dużo bardziej prawdopodobne w swoim odrealnieniu. Zwłaszcza że często się tu mówi o ich dzieciach, które mniej lub bardziej wiekowo tu nie pasują. Powstaje więc wrażenie, że te nieścisłości logiczne są efektem wspominania, odtwarzania całej tej opowieści w ludzkiej głowie kolejny raz. W związku z tym zarówno bohaterki, jak i ich świat, nie mogą być realne, bo są wyobrażone, zniekształcone wewnętrzną perspektywą opowiadającego. Owo nawracanie do przeszłości następuje być może w myśl starego przysłowia, że jeśli czegoś nie rozumiemy, powinniśmy to sobie opowiedzieć jeszcze raz. Teatr zaś ze swoją powtarzalnością zaklętą w przestrzeni rytuału znakomicie się do tego nadaje! 

Jako że bohaterki powracają nie tylko do rodzinnego domu, ale też do rodzinnej wsi, Gotki Kopiec są też opowieścią o pogodzeniu się ze swoim pochodzeniem. Matka przestaje być tylko kapłanką domowego ogniska, stając się również – czy tego chce, czy nie – strażniczką wiejskiej pogardzanej generalnie przez siostry mitologii. Jej córki zresztą rozprawiają się w czasie tego dziwnego misterium zarówno ze stosunkami panującymi w ich rodzinie czy przeszłością, jak i ze swoim wiejskim pochodzeniem, które – jak widać z ich rozmów – trwale i raczej niezbyt pozytywnie zdeterminowało ich życiowe wybory. Ciągle do tego wracają, nie rozumiejąc, że ów świat, którego tak nienawidzą, jednocześnie go kochając, już nie istnieje. Jest jak ich matka, która jest martwa i należy do przeszłości, ale one wciąż nie mogą tego pojąć i się z tym pogodzić. Czytają swoje losy realnie, podczas gdy one odbyły już swoją własną podróż w czasie, przekształcając się w mit. Kopiec, idąc za tekstem Pałygi, posuwa się jeszcze głębiej, zauważając przenikliwie, że owo tkwienie Lutki, Kryśki i Majki w przeszłości – to ciągłe się z nią wadzenie a więc i wynikająca z niego niemożność pogodzenia się ze sobą i swoim pochodzeniem przez całe życie – samo w sobie staje się mityczne. Co najbardziej interesujące, żeby się w tym rozpoznaniu odnaleźć, potrzebują opowieści, ale na ironię, zamiast wziąć i opowiadać swoją, zdecydują się eksploatować tę cudzą, o rzekomych Gotkach, zamieszkujących przez wiekami ich rodzinną wieś. Gdy się zorientują, że ich Matka nie żyje, postanawiają zaintonować coś smutnego, gocką rzekomo pieśń, która w istocie będzie przecież ich pieśnią, ale opakowaną w cudzą legendę. Czy więc aby Pałyga z Kopiec nie uchwycili w ten sposób istoty teatru, tego, że musimy zobaczyć swoje życie w cudzej opowieści, żeby je pojąć i zrozumieć? I czy to nie jest aby jedna z fundamentalnych opowieści naszej mitologii? 

Cały więc ten religijno-rytualny charakter inscenizacji Kopiec wydaje się tu wyjątkowo celny i teatralnie spełniony. Biała ławka stojąca w centrum scenicznego świata staje się bowiem w zależności od okoliczności – ołtarzem w świątyni rodziny, społeczności czy wreszcie teatru, znakomicie budując nakładające się na siebie nieoczywiste narracje spektaklu. Nie można też zapomnieć o ich lekkości, tonie prawie frywolnym, który sprawia, że patrzymy na ten świat bardziej jak na rysunki z greckiej wazy niż na konkretny splot ludzkich losów, zdarzeń i relacji z innymi. I w tej właśnie mitycznej lekkości, od czasu do czasu wzmacnianej obrazami wytworzonymi przez kulturę (bardzo dobre wizualizacje Magdaleny Parszewskiej), nałożonej na niełatwą opowieść o ludzkim losie upatruję sukcesu formalnej istoty tego spektaklu. Aktorki są znakomite, dzięki nim owa pusta, wymarła świątynia dwudziestowiecznego polskiego świata (bo o nim w planie historycznym to również opowieść) na chwilę ożywa, stając się żywym sanktuarium czasów, które już dawno się skończyły. Warto się z nim skutecznie pożegnać – tylko czy to gdzieś poza teatrem jest możliwe? Daria Kopiec przewrotnie sugeruje, że nie…       

Środa, 22 listopada 2023

Festiwalowy dziennik NIEŁATWE RZECZY czas zacząć! Z małym opóźnieniem, ale na całego! Dyrektorowi Dominikowi Nowakowi serdecznie dziękuję za kolejne zaproszenie do Słupska a Wam obiecuję, że będzie jak zawsze czyli krótko i treściwie! No to w drogę!