zdj. Jeremi Astaszow

Poniedziałek,  20 listopada 2023

Pożegnanie

Nadszedł czas, by się pożegnać. 61. Rzeszowskie Spotkania Teatralne – Festiwal Arcydzieł II przeszedł właśnie do historii, ale wrażenia po obejrzeniu wielu świetnych spektakli gdzieś w nas, widzach, pozostaną. W tym miejscu serdecznie dziękuję dyrektorowi FA i Teatru im. Siemaszkowej w Rzeszowie, Janowi Nowarze oraz Pełnomocniczce Dyrektora, Jagodzie Skowron  – za zaufanie i zaproszenie do tej niesamowitej wspólnoty artystów i publiczności, jaką wraz z Gośćmi festiwalu oraz swoim Zespołem wymyślili i dla nas, widzów – stworzyli. Pracującemu przy festiwalu Zespołowi Teatru im. Siemaszkowej kłaniam się w pas w imieniu własnym i wszystkich widzów – bez Waszej codziennej, mrówczej pracy takie wspaniałe wydarzenie nie byłoby przecież możliwe! Dziękuję Artyst(k)om, których spektakle mogliśmy oglądać i Widz(k)om z całej Polski, poświęcającym te długie jesienne wieczory, żeby być z nami razem tam, w Rzeszowie. Na koniec chciałem podziękować wszystkim moim Czytelni(cz)kom, że zaufali mi, i w tę teatralną podróż się ze mną wybrali. Poświęcony przez Was czas i Wasza uwaga są dla mnie najlepszą motywacją do pisania o teatrze. Do zobaczenia, mam nadzieję, na szlaku i w przyszłym roku w Rzeszowie!  

zdj. Iwona Toporowska

Niedziela, 19 listopada 2023

Oczywiste oczywistości – o „Rzeźni” Mrożka w reż. Andrzeja Dziuka z Teatru im. Witkacego w Zakopanem

Z przedstawieniem zakopiańskim mam mały problem. Nie wiem do dzisiaj, dlaczego zapamiętałem z niego najbardziej te sceny czy zdarzenia, które dla twórców (chociaż lepiej by tu było chyba użyć liczby pojedynczej) tego spektaklu nie miały jakiegoś specjalnego znaczenia. Za przykład niech posłuży tu pieczołowite obklejanie folią dywanu, znajdującego się mieszkaniu głównego bohatera, będącego jednocześnie scenicznym centrum wszechświata. W sensie fabularnym i symbolicznym jest to oczywiście jedno z działań, będących częścią przygotowań Skrzypka do finałowej rzezi, jak najbardziej uzasadnione w strukturze fabularnej przedstawienia, a jednak zwróciło ono moją uwagę zupełnie z innego powodu. Wydało mi się po prostu autentyczne, prawdziwe, wśród tego jawnie „zagranego” spektaklu. Krzysztof Wnuk owo obklejenie dywanu po prostu wykonał, nie wcielał się w obklejającego, nie grał obklejania i nagle ów świat Mrożka/Dziuka w oka mgnieniu wydał mi się zmyślony i pretensjonalny. I nie mogłem już tego spektaklu oglądać we wspólnocie z nim, bo zobaczywszy przypadkowo lewą stronę tego „płaszcza”, już nie chciałem go założyć.

Niczym bohater Kosmosu Gombrowicza wszedłem na ścieżkę, z której nie było odwrotu, każdy bowiem kolejny element układanki bardziej ów sceniczny świat spektaklu rozsadzał, niż spinał. I zaczęła się zabawa w advocata diaboli, kogoś, kogo bardziej od samej opowieści interesują nieścisłości i pęknięcia niż „wielkie dzieło”. Wnuk szykuje nas na wielką prawdziwą rzeź, a tu z teatralnego nieba spadają dwie, prawie niezauważalne krople, nawet nie widać, czy to krew. Zepsuła się maszyna, myślę w pierwszej chwili, ale nie – Skrzypek rusza i zaczyna wszystko sprzątać. Koniec. O co więc tu chodzi? Że jeszcze nie czas na rzeź, że to próba generalna przed tą, której świadkami będziemy w finale, a więc pierwszego morderstwa, dokonanego przez Skrzypka na manekinie? A co z rzezią zarzynanych zwierząt w filharmonii? Jakoś mi się to wszystko niestety nie łączy w całość. Niby zrozumiałem przesłanie Andrzeja Dziuka, że żyjemy w czasach, w których miernota chowana pod kloszem nadopiekuńczej matki, przeradza się stopniowo w mordercę, a może i masowego zbrodniarza, tylko że ja to wiem i bez Teatru im. Witkacego w Zakopanem, i bez teatru w ogóle. To oczywista oczywistość.

Podniosły i napuszony styl grania tekstu Mrożka, jakby był on zestawem prawd objawionych proroka (no właśnie, kogo – autora czy reżysera?), w połączeniu z dość oczywistą i mało odkrywczą z punktu widzenia dzisiejszego widza konstatacją rzeczywistości, jaka się z niego wyłania, sprawiają z kolei, że spektakl ten ogląda się niczym wyeksponowaną specjalnie porcelanową wazę, rzekomo z fabryki Rosenthala, w jakimś muzeum ceramiki użytkowej. Jak ktoś lubi wazy, będzie zachwycony, reszta wzruszy ramionami i pójdzie dalej. Gdy się jednak bliżej przyjrzeć tej „wazie”, pęknięć okaże się więcej, a i „t” w Rosenthalu wydaje się być bez „h”.

Postać Flecistki na przykład zamieniona tu została na Wiolonczelistkę, do dzisiaj nie wiem dlaczego. Gdyby na przykład chodziło o to, że aktorka po prostu nie umie grać na flecie, a umie na wiolonczeli, jeszcze bym to zrozumiał, ale w świecie Dziuka nikt na niczym nie gra, para bohaterów bierze bowiem do ręki smyczki, a z głośników płynie muzyka z płyty. W końcowej części swojej roli Agnieszka Michalik wchodzi naga do wanny i polewa się mlekiem (oby kozim)! Nie dość, że pół widowni siedzi do niej tyłem, a więc i tak tego nie widzi, to scena ta nie ma absolutnie sensu. Nigdy nie byłem pruderyjny, ale uważam, że jest to akt kompletnie nieuzasadnionej artystycznie nagości, niesmaczny jeszcze z tego powodu, że „bez żadnego trybu” oglądać musimy znowu ciało młodej dziewczyny i to spełniającej przy pomocy mleka jakieś nieokreślone fantazje, o których nawet boję się myśleć. Zwłaszcza w dzisiejszych czasach, w których tyle się mówi o uprzedmiotowieniu kobiecego ciała i seksualności. A przy tym Dorocie Ficoń w roli Matki jakoś nikt nie kazał się rozbierać.

