AKTUALIZACJA: Gotowy do czytania jest już tekst o znakomitym spektaklu RADU AFRIMA “Trzy smutne sztuki” wg Maeterlincka

Niedziela, 4 czerwca 2023

Pamiętaj, na zewnątrz jest śmierć – o „Trzech smutnych sztukach” wg Maeterlincka w reż. Radu Afrima z Teatru Narodowego w Jassach 

Sztuki belgijskiego noblisty, Maurice’a Maeterlincka, jednego z czołowych symbolistów europejskich nie były prawie w ogóle wystawiane w Polsce, co jest dla mnie sporym zaskoczeniem, bo uwielbiamy się przecież „narodowo bałamucić” symbolami, a i energia nadchodzącej nieustanie katastrofy nie jest nam obca. Rozumiem oczywiście, że obecnie, w dobie powierzchownych teatralnych rozprawek na zadane tematy (z góry narzucone przez teatralny mainstream, kapitalizujący bezwzględnie różne traumy wykluczonych), pogłębiony obraz świata i człowieka próbujący eksplorować ciemne zakamarki swojej duszy nie ma wzięcia – ale że nie miał go również trzydzieści lat temu? Niesamowite! Do świata Radu Afrima, jednego z najlepszych rumuńskich reżyserów, Maeterlinck wkroczył w pandemii, która wydaje się dziś, z perspektywy czasu, szczytem „małej epoki romantycznej”, charakteryzującej się przede wszystkim dominacją przeczuć, intuicji czy osobistych wrażeń, zostawiających w polu bitwy pokonane fakty, rozum i naukę. Afrim więc, dając świadectwo momentu katastrofy, połączył trzy sztuki noblisty, żeby z jednej strony poprzez swoje doświadczenie opisać stan człowieka w czasie zarazy, z drugiej zaś – zbadać kondycję osoby owładniętej niemożliwym do zrozumienia, obsesyjnym lękiem przed śmiercią. W tym celu, używając różnych sztuk belgijskiego pisarza (Intruz, Siedem królewien, Wnętrze), przedstawia nam Afrim trzy różne warianty tej samej opowieści, z zastrzeżeniem, że jest ona prezentowana z coraz to innego punktu widzenia. Zabieg ten, sam w sobie niezwykle ciekawy, nie byłby jednak tak skuteczny, gdyby rumuński reżyser, używając swojej ponadprzeciętnej teatralnej wyobraźni, nie włączył nas, widzów, bezpośrednio w zabawę ze zmianą perspektywy. W efekcie otrzymaliśmy przewrotny spektakl o NIEPOJĘTYM, którego tajemnica pozostanie na zawsze nieodgadniona, gdyż jego narratorem jest ten sam człowiek, o którego porażce w poszukiwaniu owej tajemnicy, przedstawienie to traktuje. Pewnie stąd tytuł spektaklu Trzy smutne sztuki, smutek bowiem dotyczy nie tylko sytuacji zamknięcia czy lęku przed śmiercią, ale też poczucia klęski artystycznej (a więc również ludzkiej) poszukiwań tego, co na zewnątrz. Można więc stan narratorki tego spektaklu w przejmującej kreacji Puşy Darie (nie mogę się wciąż pozbyć myśli, że to sam Radu Afrim dzieli się z nami swoją goryczą i bezradnością), porównać do kondycji bohaterów beckettowskiej Końcówki, i spuentować ją słowami Hamma: pamiętaj, że na zewnątrz jest śmierć.

W celu poprawienia wymowy spektaklu dokonuje Afrim małego liftingu samych tekstów Maeterlincka, którym – przyznać trzeba – wychodzi to naprawdę na dobre. W pierwszej odsłonie spektaklu, opartego na Intruzie, lifting ów przejawia się głównie poprzez zmianę płci i odmłodzenie bohaterów. Jako że centralnym tematem utworu jest sytuacja rodziny, borykającej się ze śmiertelnym zagrożeniem zdrowia matki w połogu i jej dopiero co narodzonego dziecka, Afrim dość znacząco zmienia akcenty. Osobą niewidzącą w sensie rzeczywistym, ale przeczuwającą czającą się w na zewnątrz śmierć, nie jest Dziadek, ale Ślepa, córka kobiety, siostra nowo narodzonego dziecka. Wuj z kolei, zapowiadający wizytę przełożonej klasztoru, Siostry Miłosierdzia, zamienił się tu w starą, nieco zdziwaczałą Ciotkę, nie mogącą się wprost doczekać upragnionej gościni, którą – w pewnym momencie zaczynamy być tego pewni – jest ktoś dużo potężniejszy niż człowiek. Znaczenia postaci młodej dziewczyny – ślepej, a przecież jedynej w tym świecie, która widzi więcej – w tym naszym/nie naszym świecie tłumaczyć chyba nie trzeba, aczkolwiek przeobrażenie się Wuja w ekscentryczną, raz śmieszną, raz straszną Ciotkę (wspaniała rola Horii Verivesa) wydaje się tu naprawdę zabiegiem niezwykle ciekawym. Warto pamiętać, że figura proroka zwiastującego przyjście kogoś znacznie potężniejszego jest w naszej kulturze, niekoniecznie wysokiej, bardzo popularna, że wspomnę tu tylko Jana Chrzciciela czy – sięgając do mitologii rumuńskiej – postać szaleńca, zapowiadającego przybycie hrabiego Drakuli. W sztuce Afrima tę właśnie funkcję przyjmuje na siebie postać Ciotki, zapowiadająca Śmierć, która oczywiście przychodzi, zabierając jednego z członków rodziny. My, siedząc niejako na zewnątrz tego świata, a więc w miejscu, z którego śmierć przychodzi, do końca nie wiemy, kto będzie jej ofiarą, matka czy dziecko, choć od razu rozumiemy, że ta wizyta inaczej skończyć się nie może.

W drugiej odsłonie spektaklu sytuacja się odwraca: na zewnątrz jest życie, uosobione przez głównych bohaterów dramatu, członków rodziny królewskiej, rozprawiających o widocznych w pustym teraz wnętrzu śpiących królewnach. Przestrzeń ta początkowo wydaje się królestwem snu, ale finalnie zamienia się w przestrzeń śmierci, która niepostrzeżenie zabiera z tego świata ukochaną dziewczynę, będącego głównym bohaterem tego dramatu Księcia. Pomyślałem, że część ta jest gdzieś najbliższa człowiekowi, bo dobrze oddaje jego porażkę w prawdziwym zetknięciu ze śmiercią. Gdy patrzymy na martwe ciało, stanowiące w momencie agonii w jakimś sensie jej świątynię, odczuwamy te same emocje: niezgodę na to, że ktoś bezpowrotnie odszedł, żal, złość, w końcu bezradność wobec tajemnicy tego zjawiska, która tym razem ukryta jest we wnętrzu, do którego znowu nie mamy dostępu.

W trzeciej części, opartej na jednej z najsłynniejszych sztuk w dorobku Maeterlincka, Wnętrzu – powracamy do podobnej sytuacji rodzinnej jak w Intruzie, z tą tylko różnicą, że śmierć upoluje młodą dziewczynę na zewnątrz, rodzina zaś będzie się musiała uporać z nią wewnątrz, wewnątrz przestrzeni własnego domu i w sobie. Co ciekawe, Afrim osłabia tu sugerowaną imionami Marty i Marii perspektywę biblijną, skupiając się na ludzkim aspekcie momentu zmierzenia się ze śmiercią bliskiej osoby. W celu osiągnięcia tego efektu powołuje na scenę postać zmarłej Dziewczyny, która we wstrząsającym monologu, brawurowo przeżytym na scenie przez zachwycającą Adę Lupu, uzmysławia nam, z jak okrutnym, nieludzkim i niepojętym zjawiskiem mamy do czynienia. Warto przy okazji zauważyć, że choć Śmierć jest ciągle na scenie obecna, nigdy się w żadnej postaci nie materializuje. Jakby Afirm z Maeterlinckiem rozumieli, że gdy tylko ją w jakiejś formie ukonstytuują, ona zniknie, rozpłynie się w powietrzu niczym dym. Potęga to bowiem wciąż tylko wyobrażona, pojawiająca się nam czasem tylko w refleksach, w odbiciach rzeczywistości, gdzieś na granicy życia i śmierci, sceny i publiczności, wreszcie zewnętrza i wnętrza. I chyba dlatego Radu Afrim tyle razy nam każe ową granicę śmierci w swoim spektaklu eksplorować. Liczy być może na jakiś niewiarygodny łut szczęścia, że coś nam się tu w końcu nieoczekiwanie pojawi, zamigocze, odsłoni. Niestety, gdy gaśnie światło, zostajemy w ciemności ze smutnymi, bardzo smutnymi sztukami i opartym na nich spektaklem. Nie dość bowiem, że nadal nic nie wiemy o śmierci, to jeszcze podróż z biletem w jedną stronę, jaką się ona wydaje, obnaża fałsz teatru i jego wątpliwe możliwości, a zwłaszcza fałsz teatru śmierci. Okazuje się też, że jakby Radu Afrim nie ustawił granic, które próbuje potem eksplorować, i on, i aktorzy, i my, widzowie, jesteśmy wciąż po jednej stronie. Pamiętaj, na zewnątrz jest śmierć – wypowiada teraz do nas Hamm. I robi się nagle nieswojo, a zarazem pokrzepiająco, rodzi się bowiem w teatrze autentyczna ludzka wspólnota.

Piątek, 2 czerwca 2023

W labiryncie – o „Fikcjach” Adomasa Juški z Jaunimo Teatras w Wilnie

Na Litwie nazywany jest uczniem i spadkobiercą Nekrošiusa, i trzeba przyznać, że jego spektakle wiele zawdzięczają teatrowi mistrza, zarówno w kwestii formy, jak i treści. Jako że od lat w centrum tego najbardziej reprezentacyjnego litewskiego teatru zawsze znajdował się człowiek przedstawiany zazwyczaj z przenikliwością i pogłębioną perspektywą, nie zamierzam tu się dziś bardzo skupiać na postaci wielkiego argentyńskiego pisarza Jose Louisa Borgesa, który wydaje się postacią założycielską Fikcji, spektaklu noszącego przecież tytuł jednego z jego najsłynniejszych tomów opowiadań. Dość powiedzieć, że pisarz Borges (ważna tu jest niezwykle jego profesja) w spektaklu Juški to jego punkt wyjściowy – konkretna, istniejąca naprawdę postać, która wraz z całym swoim światem staje się rodzajem „grzybni”, z której w miarę upływu teatralnego czasu coraz śmielej i piękniej wyrastają kolejne narracje, stymulowane ciągle poprzez wyobraźnię pielęgnującego tę małą „szklarnię” reżysera. Mają one jeszcze tę właściwość, że biorąc swój początek od czegoś bardzo konkretnego, rozchodzą się one niczym fale po wrzuceniu do wody kamienia, przerabiając stopniowo to, co tu i teraz, w coś bezczasowego, dziejącego się zawsze i wszędzie, a zarazem nigdy i nigdzie. W sposób właśnie tworzy się mit, którego mechanizm powstawania mieliśmy prawie zawsze możliwość oglądać w spektaklach Nekrošiusa, a teraz również Juški.

Fikcje są tego dobrym przykładem. Na scenie bardzo skromna scenografia: czarna przestrzeń, lustro, drabina, trzy drewniane kije zawieszone na krawędzi sceny oraz spuszczona na początku spektaklu lampa bez klosza. Gasną światła, na lustrze zaś, służącemu teraz za ekran, pojawia się tekst: nasz bohater był tak pochłonięty swoimi książkami, że czytał przez całą noc, od zmierzchu do świtu, i przez cały dzień, od świtu do zmierzchu, z powodu więc małej ilości snu i mnóstwa czasu, poświęconego lekturze, jego mózg się zapalił, przez co nasz bohater ostatecznie stracił rozum. Tekst znika i naszym oczom ukazuje się oświetlony punktowo, ubrany w garnitur mężczyzna w średnim wieku z żarówką w ręku. Z góry zjeżdża sznur z obudową, bohater wkręca żarówkę i na scenie staje się światłość. Można to zdarzenie oczywiście rozumieć dosłownie, czy też na poziomie zasugerowanym nam przez Juśkę, a więc jako prostą czynność włączania światła, żeby wspomniany w tekście czytelnik mógł zanurzać się w swój literacki świat, ale przecież to nie wszystko. Sytuacja bowiem, w której ktoś w ciemności włącza światło, powołując tym samym sceniczny świat, może też kojarzyć się bardziej archetypicznie, z antropomorfizowanym Bogiem, stwarzającym cały nasz świat. Może też być interpretowana jako moment narodzin człowieka, który wychodząc z łona matki, doznaje oświecenia i może wreszcie za pomocą zmysłów (przede wszystkim wzroku) sprostać światu, który odtąd będzie jego miejscem. Oczywiście lustro również zaczyna tu znaczyć więcej, niż byśmy mogli sobie na pierwszy rzut oka wyobrazić, bo przecież czytelnik to w jakimś stopniu rewers pisarza, paradoksem ich relacji zaś jest fakt, że pisarz jest zazwyczaj czytelnikiem, czytelnik zaś łatwo może stać się pisarzem. Rozbieram tę wyjściową sytuację na czynniki pierwsze, żeby pokazać, jak wiele znaczeniowej treści zawierają te pozornie proste metafory Juški; jak wiele nakładających się na siebie z ich pomocą narracji może się równocześnie snuć w głowie widza, który w odpowiedni sposób złapie początek tej podstawowej nitki. Oczywiście owa nitka może nas albo wyprowadzić z labiryntu Borgesowych fikcji, nałożonych na te Juškowe, albo zaprowadzić do jego centrum. I w tej sytuacji sam już nie wiem, która podróż będzie tu bardziej pasjonująca. Jakby nie było, jestem przekonany, że żadna chwila wieczoru z litewskim teatrem nie będzie stracona. Jak zwykle! 

Środa, 31 maja 2023

Jak te słówka dźwięczą – o Badaniach ściśle tajnych Norberta Rakowskigo z Teatru im. Kochanowskiego w Opolu

Iwan Wyrypajew uwielbia sztuki oparte na potokach tekstu, nie inaczej jest więc z Badaniami ściśle tajnymi, z tym jednak zastrzeżeniem, że bohaterowie tego utworu nie rozprawiają o sprawach osobistych (jak to kiedyś u Wyrypajewa bywało) a o palących problemach współczesnego świata. Sytuacja wyjściowa jest następująca: oto 150 naukowców z całego świata – stanowiących niewątpliwie elitę ludzkości w sensie grupy ludzi, uprzywilejowanej w dostępie do wiedzy czy najnowszych zdobyczy nauki – zostaje zaproszonych do udzielenia wywiadów, które zostaną następnie wykorzystane w badaniach mających na celu… badanie ludzi (przynajmniej taka odpowiedź pada w pewnym momencie wydarzeń). Za ów eksperyment odpowiada Międzynarodowe Centrum Badań Biologicznych, będące częścią firmy New Constructive Ethics a wykonuje je Międzynarodowy Instytut Badawczy Global Construction. Oczywiście łatwo się pogubić w strukturach tych tajemniczych firm, tym bardziej, że Wyrypajewowi chyba bardziej chodziło o to, żeby przy pomocy dyskretnej ironii, zwrócić naszą uwagę na fakt, że w gruncie rzeczy nie wiemy, komu tak naprawdę bohaterowie udzielają wywiadu. Jaka by zresztą korporacja ich nie wykonywała, wiadomo, że za owymi profesjonalnie i mądrze brzmiącymi nazwami, stoją konkretni ludzie. I to prawie zawsze skupieni na robieniu pieniędzy i poszerzaniu pola władzy, a nie chcący naprawiać świat. Pikanterii wyjściowej sytuacji dodaje fakt, że owe spotkania są sowicie opłacane, w przeciwnym bowiem razie żadna z pożądanych przez korporację osób, nigdy by się dobrowolnie na taką rozmowę nie zgodziła.