Zakopiański spektakl, choć w pełni wymyślony (aż za bardzo), wyreżyserowany (aż za bardzo) i dobrze zagrany (aczkolwiek czuje się na widowni, że aktorzy wprawdzie absolutnie perfekcyjnie realizują postawione przed nimi przez reżysera zadania, ale nie wierzą w nie, nie dają poza profesjonalizmem nic od siebie), niestety bardziej „arcydzieło” Mrożka obnaża niż odkrywa. Pokazując tym samym, że prawdziwe arcydzieła teatru powstają tylko wtedy, gdy się z tymi literackimi naprawdę poważnie „rozmawia”, a nie używa ich instrumentalnie do zakomunikowania swoich mądrości. Tak samo jak z ludźmi – to oczywista oczywistość.  

zje. Jeremi Astaszow

Sobota, 18 listopada 2023

Ołowiany komiwojażer, resorak i tekturowe pudełko – o „Śmierci komiwojażera” Artura Millera w reż. Małgorzaty Bogajewskiej z Teatru Ludowego w Krakowie.

Oglądałem ten spektakl po raz drugi. Tym razem jednak nie w malutkiej przestrzeni Sceny pod Ratuszem, a na Dużej Scenie rzeszowskiego teatru i od razu rzuciło mi się w oczy to, czego za pierwszym razem nie zauważyłem. A mianowicie fakt, że te kilka ostatnich godzin z życia prostego amerykańskiego akwizytora Willy’ego Lomana, odbywające się a to w jego garażu, a to w kuchni jego domu, a nawet w modnej restauracji gdzieś w centrum miasta, mają tak naprawdę miejsce w kartonowym pudełku, zaś znakomity scenograficzny koncept Justyny Elminowskiej umożliwia nam spojrzenie z góry do jego wnętrza. Już pierwszy garażowy obraz spektaklu może chwytać za serce: widzimy oto czerwony zdezelowany samochód oraz krzątającego się wokół niego smutnego mężczyznę w średnim wieku. Gdy się odpowiednio zmruży oczy, wyobraźnia podsuwa sekretną wiadomość od reżyserki: hej, w pudełku na strychu znalazłam czerwonego resoraka i ołowianą figurkę mężczyzny, wiąże się z nimi konkretna historia, spróbuję ją Wam opowiedzieć. Taki punkt wyjścia nadaje oczywiście tej opowieści stosowny ton, będący połączeniem jakiegoś rodzaju nostalgii za przywoływaną przeszłością, ostrożności i uważności w procesie przywoływania z pamięci zdarzeń i własnych związanych z tą historią emocji, wreszcie czułości okazywanej postaciom, które z perspektywy nie poddają się już tak kategorycznym osądom, jakie towarzyszyły nam, gdy znajdowaliśmy się w centrum zdarzeń. Oczywiście, gdy narracyjna machina rusza, fakty zapisane w dramacie objawiają nam się z pełną siłą, aczkolwiek zaczynamy się im przyglądać ze świetnie zbalansowanym dystansem, z jednej strony wciąż emocjonalnie w tej opowieści uczestnicząc, z drugiej – mając już możliwość wyciągania wniosków zupełnie na chłodno. Znajdując się jednocześnie „na powierzchni poematu i w jego środku”.

A opowieść jest dość prosta. Śmierć komiwojażera bowiem to historia kilku ostatnich godzin Willy’ego Lomana, sześćdziesięcioparoletniego obwoźnego sprzedawcy, który nie umie odnaleźć się w świecie drapieżnego kapitalizmu. Zmęczony życiem, wypalony zawodowo, skutecznie spychany na margines, ma za sobą kilka nieudanych prób samobójczych. Żyje złudzeniami na temat swojej pracy, siebie i rodziny. Dręczą go też wyrzuty sumienia z powodu pozamałżeńskiego romansu, który – odkryty przez jego starszego syna, Biffa – na zawsze staje się zarzewiem ich konfliktu. Ciągłe problemy z pieniędzmi, ostateczna utrata pracy, upokorzenie i chęć pomocy synom (pieniądze z ubezpieczenia) popychają go w końcu do kolejnej próby samobójczej, tym razem udanej. Wierna i kochająca żona Linda wygłasza nad jego trumną słynny monolog – stara się w nim zrozumieć, dlaczego Willy to zrobił, jednocześnie dziwiąc się samej sobie, że w tej tragicznej sytuacji zabrakło jej łez.

Bogajewska nieco tę opowieść modyfikuje, ograniczając znacząco kwestie związane z sytuacją ekonomiczną rodziny Lomanów na rzecz wzmocnienia obrazu relacji między jej członkami. W połączeniu z oryginalną i niespotykaną koncepcją postaci głównego bohatera oraz osób, które na swojej drodze do wieczności on spotyka, krakowska Śmierć komiwojażera staje się przede  wszystkim wstrząsającym portretem rodziny, która musi ciągle mierzyć się z ambicjami i oczekiwaniami mężczyzny stojącego na jej czele. W efekcie porusza nas najbardziej nie tyle opowieść o ofierze kapitalizmu, biednym komiwojażerze, ile paradoksalnie historia o ofiarach tej właśnie rzekomej ofiary.

Przyjrzyjmy się temu bliżej. Willy Loman w dramacie Millera jest nie tylko jego głównym bohaterem, lecz także osobą, która z miejsca zyskuje opartą na współczuciu sympatię odbiorcy. Jest ofiarą kapitalistycznego systemu, kompletnie w tym świecie nierozumianą, a przy tym zupełnie nierozumiejącą panujących w nim nowych porządków. Stopniowo elementów budzących litość przybywa, okazuje się, że jest chory, traci pracę oraz resztki godności, w desperacji przy okazji wypróbowując warianty drogowego samobójstwa. I choć widzimy, że popełnia szereg błędów, nie są one na tyle duże, żebyśmy go ze swoją empatią porzucili. W jakimś stopniu przyjmujemy punkt widzenia jego synów i żony, którzy często mają go serdecznie dość, ale trwają przy nim na przekór swoim emocjom, ze względu na szereg niewidzialnych, łączących go z nimi emocjonalnych nici (cóż za piękna strategia manipulacji zarówno Willy’ego Lomana, jak i Arthura Millera). Obraz ofiary dopełniają oczywiście jeszcze postaci drugoplanowe, które realizując swoje partykularne interesy, traktują go chłodno i protekcjonalnie – myślę tu o jego szefie Howardzie czy nawet w jakimś stopniu o przyjacielu Charliem.

Bogajewska kompletnie odwraca wektory, akcentując znacząco ciemną stronę charakteru Willy’ego Lomana, a więc jego despotyzm, wybuchowość, skłonność do łatwego samousprawiedliwiania połączoną z automatycznym obwinianiem całego świata czy wreszcie podszyty narcyzmem egoizm – przy jednoczesnym uczłowieczeniu wszystkich postaci, które go otaczają. W rezultacie zaczynamy postrzegać Willy’go Lomana przede wszystkim jako ofiarę własnych błędów i trudnego charakteru, przelewając pokłady swojej empatii na postaci jego żony i synów. Tu od razu trzeba podkreślić, że Piotr Pilitowski wypełnia postawione mu przez reżyserkę zadanie po mistrzowsku. Gra tę postać niezwykle sugestywnie, przeplatając różne, często skrajne emocje swojego bohatera niezwykle sprawnie i szybko. Opiera przy tym strukturę swojej roli nie tyle na drobiazgowej, zaplanowanej wcześniej konstrukcji zdarzeń i wzajemnych umówionych w jakimś stopniu mikrorelacji z partnerami, ile na reaktywności wobec tego, co przynosi dana scena czy inny aktor. Swoista nadekspresyjność i ciągła gotowość do aktorskiego ataku sprawiają, że w jego kreacji nie ma jednej fałszywej nuty, wrażenie zaś jest rzeczywiście takie, iż po pewnym czasie zachowanie Willy’go Lomana staje się nie do zniesienia. W związku z tym naturalnie przenosimy nasze współczucie na członków jego rodziny, którzy często – to kolejne znakomite piętro scenicznej manipulacji – bronią jego karygodnych zachowań, potęgując w nas jeszcze niechęć do głównego bohatera.

Końcowy monolog Lindy nad grobem męża wreszcie przynosi spełnienie i w jakimś stopniu odsłania przed nami swoją tajemnicę. Linda bowiem podkreśla w nim niejeden raz, że nie może płakać. W dramacie Millera słowa te wydają się jednymi z najtrudniejszych do scenicznego uzasadnienia, bo jeśli postać żony jest – a tak się dzieje najczęściej – kochającą towarzyszką jego życia, stojącą murem za swoim mężem, to ten brak łez i jej nim zdziwienie wydaje się nieco fałszywe. U Bogajewskiej problem zniknął, gdyż Linda tak naprawdę jawi nam się w tej opowieści jako ofiara cichej i co może ważniejsze – nieuświadomionej przemocy ze strony męża, podobnie zresztą jak ich synowie. Brak łez z tej perspektywy wygląda więc na naturalną, organiczną reakcją jej ciała na wyzwolenie, jakie przyniosła jej śmierć męża, każąc jednocześnie odczytywać jej słowne zdziwienie jako pierwszy krok w rozpoczynającym się właśnie procesie leczenia traumy po życiu w przemocy. I znów Beata Schimsheiner pięknie realizuje tu zadania wynikające ze zmiany spojrzenia na całość tej opowieści, obdarzając swoją bohaterkę taką życiową optymistyczną perspektywą, znakomicie kontrastującą z tym, co ją czeka, a czego jeszcze nie jest świadoma. Jesteśmy wolni i czyści – mówi Linda, a ja wyczuwam, że to jednak myślenie jeszcze życzeniowe.     

Na koniec chciałbym wspomnieć o znakomitym przeprowadzeniu wątku Kaina i Abla (lub też syna marnotrawnego – jak kto woli) jaką w swej istocie jest relacja Happy’ego z rodzicami. Paweł Kumięga absolutnie olśniewająco gra tego „gorszego”, na którego ani Willy zajęty boksowaniem się ze swoją kopią, Biffem, ani Linda wiecznie zaprogramowana na opiekę tego typu „słabymi potworami” (nieważne, czy to mąż, czy syn), kompletnie nie zwracają uwagi. Jego rola opiera się na trzech kluczowych momentach: gdy pierwszy raz próbuje zwrócić uwagę rodziców na siebie, mówiąc, że się żeni; gdy z dużo mniejszym już przekonaniem, ale i jakąś paradoksalną desperacją, robi to po raz drugi – oba kompletnie przez nich zignorowane – i wreszcie, gdy z pełną premedytacją, a może wręcz okrucieństwem, zostawia naprawdę potrzebującego pomocy ojca w restauracji, niejako karząc Willy’ego za to, że zawsze się dla niego nie liczył. Kumięga gra Happy’ego wspaniale, rysuje go łagodną kreską wiecznie uśmiechniętego, skromnego, dobrze ułożonego młodzieńca z dobrego domu. Jego nałogowa wręcz skłonność do szybkich i niezobowiązujących relacji z kobietami to właściwie jedyna rysa na jego pozornie pozbawionym ambicji charakterze. Pod tą maską kryje się jednak dramat porzucenia bezbronnego dziecka, które postanawia ukarać swojego ojca, bo uświadamia sobie, że wreszcie jest on na tyle słaby, żeby mogło się to udać. Tragiczne jest jednak to, że nawet ten desperacki akt wielkiej odwagi Happy’ego wobec autorytarnego rodzica skazany jest na porażkę, bo Willy swojego starszego syna unicestwił w swoim świecie już dawno, w związku tym, w ogólnym planie historii tej rodziny jego działania nie mają już żadnego znaczenia. Kumięga naprawdę znakomicie te emocje swojego bohatera maluje, prosto czysto i sugestywnie. Co ciekawe, Bogajewska zauważyła też, że relacje Biffa i Happy’ego z ojcem są też być może smutnym dziedzictwem relacji Willy’ego i jego brata Bena z ich własnym ojcem, ale pozostawię ten trop tutaj na zasadzie czysto informacyjnej, bo i tak się już rozpisałem.