Wywiady więc, jakie przeprowadzają z trójką konkretnych VIP-ów pracownicy firmy (nie wiemy w gruncie rzeczy kim są, gdyż przez cały czas trwania eksperymentu słyszymy tylko ich głosy), bez względu na to, o czym one traktują, są w gruncie rzeczy pojedynkami na śmierć i życie współczesnych między korporacją a herosami, zarządzającymi nie tylko naszym światem, ale też i wyobraźnią. Dzięki konstrukcji dramatu Wyrypajewa mamy zaś okazję naprawdę ich poznać; usłyszeć to, co na co dzień chowają oni za krystalicznie wybielonymi zębami i mową trawą, wypuszczaną z nabotoksowanych, choć pięknie ułożonych ust. Pod warunkiem oczywiście, że VIP-y, mając przecież świadomość, w czym uczestniczą, mówią prawdę… Brak scenicznej obecności przepytujących sprawia, że siłą rzeczy skupiamy się na trójce bohaterów, dużo bardziej, niż byśmy chcieli. Nie należy też zapomnieć, że sztuka napisana jest dla teatru, a więc zakłada, że oprócz sofistycznych popisów, będziemy mieć do dyspozycji jeszcze mowę ciała bohaterów oraz ich emocje, elementy prawie zawsze stokroć prawdziwsze, niż potoki tak uwielbianych przez Wyrypajewa słów. Jak słyszymy w finale, eksperyment dość szybko się zakończył, ale czy z powodu jego fiaska, to już rzecz do dyskusji. Bo czy w sumie możemy się dowiedzieć czegoś więcej o ludzkiej naturze, niż to, co zaprezentował nam Wyrypajew, korzystając zaledwie z trzech przykładowych wywiadów? Czyż cała ta zaplanowana potyczka, oparta na konkretnych, choć mocno niedyskretnych pytaniach, całkowicie nie obnażyła całej grupy?

Norbert Rakowski w swoim spektaklu jeszcze tę zapisaną przez Wyrypajewa sytuację wzmacnia, akcentując rzeczy w dramacie zapisane, ale niekoniecznie na pierwszy rzut widoczne. Umieszcza bohaterów w centrum ogromnej, ascetycznej przestrzeni dużej sceny, każąc im tkwić tam bez nadziei, że w momentach niewygodnych będą się mogli gdzieś ukryć. Ich wypowiedzi przeplatane są choreografią, mającą pokazać z jednej strony, że owe VIP- y są częścią naszych społeczeństw, ale też, że są jakieś poza -statystyczne powody, dla których zostali spośród nas wybrani. Ogromna biała przestrzeń (czasem tylko oświetlana innymi kolorami), na skutek użycia kilku ram świateł, używanych zarówno w teatrze, jak i w telewizji, pokazuje nam, że być może jesteśmy wraz z bohaterami w ekskluzywnym centrum badań, a może w telewizyjnym studio, czy tam, gdzie w istocie siedzimy, czyli w teatrze. Bo przedstawienie Rakowskiego, silnie podążające za Wyrypajewem, jest przede wszystkim spektaklem o kompromitacji wszelkich narracji i słów, z których są one zbudowane. Z jednej strony, te snute przez bohaterów opowieści nie trzymają się sensu i logiki, z drugiej – przepytujący dowodzą, że wszystkie narracje można podważyć i obalić, jeśli zacznie się danego człowieka odpowiednio mocno przyciskać szczegółowymi pytaniami. Bo w naszym świecie nie chodzi przecież o prawdę, a o to kto wygra… o to, czyja narracja będzie bardziej prawdopodobna. Oczywiście tak ustawiony główny temat przedstawienia nie unieważnia innych: hipokryzji elit, terroru politycznej poprawności czy brutalności świata, opartego w gruncie rzeczy tylko na poglądach ludzi aktualnie sprawujących władzę. Wiele też Wyrypajew z Rakowskim mówią o samych korporacjach, które pod płaszczykiem szczytnych haseł, koniecznie dla dobra ludzkości, kolonizują kolejne obszary publicznej przestrzeni. 

Znakomite w opolskim spektaklu są role Katarzyny Herman, Karoliny Kuklińskiej i Bartosza Woźnego, paradoksalnie dowodząc nam, że teatr w dzisiejszym czasie jest nam bardzo potrzebny. Uczy nas bowiem czytać człowieka między wierszami. Zwłaszcza poprzez czcze słowa, o których noblistka Szymborska pisała: gdzie indziej, gdzie indziej, jak te słówka dźwięczą!

Wtorek, 30 maja 2023

Toruńskie Brockback mountain – o Cholernie mocnej miłości Aleksandry Jakubczak Teatru im. Horzycy

Nie ma tu co opisywać, to trzeba po prostu przeżyć. Zwłaszcza pierwszą część spektaklu, relacjonującego nam kolejne etapy pięknej miłości dwóch ludzi, z góry skazanej na katastrofę, bardziej niż to sobie można wyobrazić. Bo na cóż mogło liczyć w czasie II wojny światowej dwóch homoseksualnych chłopców: polski gimnazjalista i trochę starszy Austriak w mundurze III Rzeszy – na zrozumienie, akceptację, święty spokój? Dzieliło ich wszystko, połączyła miłość, tym piękniejsza, im bardziej niemożliwa. Nie można powiedzieć, że to się dobrze skończyło, ale Stefan po odsiedzeniu pięciu lat w więzieniu przynajmniej przeżył, co się stało z Williem, do dziś nie wiadomo.

Teatralna opowieść Aleksandry Jakubczak jest prosta w najlepszym tego słowa znaczeniu, prosto opowiedziana, jakoś tak lekko zagrana, bez silenia się na nie wiadomo jakie rozwiązania łapie za serce i po ludzku obchodzi. Wielka w tym zasługa muzyki Bartosza Dziadosza, która niezbyt skomplikowane sytuacje, wrzucone w straszny wojenny kontekst, przenosi w rejony jakiegoś mitycznego bezczasu. Przypomina mi się tu muzyka Stańki w filmie Pożegnanie z Marią, która w połączeniu ze stroną wizualną, odrealniała tę opowieść, czyniąc ją jakimś rodzajem baśni o tym, co niemożliwe. Druga część Cholernie mocnej miłości sprowadza nas na ziemię. Tak się nie stało – mówi nam Matka Stefana w znakomitej interpretacji Matyldy Podfilipskiej, dopowiadając nam losy swojego syna, który zresztą za chwilę we własnej, dużo starszej osobie, pojawi się na scenie.

Konstrukcja tej opowieści przypomina mi Brockback Mountain Anga Lee: najpierw bajka, potem dramat, a między wierszami nigdy niewypowiedziana tragedia. I bunt widza, bez względu na poglądy, wobec okrucieństwa świata wobec w sumie niczemu nie winnych, zajętych głównie sobą i swoją miłością ludzi. Tak też sobie myślę, że ten skromny spektakl Jakubczak więcej by zrobił dla gejów w Polsce, niż cała falanga hitów, zrealizowanych przez „nazwiska”, kapitalizujące wszędzie, gdzie się da, modny i obowiązkowy na progresywnych salonach gejowski vibe. Ale taki spektakl ma jedną wadę, ogłoszoną nam urbi et orbi przez jednego z dyrektorów czołowej warszawskiej instytucji: tak się dzisiaj teatru nie robi, a więc i nie zaprasza. Dlatego w imieniu polskich gejów, proszę Was, jedźcie do Torunia na Cholernie mocną miłość. Nawet Mike’owi się podobało!

Poniedziałek, 29 maja 2023

Tysiące twarzy, setki miraży – o spektaklu Twarzą w twarz Mai Kleczewskiej z Teatru Powszechnego w Warszawie i Teatru Polskiego w Bydgoszczy

Najważniejszą z mojej perspektywy sceną w spektaklu Kleczewskiej wydaje się moment nieudanego gwałtu na jego głównej bohaterce, Karin (filmowa Jenny zamienia się tu w matkę reżysera, Karin Bergman). W oryginalnym filmie Bergmana z 1976 roku scena ta ma miejsce, gdy młoda, atrakcyjna i wydawałoby się życiowo spełniona doktor psychiatrii (Liv Ulmann) zostaje wezwana do swojego starego mieszkania, żeby pomóc swojej pacjentce, Marii, która uciekła ze szpitala dla nerwowo chorych. Na miejscu okazuje się, że dziewczyna znajduje się w towarzystwie dwóch podejrzanych typów i jest nieprzytomna. Jenny próbuje wezwać karetkę, lecz jeden z mężczyzn przemocą jej na to nie pozwala. W czasie ich szamotaniny do pokoju wpada ten drugi i próbuje zgwałcić Jenny, ale po chwili rezygnuje. Mężczyźni opuszczają lokal, a Jenny może wreszcie wezwać karetkę.  

W spektaklu Mai Kleczewskiej scena ta, jak większość pozostałych, nie odbywa się realnie, a jest częścią filmu Ingmara Bergmana, w którego kręceniu my, widzowie, uczestniczymy od samego początku przedstawienia. Reżyserka sygnalizuje nam tę sytuację nie tylko poprzez narrację samego Bergmana, obecnego na scenie (Julian Świeżewski), ale również poprzez stałą obecność stojącego do nas tyłem operatora i jego kamery oraz wielkiego ekranu zawieszonego nad podzieloną na dwa pomieszczenia sceną. Przyglądamy się więc procesowi powstawania filmu, materializującego się na naszych oczach zarówno w postaci odgrywanych kolejno pod kamerę scen, jak i za pomocą pierwszoosobowej narracji stale prawie obecnego na scenie reżysera. Owa scena gwałtu wygląda więc siłą rzeczy nieco inaczej. Po dość poczciwej i mocno sentymentalnej rozmowie dziadków Karin (Karolina Adamczyk), którą ona sama podpatruje z ukrycia, do grającej ją aktorki (nie możemy z automatu stwierdzić, że to Karin) podchodzi Bergman i zaczyna wyrzucać z siebie artystyczne frustracje: znowu zrezygnowałem ze swojego marzenia sennego i skręciłem w stronę taniego psychologicznego portretu bez napięcia i wartości, muszę więc przestać przemieszczać się po starych utartych ścieżkach, wedrzeć się poza granicę świadomości. Po tych słowach w staromodnej przestrzeni pokoju po prawej stronie sceny pojawia się leżące w bezruchu ciało nieprzytomnej Marii (Dagmara Mrowiec-Matuszak), w drzwiach zaś widzimy zamaskowanych po zwierzęcemu mężczyzn, gotowych odegrać scenę gwałtu. Na twarzy Karin nie widać entuzjazmu, ale kobieta posłusznie przystępuje do sceny. Wszystko odbędzie się dość realistycznie, z tym tylko z zastrzeżeniem, że sam Bergman stanie się jedną z głównych postaci tej sceny, stojąc nieopodal w skupieniu i uważnie śledząc każdy ruch swoich aktorów.

Warto się tu na chwilę zatrzymać, żeby przyjrzeć się bliżej postaci granej przez Karolinę Adamczyk, bo ona wydaje się tu kluczowa. Bergman na początku spektaklu oznajmia nam, że na skutek dramatycznej sytuacji z przerwaniem zdjęć do kolejnego filmu całkowicie stracił sens tego, co robi, a może nawet życia: dość długo żyłem z lękiem, który nie miał żadnej wyraźnej przyczyny, wtedy przyszedł mi z pomocą los innej osoby, znalazłem analogię między przeżyciami jej a swoimi własnymi, z tą różnicą, że jej sytuacja była boleśniejsza, bardziej wyrazista. W ten sposób zaczęła się zarysowywać główna postać filmu, zdyscyplinowany zdolny człowiek, mająca wiele zasług kobieta, która dobrze wyszła za mąż i do której życie się uśmiecha. I właśnie szokująco szybkie załamanie się charakteru tej osoby próbowałem opisać. Tyle sam reżyser, ale trzeba tu zauważyć, że Karolina Adamczyk tylko gra tę postać, bazującą w dużej mierze na realnej kreacji Liv Ulmann w roli Jenny, jest więc w tym przedstawieniu również aktorką pracującą u Bergmana. Z kolei postać, o której reżyser tak przejmująco opowiadał na początku, ma na imię tak jak jego matka – o kim więc opowiada jego film? Kto z kim tak naprawdę spotyka się twarzą w twarz? W oryginale nagle osamotniona (mąż i córka czasowo ją opuszczają) kobieta niezwykle szybko stacza się na skraj załamania nerwowego, by stanąć twarzą w twarz ze sobą. W spektaklu, na skutek zastosowanej przez Łukasza Chotkowskiego i Maję Kleczewską strategii, twarzy, które się w sobie odbijają, jest dużo więcej: kobieta staje twarzą w twarz ze sobą i własnymi demonami, matka ze swoimi; artysta, ale przede wszystkim człowiek, przegląda się w opowieści o swojej matce; kobieta staje twarzą w twarz z męską opowieścią o swoim życiu i rzekomych demonach; wreszcie aktorka musi się nie tylko sama w losie swojej bohaterki przejrzeć, ale wręcz zagrać męskie wyobrażenia na swój i jednocześnie granej przez siebie postaci temat.

Dobrym punktem wyjścia do bardziej szczegółowej analizy może być właśnie scena gwałtu. Kleczewska z Chotkowskim wydają się nam zwracać uwagę, że Bergman, chcąc wedrzeć się poza granicę świadomości, robi to przede wszystkim kosztem kobiet, i to w dwóch odrębnych planach: fikcyjnym i rzeczywistym. Czyni to za pomocą kobiecych postaci, mających w oryginalnej fabule kluczowe znaczenie, oraz kosztem swoich aktorek, które chcąc oddać skrajne stany chorobowe owych postaci, muszą się nie tylko spotkać ze sobą, ale w jakimś stopniu „udostępnić” to z gruntu prywatne spotkanie najpierw ekipie filmowej, a potem nam, widzom. Ta uważność Bergmana, to tak pięknie odegrane przez Świeżewskiego skupienie w czasie kręcenia sceny, nasuwające skojarzenie raczej z biologiem, badającym zachowania gatunku niż z artystą, wywołało we mnie wątpliwości. Bo z jednej strony wykorzystuje ludzkie losy i dramaty w szczytnej sprawie, jaką jest rozwój naszej samowiedzy i samopoznania na drodze do udoskonalania naszego człowieczeństwa, z drugiej zaś strony używa do tego kobiet, święcie wierząc, że bazujący na jego własnych, męskich wyobrażeniach obraz kobiety i jej problemów jest tym prawdziwym, jego zaś metody, żeby kobietom pomóc – dobre i słuszne. Myślę, że jeśli Maja Kleczewska chciała zwrócić nam uwagę na fakt, że mężczyźni w opisie czy przedstawianiu kobiet zdani są na stereotypy i brak empatii, prowadzące ich do różnych celów na skróty, kosztem prawdziwych kobiet, których do tego używają, to znakomicie jej się to udało. Z drugiej strony, Bergman przecież przez lata był uważany za specjalistę od psychologicznych portretów, zarówno męskich, jak i kobiecych, kto zatem ma tu rację?  

Powiedziałem już, że scena gwałtu jest kluczowa zarówno w filmie, jak i w spektaklu, ale nie powiedziałem, dlaczego. Otóż i w oryginale, i w adaptacji od tego momentu następuje stopniowy rozpad psychiki głównej bohaterki, a w rezultacie – rozpad jej świata. W spektaklu ma to niezwykle ciekawe konsekwencje, postać Karin bowiem rozpada się tak spektakularnie, że zagarnia ze sobą wszystko inne, a więc i aktorkę, która ją gra, i – co najważniejsze – samego Bergmana, który na naszych oczach zaczyna w jakimś stopniu doświadczać perspektywy swojej matki, bohaterki, aktorki, a więc stricte kobiecej. Co więcej, Jenny a wraz z nią Karin, mają odwagę, żeby w kryzysowym momencie swojego życia spotkać się ze swoimi demonami: nieprzepracowanymi rolami wnuczki, córki czy matki oraz wzajemnymi między nimi zależnościami. Kleczewska zatem, konfrontując ironicznie na zasadzie analogii samego Bergmana z karaluchami w jego głowie, pyta w szerszym planie, czy mężczyźni są zdolni odnaleźć się w schemacie, który wymyślili dla kobiet. Jenny/Karin pokonują w końcu kryzys o własnych siłach, mądrzejsze i silniejsze – a sam Bergman? Jak sobie poradzi, czy wyleci w powietrze od prochu, który sam wymyślił? Na te jednak i jeszcze wiele innych pytań będziecie sobie musieli odpowiedzieć sami – w końcu nie mogę wam odebrać całej przyjemności dekodowania znakomitego teatralnego alfabetu, jakim jest teatr Mai Kleczewskiej.

Warto przy okazji wspomnieć o zjawiskowej kreacji Karoliny Adamczyk, która spektakularnie zagrania wielowymiarową (przeszłość/przyszłość, jednostka/pokolenie, kobieta/mężczyzna) przestrzeń spektaklu, malując portret swojej bohaterki zaskakującą, wielobarwną paletą emocji. Pomagają temu oczywiście zbliżenia twarzy aktorki, które dodatkowo dają widzowi pojęcie o skali skrajnych stanów emocjonalnych, jakie przychodzi Adamczyk odtworzyć, zarówno w roli Karin, jak i grającej ją aktorki. Piękna rola, piękny teatr!