Bogajewska wyjęła z tekturowego pudełka Millerowskich bohaterów, ich resoraka, kuchenkę, i inne „fajne” obiekty, żebyśmy wspólnie mogli się pobawić w ich życie, które do zabawy  – jak się wkrótce okazało – w ogóle się nie nadaje. Na końcu pomyślałem jeszcze o jednej rzeczy: że z tego pudełka wyjęła też starą, tradycyjną, linearną i dobrze napisaną opowieść z lat 50 ubiegłego wieku i postanowiła się pobawić również nią. I choć wiele osób uważa, że miejsce takich starych bohaterów, resoraków czy opowieści jest w najciemniejszym kącie strychu, a może nawet na śmietniku, okazuje się, że ich wyjęcie z pudełka i zabawa nimi nie tylko zabija czas, lecz także poczucie bezdennej pustki, z którą technologia często w ogóle sobie nie radzi. A to chyba potrzebne nam jest dzisiaj bardziej, niż wszystkie najbardziej słuszne manifesty tego świata. A może się jednak mylę? 

zdj. materiały prasowe

Czwartek, 16 listopada 2023

Wernyhora mówi słowo – o „Śnie srebrnym Salomei” w reż. Piotra Cieplaka z Teatru Modrzejewskiej w Legnicy

Pisałem przed dwoma dniami o Miarce za miarkę, a więc o szekspirowskiej sztuce, która jak wiele innych w repertuarze mistrza ze Stradfordu, kończy się ślubami głównych postaci. Gdy się przyjrzeć twórczości Juliusza Słowackiego, okaże się, że w swoich utworach dramatycznych do Szekspira odwoływał się nader często, a niekiedy wręcz kopiował zastosowane przez niego rozwiązania. Dobrym przykładem tego typu praktyk jest Sen srebrny Salomei, w którym Słowacki stara się łączyć krwawy historyczny dramat z miłosnymi wątkami dwóch par, prowadzonymi niczym w Śnie nocy letniej czy innym tego typu utworze, nazywanym komedią tylko dlatego, że wszystko się kończy happy endem. Koniec tego dramatu wygląda więc następująco: Regimentarz Stempkowski ostatecznie dławi chłopskie powstanie, skazując na straszne męki i śmierć jednego z jej przywódców Semenkę i opłakuje męczeńską śmierć swego druha Gruszczyńskiego i jego rodziny. Potem przyjmuje w swoim dworze słynnego lirnika ukraińskiego Wernyhorę, żeby rozwiązać wreszcie ostatecznie dwie zawikłane kwestie małżeńskie dotyczące jego syna Leona oraz znajdujących się na dworze uciekinierek – księżniczki Wiśniowieckiej oraz córki Gruszczyńskiego, Salomei. Gdy Wiśniowiecka wyjawia wreszcie, że nie może zostać żoną Leona, bo jest już potajemną żoną „dobrego” kozaka Sawy, młodemu Stempkowskiemu nie pozostaje nic innego, jak ożenić się z uwiedzioną już wcześniej przez niego Salomeą, a potem „żyli długo i szczęśliwie”. Jakoś trudno w to uwierzyć, prawda?

Piotr Cieplak w swym legnickim spektaklu też chyba w owo zakończenie nie wierzy, bo z niego rezygnuje, zostawiając nas finalnie z wypowiedzią Wernyhory, przesuniętą z głębi aktu V na koniec adaptacji. Wernyhora – ukraiński lirnik, ktoś na kształt proszalnego dziada, może jurodiwego, dysponujący nadprzyrodzonymi mocami widzenia przyszłości i jej wieszczenia – ogłasza tu, że jego misja się skończyła – historia świata, w którym się pojawił, dopełniła się zgodnie ze swoim przeznaczeniem – i może się oddalić na Ukrainę. Jednocześnie ostrzega regimentarza Stempkowskiego, że gdy znów zajdzie potrzeba, wróci z pełną mocą, aby swoją pieśnią wzniecić w Rzeczpospolitej pożar bratobójczej walki między zamieszkującymi ją – ogólnie mówiąc – Polakami a Ukraińcami (podziały narodowościowe nie są takie oczywiste ani w historii polsko-ukraińskich ziem, ani w dramacie Słowackiego). Z tej perspektywy legnicki Sen srebrny Salomei wygląda więc przede wszystkim na próbę ostrzeżenia nas, Polaków, przed rozpętywaniem bratobójczej wojny z Ukraińcami, zwłaszcza w obliczu nieustannych ataków rosyjskiego imperializmu, który w czasach Stempkowskiego zmiótł z mapy Europy – dosłownie chwilę po opisanych w dramacie Słowackiego wydarzeniach – zarówno Polskę, jak i znajdującą się wtedy w jej granicach Ukrainę.

Żeby wzmocnić w tej opowieści postać Wernyhory, a więc jakiś rodzaj zbiorowego ukraińskiego głosu, dokonuje Cieplak ciekawego zabiegu obsadowego, każąc aktorkom wcielającym się w  Popadianki, a więc córki prawosławnego popa, będące tu jednocześnie siostrami brutalnie ukaranego przez Regimentarza Semenki (Joanna Gonschorek, Zuza Motorniuk), zagrać również postać starego lirnika. Jak pamiętacie może, Popadianki przychodzą do regimentarza, oferując ciało Salomei (jak się okaże za chwilę, żywe) w zamian za martwe ciało swojego brata/zdrajcy kozaka Semenki. Scena ta w jakiś niezwykły sposób skojarzyła mi się z pięknym momentem Iliady, w którym stary król Priam przychodzi pod osłoną nocy do Achillesa, żeby prosić go o wydanie zwłok swego ukochanego syna Hektora. Joanna Gonschorek – podobnie jak trojański władca – ze spokojem, ale i goryczą kwituje całą sytuację, zauważając, że wraz z siostrą oddają Regimentarzowi Salomeę żywą, a odbierają martwe ciało swego brata. Gdy za chwilę zamieniają się w Wernyhorę – a więc w jakąś uosobioną przez niego esencję ukraińskości – szaleństwo tej postaci, jej niekończący się, mityczny los, znajduje ukonkretnienie w historiach prawdziwych kobiet, prostych chłopek, skazanych na stawienie czoła jakiegoś rodzaju narodowego fatum, narzędziem którego – już w oryginalnym tekście dramatu – uczynił Słowacki polskiego pana w osobie kijowskiego regimentarza. Nie ma się zresztą czemu dziwić, interesy bowiem polskich panów (nie mylić z Polakami), zawsze dla nich najważniejsze, od dawna należą do naszej mitologii narodowej, w każdej epoce znajdując swoją smutną emanację. Bo o polskich ciągotach kolonizacyjnych w Ukrainie to opowieść, o naszej pogardzie wobec sąsiadów i całym tym warcholstwie politycznych elit, które w czasach I Rzeczpospolitej sprawiło, że na 123 lata zniknęliśmy z mapy Europy. Cieplak zaś tylko te oskarżenia Słowackiego wzmacnia i uwypukla. Ot, taka bardziej wnikliwa analiza. 

Co ciekawe, ofiarą intryg i interesów Regimentarza, bo on tu chyba jest najbardziej czarnym polskim charakterem, padają też współbracia, a więc rodzina Goszczyńskich z Salomeą na czele. Ta – dosłownie i w przenośni – biedna dziewczyna jest najpierw marionetką w rękach młodego Leona, żeby za chwilę wraz z nim stać się marionetką jego ojca, chcącego korzystnym mariażem załatwić swoje ambicjonalne i „biznesowe” potrzeby. Kobiety zresztą w tym świecie w ogóle nie mają własnego głosu, przechodząc z rąk do rąk jak przedmioty wymiennego handlu w celu uzyskania większej władzy i przywilejów. Popadianki zostają wysłuchane na poważnie dopiero wtedy, gdy przychodzą prosić o ciało brata, a więc jak zawsze w sytuacji determinowanej męskimi sprawami. Może dlatego w pewnym momencie Salomea zasypia, nie chcąc świadomie z całym tym światem mieć zupełnie nic do czynienia. Gdy się budzi, wydaje się być dużo gorzej: musi się zmierzyć ze śmiercią całej swojej rodziny i dostaje się jej ukochany Leon, ale tylko dlatego – tu łyżka dziegciu – że księżniczka Wiśniowiecka wybrała kozaka Sawę. Czyż to nie piękna perspektywa tej opowieści? A więc to nie komedia?

W kilku słowach, mam nadzieję, udało mi się napisać, o czym to może być spektakl, ale równie ciekawa jest jego forma. Na scenie znajduje się ciągle wielki ekran, ze zmieniającymi się projekcjami, będącymi w gruncie rzeczy czymś na kształt ściennych tapet, kolorystycznie i formalnie zróżnicowanych w zależności od sceny. Do tego czasem pojawia się jakieś krzesło, dwa, potem stół i jeszcze dosłownie kilka innych przedmiotów i to wszystko. Aktorzy ubrani prawie że współcześnie wychodzą zza owego ekranu i zaczynają ze sobą grać, wymieniając kwestie, nawiązując ze sobą autentyczny dialog, ale ich pojawianie się i znikanie daje efekt szopki krakowskiej – znany z pierwszego aktu Wesela Wyspiańskiego. Tu wzmacniany dodatkowo zabiegiem polegającym na tym, że podczas toczącej się w świetle reflektorów sceny, gdzieś z jej boku stoi już kolejny bohater, szykujący się do wejścia na scenę, czy może bardziej metaforycznie – do wejścia na scenę historii opowiadanej w tym spektaklu. Teatralność tego spektaklu jest zresztą jawna od samego początku, raport bowiem Goszczyńskiego czytany jest przez Leona (Bartosz Bulanda) z egzemplarza reżyserskiego tekstu Słowackiego.

Gdy się z tej perspektywy przyjrzeć bliżej całości formy legnickiego przedstawienia, okaże się, że jej głównym bohaterem – obok postaci – jest sama opowieść o naszych niełatwych z Ukraińcami relacjach. Zaklęta w słowa dramatu przez Słowackiego, ale i opowiadana też przez różnych ludowych Wernyhorów, zarówno tych rzeczywistych, jak i teatralnych. Gdy się doda do tego oskarżycielski wobec polskich elit ton legnickiego spektaklu oraz pełną empatii i zrozumienia postawę, manifestowaną wobec ukraińskiego „głosu”, zapisanego przez Słowackiego, można z powodzeniem powiedzieć, że spektakl Cieplaka to próba nawiązania mądrego i prowadzonego z pełnym szacunkiem dla naszych sąsiadów (ale i naszej historii) dialogu czy raczej mogącej stać się jego częścią refleksji. Tym bardziej udana, że forma spektaklu (oszczędne i proste prowadzenie narracji, połączone z lekko zdystansowanym aktorstwem), wydaje się być podyktowana chęcią, żeby jak najmniej dołożyć do dramatu Słowackiego, a przez to i do samej opowieści; żeby dialog ten, prawdziwy, bo respektujący prawo drugiej strony do innego zdania czy wersji wspólnej historii, miał szansę odbyć się realnie. Na koniec tych rozważań można by wyrazić nadzieję albo wręcz marzenie, że teraz byłoby znakomicie zobaczyć Sen srebrny Salomei w wykonaniu jakiegoś teatru z Łucka w reżyserii współczesnego ukraińskiego Wernyhory.