Sobota, 27 maja 2023

Dwa teatry – o Wiśniowym sadzie Łukasza Kosa z Teatru im. Horzycy w Toruniu

Zostajemy usadzeni na scenie, która przynajmniej przez pierwszy akt Czechowowskiego arcydzieła będzie stanowić zarówno przestrzeń gry aktorskiej, jak i widownię. Gdy po kilku minutach spektaklu uświadomimy sobie, że prawdziwa widownia Teatru im. Horzycy jest pusta, może pojawić się myśl, że rozgrywają się tu jednocześnie dwa przedstawienia wyreżyserowane przez Łukasza Kosa: to inscenizujące sztukę Czechowa, którą jako widzowie po prostu oglądamy, oraz to, którego bohaterem jest teatr sam w sobie, publiczność zaś wraz z aktorami i resztą elementów spektaklu teatralnego odgrywa w nim określone role. Co ciekawe, to pierwsze ogląda komplet widzów (pełna widownia na scenie), to drugie – nikt (pusta prawdziwa widownia Teatru im. Horzycy), co w sumie nikogo nie powinno dziwić – któż by bowiem z dobrej woli chciał oglądać spektakl stricte o teatrze?

Od początku więc, oglądając Wiśniowy sad Łukasza Kosa, warto śledzić obie te narracje, pamiętając, że w ich zachodzących na siebie liniach kryje się prawdopodobnie klucz do odczytania przedstawienia. Spróbujmy się więc im przyjrzeć nieco bliżej. Pierwszy akt, o którym już wspominałem, rozpoczyna się u Czechowa oczekiwaniem na przyjazd wracającej do domu z Paryża Raniewskiej, żeby po jej przybyciu i powitaniu z domem oraz dawno niewidzianymi domownikami i przyjaciółmi, zakończyć się zaśnięciem prawie wszystkich domowników, ze zmęczoną podróżą córką dziedziczki Anią na czele. U Kosa w finale tego aktu pojawia się guwerner zmarłego synka Raniewskiej, a także człowiek niezwykle bliski jej córce – Pietia Trofimow. Chłopak trzyma w ręku kamerę, nagrywając nią twarz swojej śpiącej ukochanej. Czyżby więc cała dalsza część spektaklu miała być już tylko snem Ani, postaci zwyczajowo odczytywanej przez widzów i twórców Wiśniowego sadu, jako przedstawicielki najmłodszego pokolenia portretowanej przez Czechowa wspólnoty, a więc i każdej innej, która się w niej przegląda? Bardzo możliwe, zwłaszcza że kolejne akty spektaklu, a przede wszystkim ich forma, wydają się z upodobaniem bawić w surrealizm.

II akt Czechowowskiego arcydzieła, będący w gruncie rzeczy luźnym spotkaniem wszystkich bohaterów dramatu, nawiedzających kolejno jakieś ustronne miejsce przy kapliczce nieopodal majątku, u Kosa zyskuje nową perspektywę. Rozgrywający się na planie fabularnym utworu dramat uporczywego niezrozumienia przez Raniewską własnej sytuacji, mimo usilnych zabiegów Łopachina, próbującego ściągnąć ją i jej bliskich na ziemię, zyskuje nową sceniczną perspektywę. Oto lekkie tiulowe zasłony, będące tylną ścianą dekoracji I aktu się, rozsuwają się, ukazując naszym oczom prawdziwą, przerażająco pustą widownię Teatru im. Horzycy. Aktorkom i aktorom spektaklu Kosa to w ogóle nie przeszkadza, zajęci głównie sobą, swoimi sprawami, wspominaniem dawnych czasów, przekomarzaniem się czy jałowymi rozmowami, nie widzą ani nas, swoich widzów (to w sumie zrozumiałe, działa zasada czwartej ściany), ani tego, że perspektywa ich świata zupełnie się zmieniła. Dla nas, widzów spektaklu o teatrze, dojmujące wydaje się teraz co innego: to, że nasi aktorzy – ci od Czechowa, ale i ci od Kosa – są na scenie tak zajęci sobą i nieistotnymi, błahymi sprawami, że nie zauważają nawet, że są w pustym teatrze, że w miejscu, gdzie powinien być widz, nikogo nie ma. To uczucie potęguje jeszcze epizod z Przechodniem. Oto ubrana w dres kloszardka, udająca się na dworzec wpada na scenę i, recytując inwokację z Pana Tadeusza (w końcu przyszła do teatru, a nic innego na pamięć nie umie), prosi o jałmużnę. Dostaje ją od Raniewskiej, mimo że to jej ostatnie pieniądze. W końcu artystka musi pomagać, sama się finansowo wykończy, ale przecież musi sobie i innym koniecznie udowodnić, że jest dobra i sprawiedliwa. Jaki to gorzki i mądry komentarz do panującego obecnie w teatrze terroru altruizmu, tej histerycznej potrzeby pomagania wszystkim za wszelką cenę, czy tego potrzebują, czy nie. Nie można zapomnieć tego obrazu: pusty teatr z poprzebieranymi i zajętymi sobą aktorami, oszukiwanymi nawet przez kloszardkę, zbierającą pewnie na wino… Gdy gdzieś daleko pęka struna, towarzystwo nagle się ożywia, nie powoduje to jednak głębszej refleksji w sferze werbalnej, choć wiadomo, że wszyscy na scenie zrozumieli, że to moment katastrofy, że właśnie teraz przyszedł kres ich pięknego, lecz pustego i głupiego świata. Żeby się jednak uratować, przynajmniej od szaleństwa czy samobójstwa, muszą to uczucie katastrofy zanegować. Udać, że się przesłyszeli. Bolesnym komentarzem do całej tej sceny jest piosenka śpiewana po rosyjsku przez najbardziej pogardzane ogniwo tego łańcucha, Jepichodowa. Na melodię hitu zespołu Radiohead Creep Wojciech Jaworski intonuje: jestem tu nikim, po prostu dziwakiem, ale to, kim tu jestem, już nie będzie mnie boleć. Uchodźcy bowiem należy bezwzględnie pomóc, ale nieszanowanemu koledze z zespołu, pośmiewisku wszystkich – już niekoniecznie. 

III akt ma miejsce w wielkim dla wspólnoty Wiśniowego sadu dniu – a więc 22 sierpnia, kiedy to majątek ma zostać zlicytowany za długi. Raniewska, nie mogąc znieść oczekiwania na wyrok i przypieczętowanie swojego losu, urządza bal. Potańcówkę na tonącym „Titanicu” jej życia. Kończy się ona przyjazdem pijanego Łopachina i pełnym satysfakcji i resentymentu wobec dziedziczki ogłoszeniem, że oto on, kułak i syn kułaków, „kupił se pański dwór”. Kos zaprasza nas do foyer teatru, w którym odbywa się osobliwy sabat: oto aktorzy Wiśniowego sadu i zarazem aktorzy teatru, który właśnie się skończył, kompromitują się, idąc na całość. Mieszają się z widzami, nie wiadomo, czy to przerwa czy trzeci akt. Bufet działa na full, widzowie kupują napoje czy ciasto, a aktorzy – niczym się nie przejmując – grają. Nie ma już żadnej czwartej ściany, jest pełna wolność. Każdy robi, co chce, mówi, co chce, obściskuje się, z kim chce. Panuje wszechobecny chaos, dodatkowo potęgowany przez ruchomość wszędobylskiej kamery. Są słitfocie, selfie, nagrania, a wszystko to w cieniu nadchodzącej katastrofy, z góry zresztą wiadomej. W tej progresywnej i mocno miejscami campowej zabawie – pamiętajmy, że Czechowowskie kostiumy spotykają się tu realnie z naszym światem, więc wygląda to trochę jak warszawska gala na rocznicę prestiżowego VOGUE kilka minut po północy, gdy już nikt nie robi zdjęć. Pojawia się jednak światełko nadziei: to show Charlotty (która wydaje się być w tym świecie artystką), na który zapraszają nas uczestnicy balu. Jako że zostajemy zaproszeni na prawdziwą widownię Horzycy, nadzieje na powrót autentycznego, głębokiego teatru są naprawdę duże, aczkolwiek każdy, kto zna dramat Czechowa (a i świat), wie, że to przecież tylko cisza przed burzą. Pokaz okazuje się żenujący, pasuje jednak dobrze do epilogu, dopisanego mu przez życie. Na scenie pojawia się nowy pan majątku, nieco pijany choć szczęśliwy Łopachin, który przejmuje Wiśniowy sad i… cały teatr.

Czwarty akt, będący nową odsłoną teatru i nową epoką w jego dziejach, oglądamy również z perspektywy naszych toruńskich foteli. Łopachin w autoteatrze Kosa pokaże nam na zakończenie spektakl o demontażu teatralnej widowni i przegnaniu aktorek i aktorów z Torunia. I tak w skrócie kończy się Czechowowska opowieść oraz historia polskiego teatru współczesnego, przynajmniej w wizji Łukasza Kosa, patrzącego na to wszystko oczami śpiącej Ani. Czy jednak nam, prawdziwym widzom polskiego teatru, przeganianym z jednej strony teatralnej rzeczywistości na drugą, ze sceny na foyer i z powrotem, ta historia totalnej (teatralnej) katastrofy niczego nie przywodzi na myśl? Czy nie powinniśmy się zastanowić, kim w zasadzie jesteśmy, i czy rzeczywiście jako widzowie nie mamy na nic wpływu? Do przemyślenia!

Wypadałoby teraz jeszcze opisać konkretne postaci, ich postawy i aktorów, ale nie ma już na to miejsca. Zachęcam więc Państwa do obejrzenia Wiśniowego sadu z mojej perspektywy, umiejscowienia całej tej przeżytej przez Was opowieści Czechowa/Kosa w zarysowanym przeze mnie kontekście. Może się zdarzyć, że zobaczycie znakomitych toruńskich aktorów w rolach Czechowowskich postaci oraz samych siebie w całkiem innym kontekście. 

Piątek, 26 maja 2023

Jak się dobrze obieca, to nawet nie trzeba dać – o spektaklu „Miła robótka” Agnieszki Jakimiak i Mateusza Atmana z Teatru im. Fredry w Gnieźnie

Nie znajdziecie w tym spektaklu fabuły, a to dlatego, że jego sercem jest coś na kształt wykładu, intelektualnego wywodu (nie mylić ze wzwodem, chociaż w tym przypadku ta pomyłka jest chyba uprawniona) na temat historii… no, właśnie czego, pornografii, naturyzmu czy seksualności? Chyba wszystkiego naraz, ale jest to tak zapętlone, że nie sposób się w tej rzeczywistości odnaleźć.

Nie znajdziecie w tej opowieści bohaterów, czwórka bowiem znakomitych na co dzień aktorów gnieźnieńskiego teatru wciela się tu w narratorów, przekazujących sobie kolejne partie tekstu na zasadzie sztafety. Jeśli akurat nic nie mówią, to albo “szarpią” performatywnie publiczność, albo realizują scenki, mające na celu skontrapunktowanie kolejnych fragmentów tekstu. Ich scenicznym sposobem bycia jest stan podniecenia seksualnego, ale tak naprawdę nie rozumiem po co. Oczywiście pojawiają się postaci, i to ikoniczne, jak Ylva ze Szwecji, Jerzy Urban czy Larry Flint, ale aktorzy raczej je „opowiadają”, niż grają.

Nie znajdziecie w tym spektaklu ani grama odkrywczego czy pogłębionego teatru. Teatralny język składa się tu z wyświechtanych już dziesiątki razy chwytów, typu „udajemy kopulujące świerszcze, a Krystyna Czubówna czytająca z offu narrację, robi nam efekt” albo mówimy o aborcji, a ktoś na wideo ściska miąższ arbuza. Nie może oczywiście zabraknąć banana, bez niego seksualność w polskim teatrze nie istnieje. 

Nie będziecie mieć na tym spektaklu spokoju, aktorki i aktorzy „szarpią” publiczność, zwłaszcza panów, którzy natychmiast zostają ukarani za tę słabość, jaką jest zgoda na uczestniczenie w nieuczciwej grze proponowanej przez aktorów (nieuczciwość polega na tym, że panowie mają się wcielać w postaci niezbyt fajne z punktu widzenia narracji spektaklu, ale o tym nie wiedzą, decydując się „pomóc” aktorom).

Nie będą Wam oszczędzone drastyczne obrazy, przy czym nie mówię tu o półnagich dziewczynach, rodem ze ścian w warsztatach mechaników, a o wątpliwych moralnie zdjęciach martwych ludzkich ciał, kontrowersyjnie też nieco z tymi pierwszymi zestawionych.

Nie będzie Wam wreszcie wolno na ten spektakl narzekać (możecie oczywiście, ale z konsekwencjami), bo twórcy wpisali w jego fabułę cwany mechanizm blokujący u widzów wszelkie próby jego konstatacji czy też oburzenia wobec ich strategii. Załączyli – fikcyjną albo nie – nie ma to tu znaczenia – rozmowę z bratem jednego z aktorów na temat sensu tego przedstawienia, czy takich spektakli w ogóle. Brat oczywiście traktuje z pogardą teatr, swojego brata aktora i sens opowiadania o erotyce w teatrze, kontestując wszystko frazą, że pewnie artyści będą się znowu dobrze bawić na koszt podatnika (ja dodam, że koszt jest podwójny, za bilet trzeba przecież zapłacić). Aczkolwiek manipulacja jest tu taka, że brat po pierwsze jest niezdrowo podniecony, po drugie klnie jak szewc, w związku z czym wychodzi „na wulgarnego zwyrola”. Jeśli więc nie będzie się Wam podobało, drodzy widzowie, będziecie stali tam, gdzie stoi… no, właśnie… zwyrol.

Nie przeżyjecie wreszcie obiecanego orgazmu czy wytrysku (spektakl ma mieć formę stosunku seksualnego, tak to zrozumiałem), bo aktorzy na końcu zamiast przyspieszyć, przysypiają. Aktorka rozdaje własne mleko, a ja już kompletnie nie wiem, o co chodzi…

Co więc dostaniecie w czasie spektaklu Agnieszki Jakimiak i Mateusza Atmana? Trudne pytanie, ale może odpowiem tak: stosunku nie da się odbyć na papierze, musicie udać się na miejsce i “położyć do łóżka” z Miłą robótką, reszta zresztą też należy do Was i od Was zależy!    

PS. Serdecznie dziękuję Zespołowi WST za zaproszenie na spektakl. 

Środa, 24 maja 2023

Toruńskie “Wind of change” – o spektaklu “1989” z Teatru Słowackiego w Krakowie, wierszem! 

Wracam do Was z rymami po długim antrakcie/Bo krakowski musical dają na Kontakcie/Obok Juśki, Afrima i Castelucciego/Zagra dla Was w Horzycy, Teatr Słowackiego!/Będzie znów o Wałęsie, Kuroniu i babach/Co mężami zatrzęsły, i światem w posadach.

Opowieści tej sława już po kraju krąży,/chwatem każdy się mieni, kto ją widzieć zdążył!/Czas więc przyszedł na Toruń, gród z piernika stary/miejsca szybko sprzedano, lecz są jeszcze czary:/gdy się ładnie uśmiechnie kto pod Kopernikiem/na widownię Horzycy trafi wnet pewnikiem.

Teatr przecież to taka, maszyna przedziwna,/co nam spełnia marzenia, choć fala przeciwna!/Daje nam też nadzieję, lepszy obraz świata,/śmiać się nam pozwalając, ale i popłakać./Teraz Was tu zostawiam, na toruńskim Rynku!/Idźcie wpierw do teatru, a potem do szynku! 

 

Jako że już rymami, spektakl opiewałem,/peany swe tu wrzucam, Krakusom na chwałę:

 

Zdarzają się spektakle w teatru historii,

gdy recenzent odkrywa, że widz w euforii!

Niepotrzebne mu wtedy nasze wynurzenia,

mętne interpretacje, pokrętne rojenia,

analizy i tezy, mądre czy też głupie,

Wypociny krytyka ma on bowiem w dupie!

 

Świadom takich momentów recenzent przezorny,

Jak mysz pod miotłą siedzi – cichy i pokorny.

Kawę pyszną popija, posłodzoną miodem,

jedność rzadką świętując z tym samym narodem,

co się ich drogi często rozchodzą w ocenie

teatralnych arcydzieł, widzianych na scenie.

 

Ach! Co to był za wieczór, ach! co za boskie show,

Do dziś mam w sercu szmery i niezłe we krwi flow!

 

Tak i mnie się zdarzyło po tym musicalu,

Co – gdyby można było – szedłby dziś w Wersalu,

Świadcząc przeciw francuskiej miłości do zbrodni,

Że przewrót jest możliwy bez krwawych pochodni,

Że opoką rewolty może być dziewczyna,

Nie karabin, maczeta czy też gilotyna.

 

Napiórkowski wraz z Wlekłym, Szyngiera z Zespołem

spektakl świetny stworzyli w Słowaku pospołem!