Zespół Teatru Modrzejewskiej jest tu wspaniały. Dzięki ich powściągliwej dyscyplinie, ale i jednoczesnym zaangażowaniu, zagmatwany romantyczny dramat Słowackiego (na szczęście trochę przez Cieplaka uproszczony już na poziomie tekstu), staje się opowieścią nie tylko zrozumiałą, lecz także gotową do pobudzenia naszych emocji. A one, wiadomo, kruszą niejeden mur, zmieniając ludzi, widownie, społeczeństwa. Wernyhorę już mamy, przynajmniej w polskim teatrze, wystarczy go teraz tylko uważnie posłuchać, bo postanowił znacznie uprościć dla nas swoje pieśni. I wyciągnąć wnioski. Łatwo powiedzieć: wiśta, wio, prawda?

zdj. Malwina Majer

Środa, 15 listopada 2023

Fabryka małp, fabryka psów, rezerwat dzikich stworzeń – o Nowym wspaniałym świecie Huxleya wg Piotra Ratajczaka z Teatru im. Osterwy w Lublinie

Jedną z kluczowych w tym spektaklu scen jest na pewno ta, w której przedstawiciele nowego wspaniałego świata – psycholog Bernard Marx (Michał Czyż) z Leniną Crowne (Edyta Ostojak) – docierają do osławionego rezerwatu Dzikich. Aktorzy schodzą wtedy na widownię, wyraźnie dając nam do zrozumienia, że owi Dzicy to my, widzowie. Od tej chwili zaczynamy rozumieć, że antyutopia Huxleya rozgrywa się w spektaklu Ratajczaka przynajmniej w dwóch wymiarach: fabularnym i teatralnym. Spróbuję się teraz temu przyjrzeć nieco bliżej, przy okazji cofając się do książki.

Bohaterów głównych tej opowieści wydaje się dwóch. Pierwszy z nich to tytułowy nowy wspaniały świat czyli Republika Świata, stworzona na Ziemi w 2540 roku w oparciu o nową koncepcję człowieka, trójzasadę: wspólnota, identyczność, stabilizacja oraz specyficzną definicję szczęścia: „szczęśliwi ludzie to tacy, którzy nie są świadomi lepszych i większych możliwości, żyją we własnych światach odpowiednio skrojonych do ich predyspozycji”, wspieranego „lekiem na całe zło” (dosłownie) – czyli narkotykiem soma. Drugi bohater to John, mieszkaniec rezerwatu Dzikich, w którym ludzie żyją według starych, „naturalnych” zasad, nie przyjmując zupełnie nowego porządku. Zmuszony w pewnym momencie do konfrontacji z nowym porządkiem świata dostanie srogą egzystencjalną lekcję, w wyniku czego najpierw zdecyduje się na samotne życie w latarni, żeby po jakimś czasie, na skutek działań szeroko pojętego społeczeństwa, popełnić samobójstwo. Na poziomie fabularnym więc opowieść ta byłaby historią fiaska idei nowego wspaniałego świata, który poprzez nieusuwalne, niezbyt dobre cechy gatunku ludzkiego, wcześniej czy później zamienia się w swą własną karykaturę i kolejny wariant tego samego opartego na wyzysku i przemocy, często patriarchalnego porządku. Mogłaby też być metaforą niedopasowania jednostki wyróżniającej się emocjonalną inteligencją i nieustanną chęcią poznania ze wspólnotą skonstruowaną głównie za pomocą inżynierii genetycznej oraz kulturowej strategii prania mózgów, opiewając jednocześnie ludzkie umiłowanie do wolności. Tematów poruszonych przez Huxleya w Nowym wspaniałym świecie jest oczywiście dużo więcej, ale ze zrozumiałych względów nie ma tu na nie wszystkie miejsca.

Ratajczak w swoim spektaklu wydaje się być wierny głównym założeniom oryginału, diametralnie zmieniając tylko koniec. Nie zobaczymy więc końcowego, latarnianego epizodu losów Johna, gdyż przedstawienie kończy się w momencie, gdy opuszcza on Republikę Świata, wcześniej dostąpiwszy zaszczytu rozmowy z Jego Fordowską Mością, najważniejszą osobą nowego wspaniałego świata. Wybór takiego zakończenia ma oczywiście swoje fabularne konsekwencje, jeśli bowiem John nie popełnia samobójstwa, mając możliwość ot, tak sobie Republikę po prostu opuścić, oznacza to, że przy całej konstrukcji tego miejsca jako zakamuflowanego pod płaszczykiem tolerancji, równości i miłości autorytarnego reżimu, państwo to nie jest w istocie tak niebezpieczne, jak nam się próbuje je przedstawiać. O ile w narracji autoteatralnej – o której szerzej za chwilę – ma to sens, o tyle tutaj wydaje się rozwiązaniem mało korzystnym.

Scena, w której Marx i Lenina „obsadzają” widzów w rolach mieszkańców rezerwatu, otwiera nowy, niezwykle interesujący wątek tego spektaklu. John bowiem z takiej perspektywy staje się konserwatywnym, a może tylko sceptycznym wobec nowego porządku (nie musi to znaczyć tego samego) widzem, przekraczającym granicę czwartej ściany i znajdującym się nagle w fikcyjnym świecie teatru, który początkowo uważa za swój wymarzony i wyśniony raj. W miarę jak go poznaje, pojmując powoli panujące w nim zasady, a może przede wszystkim dostrzegając jego fałszywość i hipokryzję, gaśnie w nim entuzjazm i miłość do niego. Gdy okazuje się, że ów teatr, skonstruowany na wspólnocie, identyczności oraz stabilizacji czy innych tego typu frazesach, ukrywa jednocześnie przed oczami widzów te same wyświechtane, przemocowe i patriarchalne schematy, napędzane żądzą władzy i chęcią kontrolowania innych, widz John postanawia uciec, wypisać się z tego „cyrku” na własne życzenie. Wchodzi więc do czegoś na kształt telewizora (ze zgrozą dowiedziałem się od aktorów, że oni myślą o tym jako o kapsule!!!) i wygłasza swój pożegnalny monolog. Pozostali aktorzy najpierw go słuchają, a potem odwracają się do niego tyłem. Gdyby to był telewizor, puenta byłaby nawet zmyślna: oto nowy wspaniały świat przerobił sobie tę jego poruszającą walkę, realne zagrożenie dla podstaw swojego istnienia – w jeszcze jedną fikcyjną, telewizyjną, a więc stosunkowo mało szkodliwą opowieść, którą można porzucić, gdy tylko nam się znudzi. W tym zaś kontekście spektakl Ratajczaka zrymowałby się z nią idealnie, stając się politycznym wołaniem na puszczy o powstrzymanie reform polskiego teatru w duchu ostatnich wyczynów Kolektywu (o proszę, wszystko się zgadza!) z Dramatycznego. Nowy wspaniały świat – sam przecież tego chciałeś, Grzegorzu Dyndało…