Najpierw teksty powstały wielce błyskotliwe,

Potem Webber napisał melodie chwytliwe.

Zamknęli się więc szybko w słynnej Bombonierce

By nam “dzieło” wysmażyć, co chwyta za serce!

 

Ach! Co to był za wieczór, ach, co za boskie show!

Do dziś mam w sercu szmery i niezłe we krwi flow!

 

Gdy nieboszczka Komuna spoczęła w marmurach,

Wałęsa wraz z innymi nie bujali w chmurach.

Gdzieś przy stole wiadomym w słynnej Magdalence,

wykuwali świat nowy, klecony naprędce.

Siedli tedy do stołu ze śmiertelnym wrogiem,

I zagrali o wolność niczym Szatan z Bogiem.

 

Gdy tak o nich się trąbi, chłopach, bohaterach,

nie należy zapomnieć, że gdy na literach

czterech swych się mościli, żłopiąc okowity,

szary świat na swych plecach dźwigały kobity.

Im Szyngiera głos dała – pomysł pierwsza klasa,

w końcu są w tej robocie lepsze od Atlasa.

 

Ach! Co to był za wieczór, ach, co za boskie show!

Do dziś mam w sercu szmery i niezłe we krwi flow!

 

Jedna z moich znajomych młodzież swą wysłała,

Żeby rzeczy ciekawych się tu dowiedziała.

O tych strajkach, wyborach czy wojennych stanach,

kto na kogo gdzie dybał i dlaczego w glanach.

Młodzież przyszła z teatru w podniecenia stanie,

dalej sprawdzać od razu, kto dobry, kto dranie.

 

Gdy się zaś jej spytała: kto skradł serce, brachu?

Usłyszała znienacka: „no, jak to kto – Kwachu!

Taki hej-ho, do przodu, i rapować umie,

okiem wierci jak nikon na podwójnym zoomie!”

I tak się kołem toczy, historia wciąż żywa,

Wszyscy walczą, się męczą, a komuch wygrywa!

 

Ach! Co to był za wieczór, ach, co za boskie show!

Do dziś mam w sercu szmery i niezłe we krwi flow!

 

Wybacz człeku wrażliwy, błędy i fuszery,

że pomijam na przykład nazwisko Szumery

Kazoń, Dolny-Zawiślak, czy nawet Czarnika,

co na scenie koziołki z Kuroniem se fika!

Takie prawo ballady – nikomu nie bronię,

By obsadę kompletną obejrzał na stronie.

 

Eh, Słowak z Szekspirowskim czadu nieźle dali!

Teatralną komunię nam, widzom, podali.

Do stołu okrągłego pięknie zaprosili,

żebyśmy się wraz z nimi dobrem posilili.

I zaprawdę dla wszystkich strawy tej starczyło,

Mnie zaś jeszcze na sercu cieplej się zrobiło.

 

Ach, co to był za wieczór, ach, co za boskie show!

Serdecznie wam polecam ten windofchange’u blow!

Poniedziałek, 22 maja 2023

Ocalić w sobie ośmiornicę – o spektaklu Ink Dimitrisa Papaioannou

Pierwszy obraz w spektaklu Ink wygląda następująco: po lewej stronie ciemnej, bezhoryzontalnej przestrzeni stoi tyłem samotny mężczyzna, znosząc cierpliwie potężny strumień opadającej na niego wody, dobywającej się pod ciśnieniem z umieszczonego po prawej stronie źródła. Wytrzymuje w tej pozycji kilkadziesiąt sekund, jakby istotą jego scenicznego bytu było prostu trwanie. Ów ciągnący się – wydawałoby się – w nieskończoność bezruch zostaje nagle przerwany pojawieniem się ośmiornicy, która atakuje mężczyznę. W gruncie rzeczy ona bohatera bardziej straszy, niż atakuje, ale faktem pozostaje jego instynktowna reakcja: unieszkodliwia ją jednym ruchem i zabierając ze sobą, rusza do źródła wody, żeby wymienić ją na szklaną kulę. Woda w tym spektaklu może być odczytywana na różne sposoby: jako żywioł, jako ludzka podświadomość, ale też jako pamięć, co w kontekście dalszych scenicznych zdarzeń wydaje się szczególnie nęcące. Bohater bierze do ręki ową kulę, żeby następnie przy jej pomocy zbadać naturę wody, spróbować w jakiś sposób ją ujarzmić, nadając jej kształt czy też starając się ją zamknąć w szklanym naczyniu. Próby te kończą się połowicznym sukcesem, woda bowiem rzeczywiście przestaje się lać, aczkolwiek próby podejmowane przez mężczyznę prowadzą donikąd. Zmęczony i zrezygnowany siada więc na krześle pod strumieniem, ale w taki sposób, że ma się wrażenie, iż wypływa on z jego głowy. Przeczucie więc, że woda może się tu przeistaczać w podświadomość czy pamięć, nabiera głębszego sensu. Papaioannou znowu rozciąga czas, a w mojej głowie pojawia się znienacka Hemingwayowski stary człowiek.

Owo skojarzenie okaże się zresztą trafne, gdyż po chwili pojawia się na scenie nagi, znacznie młodszy od bohatera mężczyzna. Czasownik „pojawia się” zresztą nie jest tu adekwatny, gdyż kolejna „ludzka ośmiornica”, w roli której niewątpliwie zostaje obsadzony ów młody chłopak, „zaatakuje” bohatera w podobny sposób jak ta pierwsza. Wyłoni się z morza jako jego dar, żeby początkowo mężczyznę przestraszyć, następnie oswoić, a w końcu porzucić i przez to porzucenie czegoś nauczyć. W finale okaże się, że cała ta opowieść była tylko snem, sekwencją przepięknych surrealistycznych obrazów, wymalowanych przez Papaioannou za pomocą kilku po mistrzowsku zestawionych ze sobą elementów: wody, rekwizytów, światła, układów choreograficznych, wreszcie najważniejszych w tym spektaklu – dwóch pięknych ludzkich ciał. W epilogu spektaklu bohater znowu powróci do ponurej, bezhoryzontalnej i ciemnej rzeczywistości, żeby z goryczą skonstatować swoją samotność, brak celu i perspektyw. Nie mając za bardzo czym się zająć, weźmie się do oprawiania upolowanej na początku ośmiornicy – w końcu, żeby trwać, trzeba jeść.

Jak już napisałem, piękno teatru Dymitrisa Papaioannou, ale też i jego sens,  uwidacznia się w hipnotyzujących obrazach, składających się w wielopoziomową i mieniącą się znaczeniami narrację. Wśród tych wyobrażeń – komponowanych na żywo przez samego Papaioannou, grającego postać mężczyzny wraz z partnerującym mu w roli chłopaka, tancerzem Šuką Hornem – pojawiają się też odniesienia do europejskiego malarstwa. Są one o tyle istotne, że wprowadzają różne warianty perspektywy, z jakiej można się przyglądać scenicznej relacji: mężczyzna – chłopak. I tak ikonograficzne odwołanie do figury św. Sebastiana wprowadza kontekst homoseksualnej miłości, Narcyz Caravaggia – przywołuje spotkanie dwóch skrajnych jaźni tego samego człowieka, wyobrażenie Apolla i Marsjasza Ribery – kwestię artysty i jego dzieła, Martwy Chrystus Holbeina – spotkanie starego człowieka ze śmiercią, wreszcie Iwan Groźny Riepina – dramatyczną relację ojca i syna. Wszystkie te obrazy, przywoływane być może tylko przez moją podświadomość, prowadzą mnie (a wraz ze mną i Was), poprzez określoną tematykę i formy, do sedna teatru Dimitrisa Papaioannou, którym jest nagie ludzkie ciało. To ono staje się tu polem bitwy, orężem zaś w tej walce okazują się radość i smutek, czułość i przemoc, miłość, i śmierć, a wszystko po to, żeby tak naprawdę wygrać – a może tylko nie przegrać – swojego życia.

Bohater Ink tę walkę chyba przegrywa, o czym świadczyć może finałowa scena wspomnianego przeze mnie snu, będąca desperacką próbą uratowania się mężczyzny poprzez sztukę. Obsadzenie jednak siebie w roli władcy (skojarzenie z szekspirowskim Prosperem chyba nieprzypadkowe), przy jednoczesnym sprowadzeniu osoby swojego kochanka/syna/lepszej wersji siebie do poziomu niewolnika (Kaliban), to chyba najsmutniejszy i najgorszy pomysł bohatera (znakomity motyw użycia w tym czarno-białym świecie czerwieni, pochodzący z kreteńskiej szkoły pisania ikon). Aczkolwiek chyba trudno od mężczyzny wychowanego w prostym, patriarchalnym systemie czarno-białych wartości wymagać, że będzie on działał według reguł innych niż te, które ma w głowie. Taki proces wymaga bowiem czasu, umiejętności spojrzenia na siebie i swoje życie z dystansem oraz przede wszystkim chęci do zmiany. Sen bohatera kończy się więc poruszającym obrazem buntu chłopaka, obrazem brutalnie w całej swej rozciągłości oskarżającym mężczyznę i jego smutny świat. Sztuka, którą on uprawia nie zmienia ani jego, ani jego miejsca w kosmosie, ale już przeglądająca się w tej opowieści sztuka Papaioannou – tak, czego dowodem jest jego fantastyczny spektakl.     

Wtorek, 16 maja 2023

Maszyna losująca Evy Rysowej – o Ćwiczeniach stylistycznych w Teatrze im. Horzycy w Toruniu

Ćwiczenia stylistyczne Raymonda Queneau to jedna z najoryginalniejszych książek dwudziestego wieku, opowiadająca na 99 sposobów mikroopowieść z miejskiego autobusu, której pierwszy opis – określony jako sprawozdawczy – wygląda tak: W esce, godzina szczytu. Typek na oko dwudziestosześcioletni, flaczasty kapelusz o wstążce zastąpionej tasiemką, szyja przydługa, jakby naciągnięta wzwyż. Ludzie wychodzą. Typ, o którym mowa, wścieka się na sąsiada. Zarzuca mu, że go potrąca, ilekroć ktoś przechodzi. Płaczliwy ton, który chce być przykry. Widząc wolne miejsce, rzuca się do przodu. Dwie godziny później spotykam go na Cour de Rome, przed dworcem Saint-Lazare. Jest z kolegą, który mówi: „powinieneś sobie zafundować przy płaszczu dodatkowy guzik”. Pokazuje mu gdzie (przy wycięciu) i dlaczego. To wszystko. Kolejne rozdzialiki są więc efektem literackich ćwiczeń na zadany temat, którym jest na przykład opisanie owej sceny „tragicznie”, „filozoficznie” czy „anglofilsko”. Słowem, głównym bohaterem książki Queneau jest literatura i frajda, jaką daje jej uprawianie.

Nie dość, że reżyserka Eva Rysowa znakomicie odczytała zamysł autora, to jeszcze kongenialnie przełożyła go na język teatru. W związku z tym jej toruński spektakl jest o teatrze, sposobach jego uprawiania i frajdzie, jaką jest – będące jego istotą – ludzkie spotkanie na żywo. Jako że 99 scen zagranych na żywo, nawet tak krótkich, trwałoby co najmniej pięćset minut, Rysowa zdecydowała się do swojego spektaklu wybrać dwadzieścia. Ich selekcja nie jest jednak autorytarna, z góry skazując nas, widzów na cowieczorne oglądanie tych samych konkretnych wariacji, gdyż wybór, dokonywany za pomocą losowania, został powierzony publiczności. W praktyce wygląda to tak, że aktorzy przygotowali na próbach dziewięćdziesiąt dziewięć scen Queneau, z których dwadzieścia losowo wybranych grają dla nas co wieczór, z zastrzeżeniem, że nie ma możliwości, żeby konfiguracja scen się kiedykolwiek powtórzyła. Oglądamy więc zawsze premierę i jednocześni spektakl, który nigdy się nie powtórzy. Zabieg ten pięknie wyolbrzymia to, co jest istotą teatru, a więc unikalność ludzkiego spotkania, jego jednorazowość i wyjątkowość. Przecież nawet gdy jakiś spektakl codziennie jest grany tak samo, według ustalonego z góry scenariusza, na który składają się te same sceny, nigdy nie jest taki sam. Tworzą go bowiem aktorzy, każdego dnia będący w trochę innym stanie i nieco innej rzeczywistości oraz publiczność, złożona zawsze z zupełnie innych ludzi.

Recenzent w zderzeniu z takim spektaklem zawsze będzie mieć problem, bo jak tu złapać sens czegoś tak kompletnie nieuchwytnego i – tu paradoks – niepowtarzalnego. Najlepiej więc będzie, gdy spróbuję po prosu przybliżyć Państwu moją podróż w toruńskim autobusie, żeby ci, którzy mieli okazję się nim przejechać, mogli porównać swoje doświadczenia. Ci zaś, którzy nie mieli tej przyjemności, zobaczyli, czy mają na taką przejażdżkę ochotę. Rozpoczyna się spektakl, na scenę wychodzi piątka aktorów i odgrywa pierwsze cztery stacje tej podróży. Mapa 99 przystanków wyświetla się na tylnej ścianie dekoracji, podświetlając kolejno te nazwy, które zostaną za chwilę wylosowane. Bo na początku mamy czysty teatr, zrealizowany w konwencji czwartej ściany, z dość realistycznie wykreowanymi rolami: konduktora autobusu (dawniej byli oni i w komunikacji miejskiej), dwóch wspomnianych mężczyzn i pasażerek autobusu. Gdy te pierwsze sceny wyczerpią potencjał ekspozycji świata i postaci na tyle, że wiemy już, o co chodzi w tej prostej historyjce, do ataku ruszają aktorzy. Burzą iluzję czwartej ściany i nawiązują kontakt z widzami, wciągając nas do swej gry jako jeszcze jednego aktora (a może wprost dramaturga?), losującego kolejne sceny, składające się na przebieg spektaklu. Akcja spektaklu rozchodzi się od tego momentu na dwie główne narracje – autoteatralną, wynikającą ze spotkania widza z aktorem, oraz tę fabularną, opartą na kolażu wersji scenki, opowiadanych totalnie inaczej, aczkolwiek budujących mimo wszystko fabułę i dramaturgię spektaklu.

Dramaturgia przebiegu, który widziałem, wydała mi się totalnie chaotyczna i ze sobą niepowiązana, kolejne sposoby gry były od siebie oddalone i trudne do połączenia, aczkolwiek niepojęta maszyna teatru przemieliła ten zestaw przez swoje tryby, a ja pomyślałem, że tak skonstruowany, unikatowy scenariusz, pokazuje całą paletę barw, jakości i możliwości, jakie daje teatr. Okazało się na przykład, że każdy aktor może być w tej scenie, kim chce, może w niej grać albo być narratorem, może to zrobić w stylu japońskim albo sycylijsko-mafijnym, może samopowiadać tę opowieść lub dzielić ją ze wszystkimi. Słowem, mój spektakl wydał mi się na tej płaszczyźnie przedstawieniem przede wszystkim o różnorodności i przypadkowości teatru, co sprawia, że jest on narzędziem potężnym i nieprzewidywalnym niczym Fatum, losujące sobie wśród nas, ludzi, „aktorów” do kolejnych zdarzeń na arenie życia i historii.  Drugim bohaterem tego spektaklu było – wynikające z tej drugiej, równorzędnej  narracji – spotkanie ludzi usadzonych po dwóch stronach granicy, która pozornie jest nie do przekroczenia. Okazało się, że jest nie tylko do przekroczenia, ale wprost do sforsowania, bo takie granice to czysta iluzja. Aktorzy Teatru Horzycy od razu złapali kontakt z widownią, tworząc wspólnotę, do której autentycznie chciało się należeć. Nie wiem, czy tak jest zawsze, ale trochę mnie to nie obchodzi, bo mogę odpowiadać tylko za moje uczucia tego konkretnego majowego wieczoru, związane z przypadkowymi, podobnie jak całe to przedstawienie, ludźmi. A bawiłem się cudownie, pierwszy raz od wielu miesięcy nie wpadając na pomysł, żeby rzucić okien na zegarek!

Na koniec opowiem Wam o uroczym małym oszustwie, które miało miejsce, jak się okazało, pierwszy raz w historii tego spektaklu. Jakaś sympatyczna para była na przedstawieniu któryś już raz, więc znała część scen, mając oczywiście wśród nich swoją ulubioną, czyli Kabuki. Gdy Łukasz Ignasiński poprosił ich o wyciągnięcie bileciku i przeczytanie numerka, jakim obdarzył ich los, bez wahania podali konkretną liczbę i przeczytali „Kabuki”. Scena została oczywiście wspaniale odegrana, wzbudzając na widowni salwy śmiechu, i wszystko byłoby super, gdyby nie fakt, że dwadzieścia minut później, kolejna widzka również wyciągnęła „Kabuki”. Mina Łukasza Ignasińskiego, który odkrył tę manipulację była bezcenna! Próbował on nawet delikatnie oszustom grozić palcem, mnie zaś ta scena całkowicie rozczuliła. Pomyślałem sobie, że jeśli są na świecie ludzie, którzy przychodzą do teatru któryś raz, a żeby zobaczyć ulubioną scenę, są w stanie posunąć się do niewinnego szalbierstwa, to znaczy, że teatr ma sens, że warto go robić i z tak uroczymi manipulatorami się w nim spotykać, tym bardziej, że teatr to przecież cesarstwo manipulacji, nieprawdaż?

Piątek, 12 maja 2023

Tworzę zieleń poprzez iluzję, nie używam zielonego koloru – rozmowa z Dimitrisem Papaioannou na marginesie spektaklu „Ink”

Tomasz Domagała: Jaka jest twoja definicja teatru i czy definicja ta zmieniała się przez lata jego uprawiania?

Dimitris Papaioannou: To niełatwe pytanie, ale spróbuję. Po pierwsze, moje spektakle są integralną częścią mnie, wymyślam je, projektuję wizualnie, potem jeszcze produkuję, a czasem nawet w nich gram. Myślę więc, że moja praca należy do przestrzeni “pomiędzy” – gdzieś na granicy teatru, tańca i performance’u – i jestem bardzo wdzięczny, że tego rodzaju artystyczne hybrydy znajdują uznanie w oczach festiwalowych selekcjonerów i publiczności. Ale tak naprawdę myślę, że teatr to wypowiedź, to przekaz, i chociaż pracowałem ze wspaniałymi reżyserami teatralnymi i lubię wizualne interpretacje sztuk pisanych, to nie sądzę, żeby to był najlepszy teatr. Myślę, że jego istotą jest przede wszystkim przekaz i ludzkie relacje, zapisane w słowach – to niezwykle trudna sztuka, dlatego nie używam w swojej pracy mowy. Widziałem nieraz, jak to się robi, i wiem, że tego nie potrafię. Z drugiej strony taniec to ekspresja, rodzaj kompozycji energii i architektury przestrzeni, realizowanej za pomocą ludzkiego ciała. Jako że nie umiem tworzyć choreografii, w moich spektaklach jej nie ma. Choć wierzę w czystość formy, moje prace są hybrydą, czymś „pomiędzy”, ale jestem tego bardzo świadom i robię po prostu to, co umiem.

TD: Jesteś z Grecji, a więc kolebki teatru…

PD: …i tańca.

TD: …właśnie! Czy czujesz się w swojej pracy spadkobiercą waszej teatralnej tradycji?

PD: Cóż, współcześni Grecy nie są potomkami tych starożytnych, aczkolwiek odziedziczyliśmy ich ziemię i zbudowaliśmy swoją historię – jak każdy naród – na micie. Tak więc mit grecki jest nieodłączną częścią naszej kultury, od prehistorycznej epoki minojskiej, poprzez cywilizację cykladzką, aż do chwili obecnej. Oczywiście ciągłość ta została wiele razy przerwana, niemniej jednak, gdy dorastamy jako Grecy, podobnie zresztą jak obywatele innych krajów, jesteśmy bombardowani ideami i obrazami tego, co jest uważane za naszą grecką tożsamość. Ale jest coś silniejszego od naszej ziemi, tego specyficznego miejsca, z jego światłem, temperaturą i dramatycznymi próbami zapanowania nad morzem. To chyba to coś, co łączy psychikę członków różnych narodowości zamieszkujących to miejsce. Myślę więc, że czerpiąc zarówno z procesu budowania mojej tożsamości, jak i z doświadczeń życia na tym kawałku lądu, rozwinąłem pewne pozawerbalne aspekty, które można by scharakteryzować jako greckie. Co ciekawe, kiedy po roku 2015 rozpocząłem intensywne podróże po świecie, ludzie zaczęli postrzegać moje prace jako greckie, ja z kolei zacząłem wreszcie rozumieć, w jaki sposób może się w mojej twórczości materializować owa greckość. Wiem na przykład, że mam przedchrześcijańskie, pozbawione poczucia winy spojrzenie na nagie ludzkie ciało, zwłaszcza to męskie, a to przecież bardzo grecka rzecz. Mam też skłonność do medytacji nad kwestiami egzystencjalnymi, co akurat nie jest tylko i wyłącznie grecką specyfiką. Jako że nie używam w swoich spektaklach słów, a lubię się z moim widzem dogłębnie komunikować, wyławiam zazwyczaj elementy mojej narracji ze zbiorowej nieświadomości. To nieuchronnie prowadzi do archetypów, a one z kolei – do greckich mitów, a więc eksplozji kultury, mającej miejsce w klasycznym okresie greckiej historii. Tak więc, gdy używam archetypu Afrodyty, robię to częściowo dlatego, że jestem Grekiem, a przede wszystkim dlatego, że jestem człowiekiem.

TD: Właśnie grecki mit zaprowadził mnie podczas wczorajszego spektaklu w krainę rytuału i nieustającego, wiecznego jego powtarzania. Pomyślałem, że główny bohater jest skazany na wieczność…

DP: … jak Syzyf, na przykład?

TD: Tak, dokładnie. Czy więc ta „kłopotliwa nieśmiertelność” jest częścią twojego myślenia o teatrze? Lubisz jego rytualność?

DP: Lubię przestrzeń rytualności, ale też religii czy seksualności, aczkolwiek żadna z tych trzech sfer nie jest dla mnie celem, do którego dążę. Czasami w procesie budowania rytualności za pomocą działań czy innych elementów spektaklu okazuje się, że samo działanie teatralne staje się rytuałem społecznym, ponieważ ludzie gromadzą się wokół niego, dostrzegając, że twórcy robią pewne rzeczy, aby zbudować między ludźmi relację, obudzić jakąś więź. A takie zdarzenie nierzadko naśladuje rytuał. Nie mówię, że jestem kimś takim, ale widziałem artystów (Bobby McFerrin, Laurie Anderson, Nick Cave czy Pina Bausch), którzy w pewnym sensie pracują jak szamani. Przynajmniej tak to widzę, obserwując reakcje ich publiczności. Może więc istnieją silne związki między teatrem a rytuałem, ale mnie akurat bardzo trudno się jest w nich odnaleźć.

TD: Przejdźmy do obrazów. Twoje spektakle to ich ciągi – czym jest dla ciebie obraz w teatrze?

DP: Studiowałem malarstwo, uprawiam je i w moim sercu jestem przede wszystkim malarzem, a to oznacza, że patrzę na rzeczy oczami malarza – i to jest w gruncie rzeczy jedyne narzędzie, jakim dysponuję. Czasami bardzo trudno mi przychodzi wyjaśnić moim współpracownikom, na przykład reżyserowi światła, dlaczego to jest lepsze niż tamto, ale moje oczy nigdy nie mają wątpliwości. Umysł mnie czasem zawodzi, uszy także, ale oczy – nigdy. Lubię rzeczy i wiem kiedy mi się coś podoba, a kiedy nie. To moja jedyna technika, najlepsze narzędzie prawdziwego pojmowania świata – poprzez obrazy. Kształty, kolory i relacje analogii.

TD: Widać to w Ink. Nie jestem specjalistą od malarstwa, ale zauważyłem, że w twojej pracy pełno jest odniesień do znanych obrazów, m.in. świętego Sebastiana, Narcyza Caravaggia, Apolla i Marsjasza Ribery czy Martwego Chrystusa Holbeina. Co ciekawe, obrazy te zawierają według mnie klucz do zrozumienia istoty twojej pracy, bo właściwym bohaterem każdego z nich jest przecież ludzkie ciało. Czy dobrze wyczuwam, że jest ono dla ciebie niezwykle ważne?

DP: Rzeczywiście ciało ludzkie jest moim polem bitwy, miejscem, w którym toczę walkę o ekspresję. Ale też miejscem, gdzie króluje pożądanie, z którego bierze się sens ofiary oraz w którym współistnieją życie i śmierć. Jako że – jak już wspominałem – nie używam słów, nie pozostaje mi nic innego, jak budowanie relacji ludzkiego ciała z pozostałymi elementami spektaklu. W wariacjach światła i dźwięku „pływają” wprawdzie różne przedmioty, ale zawsze w ich centrum znajduje się ludzkie ciało. Sztuka bowiem jest domeną człowieka: powstaje dla ludzi i traktuje o nas, istotach, które rodzą się w ludzkim ciele. Jeśli więc istnieje coś, czym naprawdę jesteśmy, to jest to właśnie nagie ciało i jesteśmy nim tak długo, jak długo je zamieszkujemy. W nim też dzieje się wiele spraw, niekoniecznie mechanicznych: ścierają się tam siły emocjonalne i duchowe, w tym więc sensie jest ono polem bitwy.

TD: Gdy popatrzeć na kreowaną przez ciebie w Ink postać poprzez wymienione przeze mnie obrazy, jej relacja z bohaterem granym przez Šukę może być interpretowana na różne sposoby: jako homoerotyczna więź dwóch mężczyzn, zmaganie się starszego mężczyzny z przychodzącą do niego we śnie młodszą wersją samego siebie czy wreszcie spotkanie człowieka ze śmiercią. To dobre tropy?

DP: Sposób malowania świętego Sebastiana jest homoerotyczny, a to dlatego, że w malarstwie średniowiecznym czy też bizantyjskim było tylko kilka pretekstów, pozwalających malować nagie męskie ciała. Półnagi był więc zazwyczaj Chrystus na krzyżu i święty Sebastian, którego wizerunki stały się nieoczekiwanie sadomasochistyczną, homoerotyczną ikoną. Renesans z kolei wyolbrzymił klasykę, na nowo odkryty grecki wynalazek, będący w istocie przeciwieństwem średniowiecza. W efekcie cała chrześcijańska pasja zmieniła się w taniec. Ukrzyżowanie El Greco jest przecież tak naprawdę tańcem, kolejne wersje piety są zaś jednym wielkim baletem. Rozmyślnie więc czy nie – choć w kategorii harmonii myślę, że podświadomie – chrześcijaństwo spotkało się w renesansie z bardzo świadomym homoerotyzmem starożytnych Greków. Bo jak wiadomo, w klasycznym postrzeganiu męskiego piękna homoerotyzm był dozwolony i popierany.

TD: Obraz Apollo i Marsjasz przywodzi na myśl temat artysty…

DP: …nie wspomniałeś jeszcze o ojcu i synu, a to przecież bardzo ważny trop!

TD: Wybacz, jestem świeżo po spektaklu, więc dopiero układam go sobie w głowie. Wracając zaś do tropów: czy zakładasz ich obecność, myślisz o nich w czasie prób?

DP: Nie, nie myślę. Kiedy tworzę spektakl, jestem w chaotycznym procesie poszukiwania czegokolwiek, co wydaje mi się choć trochę interesujące. Znajduję więc na przykład kulę i wypełniam ją wodą, dźwięk, który się wtedy pojawia, przykuwa moją uwagę. Zaczynam ją obracać, a wtedy woda rozpryskuje się, tworząc spiralne obrazy, przypominające mi w jednej chwili galaktyki i myślę „to jest niezwykłe”. Widzę nagie ciało za plastikową taflą, mając wrażenie, że widzę i nie widzę go jednocześnie, wydaje się to niezwykle pociągające, i tak dalej. Na początku w ogóle nie wiem, co mam robić, to zresztą  strategia, do której sam się przekonywałem, odkąd skończyłem 40 lat i po wyreżyserowaniu ceremonii otwarcia Olimpiady w Atenach zrobiłem sobie dwa lata przerwy, bo nie podobało mi się to, co zawodowo robiłem. Odkąd zrozumiałem, że maniakalnie próbuję wszystko kontrolować, rozpoczynam pracę, nie wiedząc dokładnie, co będę robił. Mam oczywiście jakieś pomysły, ale wciąż staram się być otwarty na chaos, jaki się przede mną rozpościera i mam wrażenie, że od tego momentu stałem się lepszym artystą. Jest to wprawdzie strategia dużo bardziej niepewna, ale naprawdę podobają mi się prace, które powstają w jej wyniku. Nie wiem więc, czego szukam, po prostu zbieram interesujący materiał. Kiedy zaś próbuję go poskładać, coś się zazwyczaj pojawia, staram się to zrozumieć i za tym podążać. A po premierze spektaklu dyskutuję z ludźmi i wtedy dopiero zdaję sobie sprawę z tego, co zrobiłem. Ostatnim etapem w tym procesie jest stan, który powala mi o tym wszystkim opowiadać.

TD: Innym ważnym tematem wczorajszego spektaklu była dla mnie przemoc człowieka wobec natury. Myślę tu o brutalnej, pozbawionej empatii relacji bohatera z ośmiornicą. Zresztą mężczyzna ten mógłby z powodzeniem być bohaterem Hemingwaya (Stary człowiek i morze) czy nawet Daniela Defoe (Robinson Crusoe). Czy to ważny dla ciebie temat?

DP: Oczywiście, że natura jest niezwykle ważna. To tak jakby zapytać mnie “czy picie wody jest dla mnie istotne?”. Tak, oczywiście, nie mam tu chyba nic do komentowania.

TD: To wbrew pozorom nie jest pytanie bez sensu, bo krytyka człowieka eksploatującego bez opamiętania naturę to we współczesnym teatrze bardzo popularny temat.

DP: Teraz rozumiem. No więc, choć na ogół śledzę modne dyskursy z wielkim zainteresowaniem, kiedy pracuję, staję się w tej kwestii ignorantem i przestaję się interesować tym, co modne. Robię teatr od prawie czterdziestu lat i kwestie płci na przykład zawsze były w nim obecne, nie staram się więc bardziej ich eksponować tylko dlatego, że są teraz modne, podobnie jest zresztą z homoerotyką. Z wiekiem, mam nadzieję, moja sztuka staje się głębsza, nawet pomimo tego, że ciągle jestem zafiksowany na punkcie pewnych idei. Może dlatego nie mam też uwag na temat natury. Jak już mówiłem, nie wiem, jak ułożyć choreografię czy wyreżyserować spektakl, próbuję więc na scenie wymyślać ciekawe rzeczy. Kończę, grając mnóstwo spektakli, które w gruncie rzeczy zależą od praw natury, fizyki, grawitacji…

TD: …dokładnie o tym wczoraj pomyślałem.

DP: Wszystko, co postrzegasz jako obraz, efekty pracy z wodą czy jakiekolwiek odbicia światła, to czysta fizyka. Odpowiedź na pytanie, jak reaguje przezroczysta pleksa, kiedy ją oświetlasz pulsująco, a jak się zachowuje, gdy światło się od niej odbija czy kwestia odbicia światła w wodzie – to wszystko fizyka, która w pewnym sensie staje się w procesie jej zgłębiania celebracją natury, a to dlatego, że w pierwszym rzędzie celebrujemy prawa fizyki. A jeśli pytasz o treść, o posiadanie jakiejś opinii czy gotowość do nauczania – nie mam takiej potrzeby. Nie chcę niczego uczyć i nie chcę, żeby moje opinie przeszkadzały mi w tworzeniu, chcę tylko, żeby wszyscy byli wolni.

TD: Jak widzisz rolę innego aktora w swoim teatrze, w procesie jego tworzenia?

DP: W tej kwestii jestem całkowicie zależny od otwartości i kreatywności moich współpracowników. Jeśli pytasz konkretnie o naszą współpracę przy Ink z Šuką, od początku wiedziałem, że w kwestii teatru brakuje mu doświadczenia, choć z drugiej strony był osobą od razu gotową do pracy. Zaczęło się od tego, że zostaliśmy w Atenach sąsiadami, po pewnym czasie zaczęliśmy razem pracować, aż wreszcie zaproponowałem: zróbmy coś, mam studio. Lubię otwartych ludzi i jestem bardzo zależny od ich kreatywności, ponieważ zachłannie poszukuję czegoś wartościowego, co mogą mi zaoferować. Šuka na przykład podarował mi ten wspaniały moment, gdy stoi na rękach, trzyma kulę między skrzyżowanymi nogami i rozlewa wodę. Długo o tym myślał i w rezultacie podarował mi jedną z moich ulubionych scen w tym spektaklu. I wiele jeszcze innych rzeczy. To oczywiste, że w procesie tworzenia to ja jestem odpowiedzialny za to, co znajdzie się w przedstawieniu czy w jaki kontekst zostanie wpisane. To ja tworzę całość historii, ale twórcami jej poszczególnych rozdziałów czy elementów, z których się one składają, mogą być i często są – moi współpracownicy. Nie znaczy to oczywiście, że ich artystyczny wkład nie wpływa na ostateczny kształt mojej opowieści. Wpływa, dlatego im bardziej otwarci i kreatywni są moi partnerzy, tym lepiej dla mnie. Zawsze korzystam więc z tego, co mi proponują.