Spektakl Ratajczaka jest dobrze wyreżyserowany i świetnie zagrany (ach, te lubelskie gwiazdy – m.in. Ostojak, Rychłowska, Salman czy Olchawa), choreografia Tobiasza Berga jest znakomita, podobnie jak muzyka Kamila Tuszyńskiego, aczkolwiek jest coś, co ciągnie to przedstawienie w dół – myślę tu o dramaturgii i adaptacji. Głównym problemem jest tu wspomniany już finał: John wchodzi do „telewizora”, płynie z monologiem i nagle ciemność. Czeka się na dalszy ciąg, a tu aktorzy się zbierają i kłaniają. To poczucie urwania opowieści „w połowie” bierze się w moim przekonaniu z nieodpowiedniego podprowadzenia finału – wszystkie sceny są w tej części spektaklu podobne, w rytmie, temperaturze i jakości, bohater więc w kilkanaście minut uwija się z decyzją i znika. Pozostaje rozczarowanie. Oryginalna Huxleyowa śmierć bohatera wydaje się tu jednak konieczna. Chyba ona dopiero sankcjonuje sens całej tej opowieści. Nawet tej teatralnej, bo jeśli John/widz (i jednocześnie bohater) „na amen” opuści swój teatr, to będzie to nie tylko śmierć teatru, ale i świata. Brakiem konsekwencji razi też pierwsza scena Johna z Lidią, jego matką, w rezerwacie. Powinna się ona bowiem odbyć na widowni, która – jak już ustaliliśmy – jest rezerwatem. I wcale nie przeszkadza, że jest to film w nim nagrany (o czym osobiście dowiedziałem się od aktorów po spektaklu, na scenie jest to według mnie nie do odczytania). Może on zresztą spokojnie zostać nakręcony na jego terenie, a Marx i Lennie mogliby na przykład użyć pilota do „przesuwania w tył jednej” z wypowiedzi Lidii, dając tym samym widzowi dużo większą szansę odczytania teatralnych znaków, bo to szwankuje. Problem jest też z początkiem, a właściwie – z tych początków nadmiarem. Rozumiem, że trzeba nam przedstawić złożoność mechanizmu Republiki, ale kilka początkowych scen wydało mi się tautologicznych wobec siebie, a już zupełnie nie rozumiem sensu trzech dwójkowych rozmów tuż przed sceną orgii (samej w sobie olśniewającej, w czerwieni i świetnej choreografii Berga), bo do niczego wiwisekcja tych relacji nie wydaje mi się w tej historii potrzebna.

Czepiam się szczegółów, bo spektakl Ratajczaka jest na dobrym poziomie, z dużym potencjałem na coś więcej niż tylko na dobrą adaptację literackiej klasyki. I żal mi, że nie został skomponowany lepiej przy, okazji kłując gdzieniegdzie w oczy teatralną fastrygą. Na pewno warto Nowy wspaniały świat zobaczyć, zwłaszcza że w jakiś sensie opowiada też o lewicowej rewolucji (tworzenie pełnych miłości, równości i tolerancji światów ma ona przecież w genotypie), która zwłaszcza w kulturze odbywa się pełną parą. Z jakim skutkiem, widać to u Huxleya, Ratajczaka i w Teatrze Dramatycznym Kolektywu Strzępki w Warszawie. „Kto w teatrze pracuje, na lewicę nie głosuje” – to moje nowe przysłowie, wbrew temu, że cały czas wierzę osobiście w nowy wspaniały świat… Tylko czy on w ogóle istnieje? 

zdj. Krzysztof Bieliński

Poniedziałek, 13 listopada 2023

Strasznie i śmiesznie – o „Miarce za miarkę” Dana Jemmetta z Teatru im. Żeromskiego w Kielcach.

Jan Kott w eseju Głowa za wianek i wianek za głowę stwierdza, że Miarka za miarkę, „niezależnie od podziału na akty i sceny, albo raczej wbrew niemu, rozpada się również na dwie części: część pierwszą zmierzającą do rozwiązania tragicznego i część drugą – do rozwiązania komediowego. Można nawet dokładnie podać, w którym miejscu sztuka Szekspira jest rozłamana (…), kiedy Książę w przebraniu zakonnika proponuje Izabeli „zastępczynię” w schadzce z Angelem”. I tak dokładnie wydaje się być w kieleckim spektaklu Dana Jemmetta, bo od razu trzeba powiedzieć, że w teatralnych adaptacjach tego dramatu nie jest to takie oczywiste. Wszystko zależy od jednej z ostatnich scen Miarki, w której książę Vincentio, uporawszy się z prawem i sprawiedliwością, postanawia zakomunikować Izabeli swoją chęć ożenku z nią. Jeśli spotyka się ona z aprobatą czy wręcz radością dziewczyny (tak było zazwyczaj), możemy nazwać Miarkę za miarkę komedią, jeśli nie, utwór staje się w swej wymowie dużo bardziej mroczny.

Kilka lat temu w Pradze, Jan Klata w znakomitej adaptacji tego dramatu, zrealizowanej w Divadle pod Palmovkou nakazał Izabeli zostać sam na sam z Vincentiem, który w finałowej scenie zamienia się w starego, obleśnego, perwersyjnego dziada. W kontekście tego, że dopiero co udało jej się uratować od molestowania ze strony Angela, żądającego usługi seksualnej w zamian za ułaskawienie jej brata, los dziewczyny staje się co najmniej dramatyczny, bo biedaczka wpada „z deszczu pod rynnę”. Jeszcze dalej posunął się z kolei w Moskwie Jurij Butuzov w jednej z najlepszych szekspirowskich adaptacji, jakie widziałem, zrealizowanej na początku ubiegłej dekady w Teatrze im. Wachtangowa. Nie dość, że Vincentio okazał się de facto Angelem, to jeszcze brał sobie od Izabeli w finale to, czego mu odmawiała – gwałtem. Gdy Izabela po wszystkim próbuje powtórzyć pierwszą scenę opowieści, w której cieszyła się życiem, wystawiając do słońca niewinną buzię, okazuje się, że to już niemożliwe. Dziewczyna wystawia ją wprawdzie do słońca, ale zamiast radości i uśmiechu, na jej twarzy pojawiają się łzy, a ciałem wstrząsa spazmatyczny płacz. Miarka za miarkę przeobraziła się tym samym w tragedię. Tragedię dziewczyny na łasce sukinsyna oraz społeczeństwa i świata na łasce dzierżącego władzę twardą ręką potwora.