TD: A co z parytetem?

DP: Lubię teatr pełen kobiet, bez mężczyzn, lubię teatr z kobietami i mężczyznami, lubię wreszcie teatr samych mężczyzn. Lubię piłkę nożną  mężczyzn, co nie przeszkadza mi być jednocześnie wielkim zwolennikiem feminizmu czy orędownikiem praw LGBT+, ale to akurat nie ma nic wspólnego z procentami na scenie. Uważam, że każdy artysta powinien – przynajmniej tak to sobie wyobrażam – być cywilizowanym człowiekiem i obywatelem. To, czego osobiście od artysty oczekuję, to wyzwolenie, absolutna wolność, by mógł tworzyć, co chce, nieważne, jak anarchiczne czy niepokojące mogłoby się to wydawać. Taka jest przecież funkcja sztuki. W związku z tym, nie zastanawiam się, ile kobiet czy mężczyzn powinno być na scenie. Ink na przykład jest pojedynkiem dwóch wersji tej samej osoby, starszej i młodszej, ojca i syna, wydaje mi się więc, że nie ma tu miejsca na kogoś trzeciego. Uważam, że reprezentacja w społeczeństwie powinna być niesensoryczna, powinna wyrażać zmianę, która przychodzi, ale nie wymagać określonego typu ekspresji. Wyzwolenie przychodzi bowiem przez zachęcanie, nie poprzez doświadczanie czy tworzenie nowych zasad porządku albo definicji rzeczy.

TD: Niestety w Polsce również mamy z tym duży problem: artyści robią bowiem głównie teatr obowiązkowych „modnych tematów”. Po ekologii, prawach kobiet i homoseksualizmie przyszedł czas na transseksualizm. Osobiście nie widzę w tym nic złego, pod warunkiem, że teatr nie jest robiony koniunkturalnie, a tak dzieje się teraz, mam wrażenie, w większości przypadków.

DP: To trudna sytuacja, bo składa się na nią wiele czynników. Jestem gejem i naprawdę nie chcę być reprezentowany na siłę, moja godność nakazuje mi, bym był częścią kreacji tylko wtedy, gdy to jest naprawdę potrzebne. Jako homoseksualny aktor chciałbym mieć również możliwość grania heteroseksualnych ról. Rozumiem też potrzeby innych, bo przez dużą część życia byłem aktywistą, ale moje stanowisko w sprawie wolności słowa jest bardzo twarde i nie uważam, że powinno być modyfikowane przez jakąkolwiek polityczną poprawność. A to dlatego, że sztuka – to, co artysta proponuje odbiorcom – nie jest paradygmatem przyszłego życia, a wyrazem tego, co sam czuje i przeżywa. Gdy robię brutalny spektakl, nie oznacza to, że promuję przemoc. Tworząc sztukę tylko z kobietami, nie wykluczam mężczyzn. Jeśli jestem artystą transseksualnym i reżyserując, powiedzmy, Romea i Julię, nie zatrudniam tam osób takich jak ja, nie oznacza to, że jestem przeciwko nim. Dużo pracuję z młodymi artystami, bo lubię im pomagać i ich inspirować, samemu jednocześnie czerpiąc ich energię. I próbuję cały czas im uświadomić, że najważniejsze jest, żeby kierowali swoim życiem w poczuciu absolutnej wolności, docierali tam, gdzie chcą być, uwolnili swoją kreatywność i nigdy nie wstydzili się siebie. Muszą jednak uważać, bo dobrym artystą nie zostaje się tylko poprzez zaznaczanie na planszy odpowiednich pól. Sztuka nie jest tego rodzaju dziedziną. Przestań szukać pól i przede wszystkim zacznij tworzyć strukturę – mówię. Zwłaszcza że jej tworzenie jest niezwykle trudne, bez struktury zaś cały proces artystyczny się załamuje, tracą sens pomysły, wszystkie rzeczy, które chcesz stworzyć. Do struktury nie dochodzi się jedyną właściwą drogą – struktura jest pojęciem, które podlega ciągłej redefinicji. Myślę, że gdy artysta ciągle poszukuje tego samego i wreszcie to coś znajdzie, w tym samym momencie to umiera. Kolejne pokolenie musi więc stworzyć coś nowego – znaleźć być może to samo, ale inaczej. Ponieważ wielu młodym artystom, zwłaszcza wywodzącym się z awangardy czy poetyki queeru, bardzo podoba się moja praca, uważają bowiem, że jest dalece niekonserwatywna, pozwalam sobie wobec nich na małą prowokację. Gdy przychodzą do mnie na zajęcia, mówię: zrobimy dziś inaczej, zaczniemy od kolorów, porozmawiamy o dramaturgii itd. Oni są zszokowani, a ja staram się dalej grać staromodnego nauczyciela wobec moich nowoczesnych przyjaciół…

TD: Tytuł Ink, wiem, że ośmiornica ma czarną krew…

DP: Atrament, do tego czerwony i czarny…

TD: Tak, atrament, ale chciałbym cię zapytać szerzej o znaczenie koloru w Twojej sztuce. Jak z nim pracujesz?

DP: Zazwyczaj kończę na czerni i bieli, bo kolor sam w sobie jest dużo trudniejszy, nie to, żebym nie umiał w kolory, po prostu zajmuje mi to dużo więcej czasu. Lepiej także idzie mi szkicowanie niż kolorowanie. Kiedy mam białe tło, jak w Transverse Orientation, mogę z kolorami pracować, gdy mam czarne – jak to zazwyczaj w teatrze – praca z nimi jest bardziej problematyczna. Ink na przykład kończę w czarno-białej przestrzeni, ponieważ uważam, że lepiej wychodzą mi proste kompozycje, nie stoi też za tym żaden symbolizm. Większość elementów, które oglądasz w moim przedstawieniu, jest ograniczona moimi zdolnościami. Bardzo chciałbym na przykład robić pozytywne spektakle, ale nie umiem, bardzo chciałbym mieć taką percepcję kolorów jak Edward Hopper – ale nie mam. Tak więc wiele moich wyborów wynika po prostu z braku możliwości zrobienia tego inaczej…

TD: Z kolorami związane jest też moje ostatnie pytanie. Jesteś z Grecji, a więc kraju, który z racji geografii i historii wiele zawdzięcza kulturze bizantyjskiej, a więc sztuce pisania ikon. W języku polskim obrazy się maluje, ale ikony się pisze, skojarzyło mi się to od razu z Ink. Czy można powiedzieć, że piszesz swoje spektakle?

DP: Tak, ale nie w podstawowym tego słowa znaczeniu. Na początku pracy nie ma nic, nie ma tekstu, nie ma scenariusza, bo dopiero tworzę go w procesie. W kwestii zaś pisania ikon, to bardzo ciekawa informacja, polska publiczność będzie więc miała dodatkowy kontekst.

TD: Rozwińmy trochę tę kwestię: czy w myśleniu o teatrze korzystasz ze zdobyczy sztuki bizantyjskiej, a więc i religijnej?

DP: Swoją przygodę z malarstwem zaczynałem w wieku 17 lat, jako twórca ikon właśnie. Mój pierwszy nauczyciel malarstwa nauczył mnie pisać ikony, co pozwoliło mi potem przetrwać kilka lat, mam na koncie nawet jedną kaplicę. Myślę, że sztuka ta wywarła na mnie duży wpływ. Jestem ciągle zaskoczony, jak wiele obrazów z prawosławnej teologii pojawia się w moich spektaklach. Niewiele pamiętam z dzieciństwa, ale zaskakująco łatwo materializują się w mojej pamięci wyobrażenia ukrzyżowania czy piety, zapamiętane ze stron encyklopedii. Co ciekawe, są one dla mnie również pierwszymi obrazami erotycznymi, jakie pamiętam, i dziś myślę, że to element celowej strategii Kościoła. Jedynym uświadomionym, a przez to konkretnym dowodem wpływu sztuki bizantyjskiej na moją twórczość, jaki przychodzi mi do głowy, jest właśnie kwestia kolorów. Mój nauczyciel chciał, żebym pisząc ikony, nauczył się techniki szkoły kreteńskiej, która opiera się na czterech tylko kolorach:  czerni, bieli, czerwieni i ochrze. Ograniczając się do tych barw, musisz dobrze opanować sztukę delikatnego niuansowania koloru, efekty zaś osiągasz, zestawiając odpowiednią barwę z kolorem sąsiadującym, w ten sposób tworząc na przykład wrażenie koloru kremowego czy złota. Słowem, minimalizujesz środki w celu uzyskania maksymalnego efektu, który daje ci satysfakcję. Tworzę więc zieleń poprzez iluzję, a nie dlatego, że używam zieleni – ta technika jest mi bardzo bliska w teatrze. Mam do dyspozycji wodę, pleksę i dwa ciała – gdybym używał ich osobno, do niczego nie dojdę. Muszę więc tak ustawić te moje „instrumenty”, żeby z ich „wariacji” coś wynikało, coś się rodziło. Taka jest zasada. Słyszę już moich młodych przyjaciół mówiących mi teraz z grymasem: “no nie, my chcemy wolności, a nie ograniczania się”, ale wtedy im odpowiadam: “przyjaciele moi, a czy znacie jakąś grę, nawet taką czysto hedonistyczną, w której nie ma zasad?”. Wierzę bowiem, że prawdziwa wolność przychodzi w ramach ograniczeń, to jedyny sens wolności.

TD: Piękna pointa! Nie pozostaje nam więc nic innego, jak tylko postawić tu granicę naszej rozmowy. Bardzo ci dziękuję za to spotkanie. Do zobaczenia w Polsce.

DP: I ja dziękuję, zapraszam wszystkich do Torunia!

Ps. Rozmowa została przeprowadzona na Olimpiadzie Teatralnej w Budapeszcie, 4 maja 2023, za pomoc w jej realizacji chciałbym serdecznie podziękować Julianowi Mommertowi.

Niedziela, 7 maja 2023

Dead man walking  – o spektaklu Marcina Libera „Ale z naszymi umarłymi” z Teatru im. Żeromskiego w Kielcach

Zacznę od afery. Kielecki spektakl wywołał wzmożenie jednego z nie najmądrzejszych, ale na pewno gorliwych parlamentarzystów wiadomej partii – nazwisko miłosiernie pominę –  który rozpętał stormshit z kategorii szargają świętości i pamięć „poległych”. Zresztą musiał donieść do centrali, bo rzecz miała dotyczyć Smoleńska, a jak wiadomo, temat to na żoliborskim dworze i niezwykle ważny, i grząski.  Oczywiście poseł się do teatru nie pofatygował, wiadomość o rzekomym skandalu zaczerpnął zaś z głupawego tekstu jednego z moich kolegów, który chyba postradał zmysły, licząc na szybką kapitalizację gigantycznej kuli kontentu, jaką wbrew stanowi faktycznemu, zobaczył w spektaklu Libera. Niewiele znacząca sprawa stała się więc kołem napędowym tradycyjnej prawicowej nagonki, mającej kulminację w histerycznych żądaniach usunięcia dyrektora Kotańskiego ze stanowiska. Poseł chyba jednak wysłał jakiegoś swojego asystenta na spektakl, bo nagonka wygasła tak szybko, jak się zaczęła. Kapiszon był to bowiem wyjątkowo zamokły i niewspółpracujący.

A wszystko przez z pozoru niewinną fabułę książki Jacka Dehnela, która – opierając się na niewątpliwie oryginalnej, aczkolwiek dosłownej interpretacji tytułu esejów Marii Janion „Do Europy tak, ale z naszymi umarłymi” – opowiada o tym, jak pewnego dnia z grobów w całej Polsce wstali zmarli, żeby pod wodzą obudzonych w następnej kolejności przywódców narodu z różnych epok (m.in. Kościuszki czy Piłsudskiego), ruszyć na podbój świata. Jak pewnie każdy z was wie, większość naszych królów i narodowych bohaterów leży na Wawelu, żeby więc mogli stanąć na czele armii „powróceńców”, muszą powstać. Dehnel załatwia tę sprawę narracją i rozmową. W ogólnej opowieści narratora jest więc mowa o tym, po co „zombiaki” przyszły na Wawel, pojawia się nawet kilka znanych nazwisk, ale nie te najgorętsze. Kilka stron dalej jest zaś scena, w której jeden z głównych bohaterów powieści, Kuba ogląda wraz ze swoim chłopakiem, Tomkiem telewizyjny program publicystyczny, w finale którego, właściwie już na napisach końcowych, słychać strzęp rozmowy zaproszonych do studia filozofa i socjolożki. Dowiadujemy się z niego, że na Wawelu wstali „wszyscy” bez wyjątku, nawet „ci… wie pan… też”. Afera była kuriozalna tym bardziej, że Liber z autorem adaptacji książki, Michałem Kmiecikiem, akurat tę ostatnią scenę wycięli. Stwierdzenie więc, że twórcy obrażają pamięć prezydenckiej pary, było co najmniej głupotą, zresztą kwestia ta w ogóle nie była tematem jakiejś istotnej dyskusji, zarówno w książce, jak i w spektaklu. Zrozumiałbym jeszcze gniew apologetów rządzącej partii z powodu tego, że twórcy pominęli w tej opowieści byłego prezydenta, zwłaszcza że na czele armii polskich zombie, zdobywających świat, stanęli najważniejsi Polacy w historii, ale do tego trzeba by mieć rozum, kompetencje i przysłowiowe „jaja”, nie mówiąc już o umiejętności zrozumienia tekstu pisanego, wraz z jego teatralnym wariantem. Jakby zresztą nie było, skończyło się burzą w szklance wody, góra zaś w sumie urodziła mysz.

Sam spektakl Libera zrealizowany jest bardzo ciekawie, z pazurem i ironią, które wydają się już klasycznymi elementami teatru tego reżysera. Twórcy wykorzystują wprawdzie opowieść Dehnela w całości, ale jest ona przez Michała Kmiecika uproszczona, ze zmienionym zakończeniem. Inny jest też narrator, w roli którego obsadzeni zostali muzycy zespołu o wdzięcznej nazwie Nagrobki, nie pierwszy już raz zaproszeni przez Marcina Libera do współpracy. Jako że spektakl zaczyna się od ich energetycznego songu Jesteśmy martwi, naprawdę martwi, na scenie zaś – będącej w gruncie rzeczy prawdziwą teatralną widownią, odbijającą na zasadzie lustra tę, na której siedzimy, ustawioną na scenie – pojawiają się aktorzy, ucharakteryzowani na żywe trupy, jasne staje się, że perspektywa nakreślona przez Jacka Dehnela została zmieniona. W książce żywy narrator opowiada o żywych jeszcze bohaterach, którzy właściwie do samego jej końca pozostaną żywymi Polakami, w spektaklu Libera – dwóch żywych Polaków, członków zespołu Nagrobki, opowiada nam fabułę Dehnela, używając do jej rekonstrukcji grupy „zombiaków”, które jeszcze nie zaczęły gryźć, jeszcze się w miarę grzecznie zachowują. Jako że akcja spektaklu odbywa się na widowni teatru, można dodatkowo wysnuć wniosek, że w owym zwierciadle czwartej ściany odbijamy się my, widzowie kieleckiego przedstawienia. W istocie rzeczy znajdujemy się przecież na scenie, jesteśmy więc prawdziwym bohaterem Ale z naszymi umarłymi. Niby wyglądamy normalnie, a jednak gdzieś pod podszewką rzeczywistości jesteśmy już „zombiakami”. Znakomitym komentarzem tego procesu wydaje się jedna z końcowych scen spektaklu, oparta na wiadomości o szturmowaniu granic Polski przez żywe trupy, ruszające na podbój Europy. Liber każe swoim „zombiakom” szturmować nie tylko niesione przez nich graniczne szlabany, ale też granicę czwartej ściany, sugerując dyskretnie, że nie zaatakują najpierw Europy, a potem nas, tylko na odwrót.

Taka perspektywa prosi się oczywiście o zmianę zakończenia, bo skoro ta opowieść jest niejako wciśnięta w polskie realia schyłku II kadencji rządów PiS, to nie może się ona jeszcze skończyć źle. Jesteśmy przecież w procesie pochłaniania Polski „żywej” przez tę „martwą”, eksploatującą trupy i uprawiającą politykę nad trumnami. W związku z tym nasi bohaterowie nie docierają jeszcze do Częstochowy, żeby w opustoszałym klasztorze jasnogórskim przeżyć ostatnie dni swojego życia (Dehnel). Sceniczna opowieść kończy się epizodem chicagowskim, który w powieści jest pierwszym udokumentowanym w mediach epizodem napaści „antenatów” (nazwa „zombiaków”, zwracająca im godność) na żywych jeszcze Polaków. W tym momencie na środku widowni siadają Nagrobki i w towarzystwie „zombiaków”, pałaszujących z przyjemnością części ciała swojej pierwszej ofiary, śpiewają: „narodowy zombializm prostą drogą do raju”. Kończą i zapada ciemność, w której zapewne zostaną unicestwieni, jako że „antenat” żywemu przecież nie przepuści.

Adaptacja Kmiecika zawiera w sobie jeszcze jedną poważną zmianę. Otóż ograniczona zostaje znacznie opowieść o mieszkańcach kamienicy, żeby – jak to rozumiem – uwypuklić dużo ważniejszą dla twórców narrację o społecznym procesie powstawania „zombie”; zaakcentować w niej udział polityków, zwłaszcza prawicowych, co umieją wykorzystać każdą nadarzającą się okazję, by przekuć „polityczne złoto” w oręż przeciwko wszystkim, którzy się z nimi nie zgadzają. W myśl zasady wyłożonej w książce Dehnela: to, co dla państwa było kryzysem, który trzeba opanować, dla partii stało się zyskiem do zagospodarowania. Świetnie sprawdza się tu wątek mediów, realizowany w powieści i spektaklu głównie poprzez postać Kuby, będącego wyrobnikiem w redakcji Telewizji Kraków, a więc w medium zależnym całkowicie od układu politycznego. Ciekawe, że krytyka czwartej władzy przeprowadzona jest tu po całości. Dostaje się redakcjom, zarządzanym przez głupawych, ale ambitnych karierowiczów, atrapie języka, opisującej w ustach dziennikarzy atrapę świata, debilnemu doborowi informacji sączonych społeczeństwu, a także politykom, bezwstydnie łżącym na konferencjach prasowych, wreszcie nam, odbiorcom tego całego medialnego syfu, którzy na widok mikrofonu z logo kolejnej „nagrobkostacji”, całkowicie tracimy rozum i zdolność jakiegokolwiek krytycznego myślenia, o weryfikacji informacji w ogóle już nie wspominając.

Spektakl Marcina Libera należy do kategorii politycznych i jasno poglądowo określonych, aczkolwiek może się Państwu spodobać jego satyryczny charakter i ostra miejscami ironia, która pozostaje dziś już chyba ostatnim orężem w bezsensownej i skazanej na klęskę walce z narodową polską głupotą. O tym, że jest ona skuteczna, świadczy wspomniany już przeze mnie na początku dopisany spektaklowi przez życie realny epilog z realnym, pożytecznym idiotą i jego nadgorliwością w tle. Co ciekawe, ów skandal ukazał również jak na dłoni, że w kwestii polskich mediów i pseudodziennikarstwa, Dehnel, a za nim Liber są wyjątkowo dla przedstawicieli tej sfery pobłażliwi. Jest bowiem znacznie gorzej, niż myślą: zamiast ethosu jest patos, zamiast zaś porządnej obsługi gigantycznej kuli kontentu – jej bezmyślna kapitalizacja. I wzajemne mizianie, które – ostrzegam – szybko może stać się pretekstem do ukąszenia. W końcu noc żywych trupów jeszcze przed nami…

Ps. Aktorzy Teatru im. Żeromskiego w Kielcach są w tym spektaklu absolutnie wspaniali!

Poniedziałek, 1 maja 2023

Wyjść poza rytuał – “Śmierć Jana Pawła II” Jakuba Skrzywanka w Teatrze Polskim w Poznaniu  

W poznańskim spektaklu tak naprawdę poruszyła mnie do głębi scena, gdy Jan Paweł II umiera, a zgromadzeni w pokoju jego najbliżsi współpracownicy intonują hymn Ciebie Boga wysławiamy. Gdy się głębiej nad tym zastanowić, nie ma w tym nic dziwnego, utwór ten bowiem należy do bogatej tradycji rytuału kościoła katolickiego, a więc dla człowieka takiego jak ja, wychowanego w tej wierze, stanowi on nie tylko element liturgii, ale również – za pomocą wspomnień – buduje most między teraźniejszością a dzieciństwem, w którym z jednej strony trochę bezrefleksyjnie i naiwnie (z dzisiejszej perspektywy), z drugiej – szczerze i autentycznie przeżywałem uczestnictwo we wspólnocie Kościoła i jego rytuałach.

Po latach zajmowania się teatrem wiem już, że było w nim tyle samo mojego zaangażowania, co właśnie teatru, bo w gruncie rzeczy ów hymn i związane z nim liturgiczne obrzędy są częścią wielkiego kościelnego widowiska, nieustannie od dwóch tysięcy lat w różnych wariantach dokonującego się w przestrzeniach świątyń całego świata; widowiska, z którego przecież wziął swój początek prawie cały nasz świecki teatr. Co ciekawe, w przypadku obu scen, tej Skrzywankowej (prawdziwej choć nieprawdziwej) i autentycznej, mechanizm jest podobny: zjawisko czy też wydarzenie niemieszczące się w zasięgu narzędzi, jakimi dysponuje człowiek, zostaje obleczone w pewną opowieść, realizowaną za pomocą teatralnych działań i znaków. Ksiądz, zamiast opowiadać człowiekowi o Bogu, w którego ten nigdy by z perspektywy faktów nie uwierzył, podnosi Chrystusa uosobionego w małym opłatku, intonując Ciebie Boga wysławiamy. On się więc tu objawia w swoim symbolicznym majestacie, a wierni poprzez pieśń uznają go za Boga i jednocześnie wyznają swoją wiarę. Podobnie jest w poznańskiej scenie śmierci Jana Pawła – gdy papież umiera i nagle nie wiadomo, co z tym faktem zrobić, jak sobie z tą śmiercią poradzić, jedna z sióstr intonuje tę właśnie pieśń, czując w duszy, że oto przyszedł Bóg, objawił się w swoim majestacie śmierci, domagając się jednocześnie odpowiedzi na swoje wezwanie, zwłaszcza od współtowarzyszy swego namiestnika.

Gdy się więc zastanowić na chłodno, okaże się, że w spektaklu Skrzywanka wstrząsa przede wszystkim teatr kościelny, oswajający śmierć człowieka swoją dobrze znaną i powtarzaną do znudzenia opowieścią o życiu wiecznym. Robi to być może dlatego, że choć opowiada o najbardziej zagmatwanych sprawach ludzkiej egzystencji, jest prosty i komunikatywny. Z drugiej strony, ponieważ Skrzywanek używa tu kościelnego teatru w nawiasie, w służbie sztuki, staje się on w jednej chwili obnażony i uświadomiony. Okazuje się, że śmierć Wojtyły jest eksploatowana nie tylko przez Teatr Polski w Poznaniu, lecz przede wszystkim przez Kościół na całym świecie, z tym zastrzeżeniem, że stary, schorowany bohater Skrzywanka zostaje zamieniony w świętego, w plakatowy przykład męczennika dla wszystkich wierzących. Opowieść służy bowiem nie człowiekowi, a instytucji, wciąż poszukującej nowych form potwierdzania sensu swojego istnienia. Warto też zauważyć, że Skrzywanek nie podważa tej „dobrej” opowieści Kościoła – o obłaskawianiu śmierci poprzez teatralne liturgiczne rytuały. Co więcej, on tych rytuałów używa w swoim spektaklu na serio, nie mając zresztą wyjścia, gdyż spektakl opiera się z zasady na drobiazgowej rekonstrukcji wydarzeń. Jakby nie było, robią one potężne wrażenie, oddzielając przestrzeń dobrego kościelnego teatru od tego złego, wymyślanego na siłę. Pokazują też w moim odczuciu drogę, która może ocalić tę instytucję, czyli powrót do źródeł i sensów jej istnienia z jednoczesnym porzuceniem polityki i ograniczeniem pragnienia władzy. Tylko czy taka diametralna zmiana koncepcji działania Kościoła jest w ogóle możliwa?

Opowieść o śmierci Papieża-nadczłowieka, postaci santo subito, świętej natychmiast, kroczącej (nie idącej) drogą Jezusa Chrystusa – to opowieść z gruntu fałszywa i o tym też jest spektakl Skrzywanka. Jednym bowiem z dogmatów katolickiej religii, powtarzanych do znudzenia zarówno na lekcjach religii, jak i w liturgii, jest kwestia człowieczeństwa Chrystusa, który stał się człowiekiem dla naszego zbawienia. Chrystus rodzi się jako człowiek, żeby przeżyć ludzkie życie z całym dobrodziejstwem inwentarza, musi też ponieść męczeńską śmierć, żeby nas wszystkich zbawić. Nic, co ludzkie, nie jest mu oszczędzone, nam zaś nie powinny być oszczędzone wszelkie fizyczne konsekwencje tego faktu, są one bowiem częścią naszego życia. Z tego założenia, jak pamiętacie, wyszedł Mel Gibson w Pasji, tworząc film pełen ekshibicjonistycznej wręcz przemocy, przez co trudny do zniesienia, ale próbujący rzeczywiście mierzyć z dogmatem wcielenia. Narracja więc Kościoła, pełna radości umierania, poświęcenia, czystości zarówno wewnętrznej jak i zewnętrznej, była może i pokrzepiająca dla wiernych, ale niezgodna z istotą wiary. Droga Chrystusa to bowiem droga wejścia do prawdziwego świata człowieka: świata kremówek i wenflonów, nart i kajaków – i wózka inwalidzkiego, Barki, śpiewanej na czuwaniu w Częstochowie – i odgłosów charczenia po tracheotomii, dlatego Skrzywanek w moim pojęciu jest znacznie bliżej Chrystusa (jeśli przyjąć kryteria ewangeliczne) niż Kościół powszechny, o polskim w ogóle już nie wspominając. Warto też zauważyć, że tylko takie przeżycie – pełne, z własnym doświadczeniem tego, co miłe i co niemiłe – prowadzi do głębokiej, wewnętrznej przemiany czy do zrozumienia istoty tak radykalnie funkcjonującej wiary. Same kremówki i narty prowadzą jedynie do kramów odpustowych i sklepików z okolicznościowymi pamiątkami (jest taki w poznańskim teatrze), w których robi się czysty pieniądz, wyprzedając po kawałku skarby autentycznej wiary w Chrystusa i jego opowieść. 

Spektakl jest znakomicie zrobiony i zagrany. Na wspomnienie na pewno zasługuje scenografia Agaty Skwarczyńskiej – niczego tam nie ma za dużo, niczego nie brakuje, jesteśmy w sterylnym i schludnym pokoju umierającego człowieka, a jednocześnie pod kopułą Bazyliki św. Piotra, bo przecież bohater spektaklu to zarazem człowiek i papież. Znakomita jest choreografia Agnieszki Kryst, bez której nie byłoby wiarygodności całego tego zrytualizowanego świata, aczkolwiek najważniejsza w jej pracy wydaje mi się pomoc Michałowi Kalecie w stworzeniu roli tytułowej. Znakomity aktor opowiadał mi o tym tak:

Budowaliśmy z Agnieszką tę postać krok po kroku. Żeby to wszystko było w miarę wiarygodne, zaczęliśmy od wieku. Zastanawialiśmy się, na jakich zasadach funkcjonuje ciało tak starego człowieka, później zaś, gdy już nam się udało zbudować jakiś teatralny zarys tego stanu, zaczęliśmy dokładać jego dolegliwości. (…). Na pierwszy ogień poszedł Parkinson. Ta straszna, niezwykle wycieńczająca choroba dotyka przeważnie ludzi starych, ale też nierzadko – młodych. Gdy ma ciężki przebieg, potrafi nawet w ogóle unieruchomić człowieka. Zmaganie się z nią musi być koszmarem, bo cierpi nie tylko ciało, lecz także – poprzez produkcję ciał Lewy’ego z błędnie złożonym białkiem – mózg. Początkowo pojawił się pomysł spotkania z osobami naprawdę chorymi, ale przez pandemię do tego nie doszło. I słusznie, stanowilibyśmy bowiem dla nich zbyt duże zagrożenie. Musieliśmy więc posiłkować się wiedzą specjalistów i… internetem. Wiadomo, że to nie to samo, co na żywo, ale pracowała z nami wspaniała pani Aldona Marciniak, pielęgniarka na co dzień zajmująca się takimi przypadkami, nie byliśmy więc całkowicie odcięci od praktycznej wiedzy na temat tej choroby i jej objawów. Naszym głównym zadaniem było nie tyle poszerzenie wiedzy o Parkinsonie, co wyobrażenie sobie, jak ta choroba mogłaby przebiegać w moim ciele. Pani Aldona korygowała pewne elementy, sprawdzając, czy idziemy w dobrą stronę. Bazując na swoim doświadczeniu, podrzucała nam też czasem szczegóły, o których nawet nie słyszeliśmy. Przykładem – kwestia symptomów choroby, polegających na drganiu głowy i szczęki, niekojarzonych powszechnie z tą chorobą. Okazało się, że pacjenci pani Aldony często w nocy szczękają zębami, a charakterystyczny dźwięk, będący tego efektem, rozchodzi się po całym oddziale. To jeśli chodzi o chorobę Parkinsona. Proces pracy nad ostatnimi godzinami życia, w czasie których papież dostał wstrząsu septycznego, był jeszcze trudniejszy, a to dlatego, że ciężko było w internecie znaleźć na ten temat coś, co mogłyby posłużyć nam za wiarygodne źródło informacji w procesie odtwarzania takiego krańcowego stanu. Kluczową rolę odegrał tu więc nasz przyjaciel, o którym już wspominałem, Michał Błoch. Jako że wielokrotnie był świadkiem takiego wstrząsu, prowadził nas przez ten proces, uwiarygadniając go swoją wiedzą i doświadczeniem. Oglądał naszą pracę i mówił: tak, to mogłoby tak wyglądać.

Jak słyszymy, wiarygodność tej postaci i opowieści spoczywała przede wszystkim na fizyczności aktora. Zresztą w spektaklu, w którym do momentu śmierci ciało i jego niemoc jest głównym bohaterem, nie mogło być inaczej. Michał Kaleta tworzy jedną z najbardziej wstrząsających kreacji tego sezonu. Oparta jest ona właśnie na pracy ciała i stuprocentowej scenicznej obecności. To już nawet nie rola, a performatywna obecność aktora na scenie. Zestawiona tu z teatrem opowieści staje się nie tylko podstawą scenicznego napięcia, ale też kolejnym poziomem tej opowieści, zbudowanej w gruncie rzeczy na relacji między człowiekiem a instytucją – aktorem i teatrem, w którym on występuje. Może dlatego właśnie spektakl Skrzywanka wydaje się wielu komentatorom czymś więcej niż teatrem?

Skrzywanek zrobił znakomity spektakl. Kazał nam posiedzieć w pokoju umierającego człowieka i postawił arcyważne pytania. Odpowiedzi na nie, o ile się pojawią, nie będą świadczyć o Janie Pawle II, polskim kościele czy wierze, ale o nas samych. Są one jednak tak ważne i osobiste, że nie pozostaje Państwu nic innego, jak tylko zobaczyć spektakl i się z nimi zmierzyć. Tak po prostu. Ze swojej strony, gwarantuję, że zapamiętacie tę wizytę na zawsze.

Ps. Wklejam tu też popremierowy wywiad z Michałem Kaletą, cytowany w tekście: https://domagalasiekultury.pl/2022/02/24/w-laboratorium-umierania-rozmowa-z-aktorem-michalem-kaleta/

Sobota, 29 kwietnia 2023

Lekcja anatomii doktora Castelluciego – o spektaklu BROS kompanii Societas

Wiele jest pięknych i poruszających scen w spektaklu Romeo Castellucciego, ale jedną z nich zapamiętam na długo. To moment, w którym członek grupy amerykańskich policjantów, będących głównym bohaterem spektaklu, nagle przeistacza się w ofiarę, żeby za kilka chwil stać się kimś w rodzaju męczennika. W asyście zupełnie inaczej już nastawionych do niego dawnych kolegów oddaje broń, zdejmuje czarny mundur oraz białe bokserki, i bez słowa poddaje się upokarzającemu przesłuchaniu, przyjmującemu prawie natychmiast formę brutalnej przemocy. Policjanci zaczynają bić mężczyznę gumowymi pałami po całym ciele, i choć scena trwa około dziesięciu minut, ma się wrażenie, że to wieczność. Każdemu uderzeniu towarzyszy dobywający się z głośników potężny dźwięk, policjanci zaś od czasu do czasu polewają wodą piękne wciąż (uderzenia nie powodują widocznych skutków na ciele ofiary) ciało mężczyzny, wijące się w wysmakowanych paroksyzmach bólu po podłodze. Kolejne, pełne przemocy działania wobec tego ciała będą związane z procesem jego „wybielania”: najpierw zostanie ono polane białą farbą, potem aktor upudruje sobie na biało twarz, zmieniając się stopniowo w trupa (i męczennika, a na pewno osobę niewinną), żeby w finale tego wątku skończyć jako martwe trofeum głównych bohaterów w złowrogiej i niezwykle poruszającej parafrazie słynnej „Lekcji anatomii doktora Tulpa” Rembrandta.