Danowi Jemmettowi w Kielcach bliżej do Szekspira, choć i on do tej opowieści dodaje od siebie znaczący element. Oto niemłody i niezbyt atrakcyjny Vincentio w brawurowej odsłonie Jacka Mąki proponuje Izabeli ślub, ale robi to grzecznie, z wyraźnym zawahaniem, jakby nieco wstydząc się myśli o ślubie z dwadzieścia lat młodszą dziewczyną. Ta z kolei, reagując na niespodziewane umizgi jowialnego księcia, wymierza mu siarczysty policzek i znika ze sceny. W ten sposób władza zostaje ośmieszona, a Miarka za miarkę w wydaniu kieleckim staje się komedią, i to od razu niemalże slapstickową (motywów tego typu jest dużo więcej, choćby te związane z toaletami), choć wydaje się, że humor adaptacji Jemmetta ma dużo głębsze korzenie, sięgające na pewno commedii dell’arte, a może dalej, do średniowiecza. Gdy się bowiem przypatrzeć scenie utarczek bohaterów ze skazanym na śmierć pijakiem Barnardynem, który za nic na świecie nie chce umrzeć, bo przez picie jest na śmierć po prostu niegotowy, nie sposób nie pomyśleć o słynnej scenie targowania się trzech Maryi z aptekarzem Rubenem o święte oleje w misterium Mikołaja z Wilkowiecka Historyja o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim. Myślę oczywiście o kwestiach konstrukcyjnych, a więc o roli, jaką tego rodzaju scena pełniła w danej opowieści, będąc przede wszystkim elementem humorystycznym, ale też i chwytem narracyjnym, mającym budować dramaturgię i napięcie opowiadanej historii.

Gdy Izabela policzkuje księcia, dzieje się coś jeszcze: nagle robi się „strasznie” i „śmiesznie” jednocześnie, bo właśnie te żywioły, splecione ze sobą w scenicznej adaptacji Jemmetta niczym warkocz, rządzą niepodzielnie w kieleckiej inscenizacji. Wskazuje na to już sama dekoracja, wykorzystująca scenę obrotową: z jednej strony mamy bowiem panoptikalne więzienie (zbudowane na płaszczyźnie półokręgu w taki sposób, żeby znajdujący się w jego centrum naczelnik czy inny strażnik mógł w dowolnej chwili obserwować więźniów, nieświadomych w ogóle tego faktu – weneckie lustra), z drugiej rodzaj peep show, które wprawdzie w zupełnie innym celu używało podobnej techniki. Mamy więc świat skurwiałej władzy oraz świat władzy kurewstwa, splecione ze sobą w wiecznym uścisku i budzące trwogę bądź perlisty śmiech, w zależności od tego, kim jest osoba wpadająca w ich miażdżące tryby, i jak skończy. Na chodzeniu zresztą po niezwykle cienkiej linie tej paraleli, wyraźnie akcentującej  różne mieniące się tematy i punkty widzenia postaci, buduje Jemmett dramaturgię całości, każąc widzowi nieustannie oglądać zapisaną u Szekspira opowieść z coraz to innej strony i w nowym świetle. W efekcie tego zabiegu nie tylko zaczynamy w tej opowieści aktywnie uczestniczyć, ale po jakimś czasie stajemy się jej częścią. Z zastrzeżeniem, że jest ona jednocześnie jakąś konkretną historią jakichś ludzi oraz dziejącym się zawsze i wszędzie mitem.

Co do jakości spektaklu – jest to dzieło pęknięte, gdyż nie wszyscy aktorzy (jak sądzę) zrozumieli, że grają nie tyle postaci, ile raczej trupę aktorską, która – bawiąc się teatrem – przedstawia śmiertelnie poważną i niepoważną zarazem opowieść, wcielając się w występujące w niej postaci. To niby rzecz w tej realizacji niepierwszoplanowa, a jednak odrobina (za dużo też byłoby źle) dystansu decyduje tu arbitralnie nie tylko o jakości wykonania tej komediowej tragedii czy też tragicznej komedii, lecz przede wszystkim o jej skuteczności w komunikacji z widzem, a tego, mam wrażenie, odrobinę w Rzeszowie zabrakło. Dowodem na to było pospektaklowe spotkanie z twórcami, na którym widzowie podnosili temat nie teatru Jemmetta, a zawiłości fabuły, powstało zatem wrażenie jakby istota tego, co brytyjsko-francuski reżyser chciał za pomocą Szekspira powiedzieć, gdzieś umknęła, nie przenosząc się przez czwartą ścianę. Na pewno za to przeniosła się ścieżka dźwiękowa: do dziś mi szumią w głowie a to Eternal flames The Bangles, a to Wicked games Chrisa Isaacka. I oczywiście to, czego słuchał podczas pracy więzienny strażnik, ale to z kolei nie nadaje się do opisywania na pruderyjnym festiwalowym blogu. Szekspirowski Wiedeń, miasto burdeli, rozpusty i obrzydliwego kupczenia ciałami, zarówno na ulicy, jak i w polityce, na szczęście jest od Rzeszowa, Kielc i całej Polski odpowiednio daleko… 

Niedziela 12 listopada 2023

Festiwalowy dziennik STARY WSPANIAŁY ŚWIAT czas zacząć! Z małym opóźnieniem, ale na całego! Dyrektorowi Janowi Nowarze i pełnomocniczce dyrektora Jagodzie Skowron serdecznie dziękuję za kolejne zaproszenie do Rzeszowa a Wam obiecuję, że będzie jak w sercu i piosenkach Violetty Villas – dobrze i sprawiedliwie! No to w drogę!  🙂