Warto się przyjrzeć tej scenie oraz temu wątkowi bliżej, gdyż pokazują one nie tylko piękno i głębię teatru Castellucciego, ale też wszystkie elementy teatralnego języka, w którym napisany jest spektakl „Bros”. Zacznijmy więc od kolorów, bo ich dobór wydaje się tu jednym z kluczy do odczytania przedstawienia. Policjant, który z minuty na minutę staje się ofiarą swoich kolegów, rozbiera się do naga, zdejmując z siebie czarny mundur tytułowych „bros” (familiarne zdrobnienie od „brothers”). I choć na pierwszy rzut oka może dziwić, że Castellucci, chcąc zbadać fenomen męskiej formacji, powstałej w ściśle określonym celu (obrony społeczeństwa), używa do tego konkretnej, związanej z jednym krajem grupy, to gdy się temu wyborowi przyjrzeć, okaże się on niezwykle trafny, gdyż w jakiś niepojęty sposób, zamiast zawężać perspektywę spojrzenia, znacznie ją poszerza. A dzieje się tak z kilku powodów, czasem dość banalnych. Po pierwsze, Stany Zjednoczone są w naszych czasach jedną z czołowych potęg świata, a więc w świadomości większości ludzi są synonimem władzy, i to tej opartej na demokracji. Po drugie, wysoka pozycja policji w amerykańskiej hierarchii społecznej doprowadziła do chyba największej w naszych czasach erozji autorytetu tego typu militarnej formacji, a to dlatego, że tworzący ją ludzie uwierzyli, że cel uświęca środki i że etos czy dobro ich organizacji ważniejsze są od wszystkiego, włączając w to miliony konkretnych ludzi, których z założenia mają bronić. Po trzecie, mit amerykańskiej policji, razem z nieśmiertelną figurą szeryfa – samotnie, acz niezwykle skutecznie, wymierzającego sprawiedliwość bandytom na ogarniętym bezprawiem Dzikim Zachodzie – w połączeniu z tysiącami poświęconych temu powieści i filmów eksportujących tę opowieść do wszystkich krajów świata, świetnie nadaje się do lekcji społecznej anatomii „doktora” Romeo Castellucciego, jaką prezentuje on widzom, dokonując na scenie sekcji zwłok martwej moralnie amerykańskiej policji, a w konsekwencji również – opartej na tej formacji idei demokratycznego państwa. Amerykański policjant bowiem, podobnie jak powieszony za notoryczne złodziejstwo Adriaan Arisza („model” Rembrandta), zostanie tu podwójnie ukarany: po pierwsze stanie się rodzajem królika doświadczalnego, dzięki któremu zostaną zaprezentowane widowni mechanizmy funkcjonowania i choroby tego typu formacji. Po drugie – poprzez odwołanie do holenderskiego zwyczaju z XVII wieku (oddania ciała przestępcy na publiczną sekcję) – zostaje napiętnowany jako przestępca, ukazując zepsucie naszych czasów, w których ludzie powołani do pilnowania porządku i ochrony pozostałych członków społeczeństwa, stają się dla nich największym zagrożeniem. Co w spektaklu Castellucciego możemy poczuć na własnej skórze, zwłaszcza w scenie, gdy dwudziestu kilku policjantów schodzi w milczeniu ze sceny i okrąża widownię, wymownie ją obserwując.

„Lekcja anatomii doktora Tulpa” ma jeszcze jeden walor: wprowadza otóż bardzo ważny wątek konieczności dokumentowania swoich sukcesów/zwycięstw/zbrodni. Dzieło Rembrandta jest bowiem jednym z pierwszych obrazów będących przejawem mody na zbiorowe portrety, uwieczniające głównie grupy mężczyzn z trofeami, na przykład upolowaną zwierzyną. Jakby tego typu obrazy miały być gwarantem prawości ich postępowania i zależnego od niej dobrego samopoczucia, które z kolei jest podstawą ich przekonania o moralnej wyższości nad innymi. Castellucci czyni z tej tradycji ważny wątek spektaklu. Jego policjanci ciągle robią sobie jakieś fotografie, a to z ofiarą przypadkowego morderstwa, a to z trupem zabitego na służbie kolegi czy wreszcie z ofiarą własnych bandyckich zapędów, co wystylizowane jest właśnie na obraz Rembrandta. Ciekawe, że kolejne obiekty ich polowań, użyte do fotografii, pokazują stopniową korozję idei i celu, do którego takie formacje zostały powołane: od szczytnej służby społeczeństwu, po zwykłą mafijną gangsterkę.

Rytuał robienia sobie zdjęć ma jeszcze jedną odsłonę. Policjanci Castellucciego nie tylko uwieczniają się w towarzystwie ofiar (własnych lub cudzych), uwielbiają też fotografować się z wielkimi… fotografiami, na których możemy podziwiać goryla, kaczą łapkę, piękną zamyśloną kobietę, kolumny greckie czy Samuela Becketta, zgrabnie w pewnym momencie odwróconego (inne zdjęcie) w kierunku przemawiającej marionetki (niczym na obrazie Magritte’a). Osobiście zdjęcia te kojarzą mi się z grupami społecznymi, tematami czy wręcz ideami, które stały się w ostatecznym rachunku ofiarami operacji specjalnych, dokonywanych przez policjantów na ludziach demonstrujących publicznie swoją niezgodę, albo walczących o prawa mniejszości czy zwierząt. Brutalne działania stróżów porządku prowadziły do końca demonstracji, a w rezultacie do społecznej „śmierci” spraw, o które ludzi chcieli walczyć na ulicach.

Miało być o kolorach, ale zeszło na sprawy niezbędne do zrozumienia ich wymowy, wróćmy więc na chwilę do sceny, którą opisywałem na początku. Otóż czarny mundur zostaje zdjęty, a pod nim widzimy białe bokserki. Ten prosty zabieg w sposób niezwykle sugestywny pokazuje sens kolorów użytych w spektaklu. Czarny to zło, biały – dobro. I choć nie jest to specjalnie odkrywcza antynomia, mistrzostwem jest tu nieustanna gra, jaką prowadzi Castellucci, sugerując przez kontekst użycia kolorów różne metaforyczne odcienie bieli oraz czerni. Już sama biel ukrytych pod czarnym mundurem bokserek policjanta świadczy nie tylko o jego człowieczej niewinności (którą każdy gdzieś w sobie nosi), ale też o tym, że „ściemnienie duszy” to efekt działania społecznego, kulturowego, którego metaforą jest założenie czarnego munduru. Policjant następnie przemienia się w ofiarę: najpierw staje przed swoimi oprawcami nagi, by w miarę upływu czasu, w trakcie tortur i zła doznawanego od kolegów, poddać swoje ciało wybielaniu, rozumianemu jako transformacja człowieka w ofiarę, a wreszcie w męczennika, postać stuprocentowo niewinną i dobrą. I to bez względu na wcześniejsze czyny – bo ostateczna ofiara zawsze prowadzi do świętości, o czym świadczy również obraz Rembrandta – tu odczytany jako „fotografia” sytego holenderskiego społeczeństwa nad swoją „zdobyczą”. I nieważne już, że ten człowiek był przestępcą, bo nagle stał się „wybielonym” męczennikiem. Piękna to aluzja do wielu przypadków (black live matters czy nawet tych polskich, wrocławskich), w których policja, zatrzymując drobnego przestępcę, czy człowieka popełniającego wykroczenie, staje się nieoczekiwanie jego katem.

Biały – a więc dobry – jest Bóg wyglądający jak połączenie Gandalfa i kloszarda. Pojawiając się na początku spektaklu, wygłasza monolog w języku, którego nikt nie rozumie. Jest straszny i śmieszny zarazem. Reżyser nie zaprząta sobie jednak nim głowy, choć wygłasza lamentacje Jeremiasza, tłumaczenia nie ma. Pojawiają się za to policjanci, którzy dostrzegając, że Bóg słabnie i kładzie się do łóżka, zaczynają się nim opiekować. Oczywiście robią sobie z nim zdjęcie, bo staje się ich pierwszą ofiarą. Przejmują jego dotychczasowe kompetencje, a więc rządzenie, pilnowanie porządku i wartości, których będą w jego imieniu bronić. Zaczyna się pięknie i miło. Za chwilę pojawiają się – same w sobie dobre i niewinne – białe, łacińskie cytaty, które z jednej strony mają stać się podwaliną moralnego kodeksu postępowania formacji, z drugiej – świadczyć, że jej ethos to tradycja rzymskiej republiki, najpiękniejszego wcielenia demokratycznych idei. Nie należy jednak zapominać, że po republice nastąpił okres cesarstwa, które, używając tych samych mądrych sentencji, stało się autorytarnym reżimem, a na jego piękną tradycję powoływały się kolejne, od średniowiecznych począwszy, na hitlerowskim skończywszy. Rzecz jasna litery owych łacińskich sentencji wciąż pozostawały białe. Oczywiście pod koniec spektaklu Bóg powraca, nie jest już jednak jowialnym starcem z początku spektaklu, lecz żądnym krwi staruchem, z zakrwawionymi ustami. Przyjdzie i rzuci nam na scenę odciętą głowę baranka. Żadnej Golgoty, ofiary Syna, odkupienia czy podobnych subtelności nie będzie – baranek został przez Niego zamordowany i dosłownie pożarty. Bóg amerykańskich policjantów również przeszedł metamorfozę. Liczy się dla Niego tylko krew, ludzka czerwień, jedyny inny niż czerń czy biel kolor w naszym prostym świecie. To ewidentnie „dobra zmiana”.

Biała jest marionetka, której przynajmniej w teorii demokracji formacja policyjna słucha i której podlega. Znakomita scena niemego przemówienia jakiegoś notabla (może komisarza, może ministra czy nawet prezydenta) to przykład nieomal religijnego rytuału, bo formacja militarna w dzisiejszych czasach to akt wiary, i to ślepej, nie zwykła praca czy nawet potrzebna społecznie służba. Choreograficznie znakomicie wyreżyserowane reakcje to majstersztyk ukazania mechanizmu, jakim posługują się różni dobrzy (biali) panowie, podstawieni przez społeczeństwo (wybory) czy daną grupę ludzi (procesy polityczne) do manipulowania członkami takiej grupy, a wraz z nią – całym społeczeństwem. Takich teatralnych „podejrzanych rytuałów” jest więcej: obmycie krwi z twarzy, nasuwające skojarzenia z polującymi na Dzikim Zachodzie traperami zdjęcia z ofiarami, pełne przemocy przesłuchania czy wreszcie uroczysty „koncert” na kościelne organy (może to msza?), wykonany nie przez żywego artystę, a maszynę, skonstruowaną zgodnie z prawami fizyki i dostarczającą przyjemności ulepionym na podobnych zasadach policjantom.

Przy tej okazji warto wspomnieć o sferze dźwiękowej spektaklu, bo ma ona istotne znaczenie. Ludzkiej mowy – poza niezrozumiałą tyradą Boga – w ogóle tu prawie nie słychać. Bita ofiara wydaje z siebie w pewnym momencie kwilenie nowo narodzonego dziecka, i to wszystko. Swoją potęgę dźwiękową prezentują za to uderzenia pałą, „symfonia grozy” zagrana przez wspomnianą wcześniej maszynę, brzmiącą jak kościelne organy czy genialna praca bębenków rewolwerów, puszczanych w ruch w scenie polewania ofiary białą farbą. Co ciekawe ludzka mowa jest wciąż na scenie obecna, ale my jej nie słyszymy. Obsadę spektaklu stanowi bowiem kilku aktorów, reszta zaś z ponad trzydziestoosobowej grupy mężczyzn to wyłonieni w castingu aktorzy nieprofesjonalni, którzy chodzą po scenie ze słuchawkami w uszach, wykonując wydawane na żywo polecenia reżysera. A więc jednak jest ktoś, kto przy pomocy języka mówi im, co mają robić. Tacy ludzie są przecież wszędzie, i prawie zawsze działają z ukrycia, czyż nie?

Gdy się szerzej przypatrzeć samemu spektaklowi, to staje się on w pewnym sensie jednym wielkim kolażem zdjęć, na których sam Romeo Castellucci, niczym doktor Tulp i jego uczniowie czy amerykańscy policjanci z jego spektaklu, pozuje z trupem amerykańskiej demokracji, wpisując się niejako w tradycję, którą sam kwestionuje. Na miejscu zatem wydaje się pytanie, czy dokumentując to swoje udane polowanie, Castellucci nie chełpi się czasem swoją moralną wyższością i poczuciem dobrze spełnionego społecznego obowiązku. Czy to świadome działanie reżysera, nie wiem, aczkolwiek autoironii w jego spektaklu w żadnym momencie nie poczułem. Chyba jednak lepiej myśleć o włoskim reżyserze jako o doktorze Tulpie, który podczas swojej uniwersalnej lekcji pragnie ukazać nam fizyczne działanie mechanizmu poruszającego ludzką ręką/ludzkimi umysłami, a to się ewidentnie w sposób niezwykle efektowny udało. Marzyło mi się, żeby polska publiczność zobaczyła ten spektakl, zwłaszcza że po kilku latach prawicowych rządów i kompromitujących, pełnych przemocy działań polskiej policji, widząc patrol na ulicy, najzwyczajniej zaczynam się bać. Oczywiście żaden, nawet najwspanialszy spektakl tego nie zmieni, ale może choć garstce rodaków na pewne sprawy otworzy oczy.

Piątek, 28 kwietnia 2023

Bądźmy w KONTAKCIE!

Kochani, w dniach 31 maja – 7 czerwca odbędzie się w Toruniu 27. edycja Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego Kontakt 2023. z tej okazji, jak przed rokiem, zapraszam Was do śledzenia oficjalnego (przed)Dziennika Festiwalu, który będę prowadzić dla Was do końca maja, prowadząc Was przez meandry festiwalowego, w tym roku niezwykle bogatego programu. W tym miejscu chciałbym od razu podziękować Pani dyrektor Renacie Derejczyka za zaproszenie, zaufanie, i pomoc, jaką Zespół Kontaktu od lat mnie obdarza.

Rozkład jazdy (przed)Dziennika to teksty o czterech zagranicznych oraz trzynastu polskich przedstawieniach oraz krótkie wywiady z zagranicznymi gośćmi: Dimitrisem Papaioannau, Romeo Castellucim, Adamem Juską oraz Radu Afrimem. O niewielkiej części spektakli już pisałem, więc część spostrzeżeń ich dotyczących może się powtórzyć, z większością jednak przedstawień festiwalowych na papierze zmierzę się pierwszy raz. Zapraszam Was serdecznie w tę fascynującą podróż przez pięć krajów i trzynaście kosmosów znakomitych teatralnych artystów, sam się na nią niezmiernie ciesząc. Ruszamy w drogę z Romeo Castellucim, program festiwalu zamieszczam poniżej (Na zielono podkreślone są w nim spektakle, o których już możecie przeczytać lub… posłuchać, będzie taki jeden!):

 Spektakle zagraniczne:

• Trzy smutne sztuki, reż. Radu Afrim, Teatrul National „Vasile Alecsandri” (Iasi, Rumunia)
• INK, reż. Dimitris Papaioannou (Ateny, Grecja)
• Fikcje, reż. Adomas Juška, Valstybinis Jaunimo teatras (Wilno, Litwa)                        
• Bracia, reż. Romeo Castellucci, Socìetas Raffaello Sanzio, (Cesena, Włochy)

Spektakle z Polski:

• 1989, reż. Katarzyna Szyngiera, Teatr im. J. Słowackiego (Kraków) i Gdański Teatr Szekspirowski
• Śmierć Jana Pawła II, reż. Jakub Skrzywanek, Teatr Polski w Poznaniu
• Twarzą w twarz, reż. Maja Kleczewska, Teatr Powszechny im. Zygmunta Hubnera w Warszawie i Teatr Polski im. Hieronima Konieczki w Bydgoszczy
• Ale z naszymi umarłymi, reż. Marcin Liber, Teatr im. Stefana Żeromskiego (Kielce)
• Miła robótka, reż. Agnieszka Jakimiak, Teatr im. Aleksandra Fredry (Gniezno)
• Badania ściśle tajne, reż. Norbert Rakowski, Teatr im. Jana Kochanowskiego (Opole)                                                                                                    

Spektakle Gospodarzy:

• • Cholernie mocna miłość, reż. Aleksandra Jakubczak
  • Ćwiczenia stylistyczne, reż. Eva Rysová
  • Wiśniowy sad, reż. Łukasz Kos