From Asia with love! – oficjalny dziennik InlanDimensions Festival 2022

zdj. Tobiasz Papuczys

Niedziela, 9 października 2022

Taniec Bezbronnych z Fukuoki – o „Stacji wodnej” w reż. Ōto Shōgo/Kima Seila kompanii SEAMI & Arts Management Center

Stacja wodna z Fukuoki to jedno z moich największych teatralnych przeżyć tego roku, a może i ostatniej dekady. A wydawałoby się, że nie ma w tym spektaklu nic zaskakującego. Oto bowiem w przestrzeni jakiegoś postapokaliptycznego śmietniska – bardziej z przyszłości niż z przeszłości (świadczą o tym stara, zniszczona klawiatura komputerowa czy zdemontowana klimatyzacja) – znajduje się źródełko czystej, pitnej wody. Jako że owa wodna stacja znajduje się na szlaku odbywającego się właśnie kolejnego ludzkiego exodusu, odwiedzają ją kolejno różnej maści uchodźcy, zatrzymując się tu na chwilę i przeżywając drobne epizody swojego życia. Co najbardziej intrygujące, cały spektakl odbywa się w pełnym milczeniu aktorów, przy akompaniamencie cieknącej wody, bądź dwóch utworów muzycznych: Gymnopedies Satiego i jednego z Koncertów na obój (5 op. 9/2) Albinoniego.

Choć nic tu nie jest powiedziane wprost, wiele rzeczy można sobie dopowiedzieć, podążając za teatralnymi znakami, serwowanymi nam przez reżysera Kima Seila, który – to znów niespodzianka – nie reżyseruje swojego spektaklu, a pieczołowicie odtwarza legendarne przedstawienie, wyreżyserowane w 1981 roku przez ikonicznego twórcę teatru japońskiego, Ōto Shōgo (1939–2007). Wiele mówi już sam wybór postaci oraz kolejność, w jakiej pojawiają się one w stacji. Procesję zwykłych ludzi w różnych konfiguracjach (pary, jedna większa grupa, samotne osoby) kończy przybycie do źródełka mężczyzny, którego strój i ekwipunek wskazują na to, iż jest on ratownikiem. Wygląda więc na to, że napotkani przez nas w czasie spektaklu ludzie, to wszyscy, którzy zdołali się uratować, jeśli bowiem ratownik ruszył w drogę, nie było już cienia szansy na to, by kogokolwiek można było jeszcze odnaleźć żywego. Jaki to był rodzaj katastrofy, do końca nie wiadomo, poszlaki sugerują tylko, że na pewno była ona totalna i odbyła się w globalnej skali.

Gdy się jednak przyjrzeć bliżej użytej w przedstawieniu muzyce, można pokusić się o pewną hipotezę. Jednym z utworów, który niczym mantra powracał w spektaklu, była jedna z trzech części Gymnopedies Erika Satiegio, kompozycji na fortepian odwołującej się do spartańskiego święta ku czci Apollina, skupiającego się na opozycji młodzieńców i starców względem żołnierzy. Jego nazwę – „Gymnopedia” najczęściej tłumaczy się – od gymnos – nagi i paides – chłopcy – jako Święto Nagich Chłopców (od procesji odbywających się w czasie obchodów), ale istnieje też teoria, że gymnos oznacza nie tyle nagich, co  nieuzbrojonych, a druga część nazwy pochodzi w wolnym tłumaczeniu od tańca. „Gymnopedia” znaczyłaby wówczas Święto Tańca Bezbronnych. W takim zaś kontekście epicka podróż aktorów Ōto Shōgo/Kima Seila nie tylko jawi się nam jako nieoczywisty sceniczny Taniec Bezbronnych, ale też rezultat wojny. Ludzie ludziom zgotowali ten los, moglibyśmy dopowiedzieć.

Greckie święto przywodzi niewątpliwie na myśl mit i rytuał, a to z kolei prowadzi nas znowu do powtarzalności i jakiegoś rodzaju metafizycznej pętli, wokół której zbudowany jest ten spektakl. Po ratowniku bowiem na scenie pojawia się ta sama dziewczyna, która rozpoczynała przedstawienie, i kończy się ono w momencie, gdy drugi raz tego wieczora zbliża się ona do źródełka. Czas zatoczył koło, rytuał został odprawiony i się dopełnił, ale znowu stało się tu coś więcej. A to dlatego, że w owej stacji wodnej znajdujemy się również my, polscy widzowie, milczący podobnie jak aktorzy – taka natura teatru – przez cały spektakl. Jesteśmy świadkami wszystkich scen, trochę na podobieństwo mężczyzny, który żyje sobie nieopodal, wśród cmentarzyska porzuconych przedmiotów, pojawiając się od czasu do czasu w jego widocznych miejscach. Jesteśmy tam, i podobnie jak on, trwamy, nie mając niejako dokąd pójść. Japońska powierzchowność aktorów nadaje temu pochodowi uchodźców – a więc i spektaklowi – dodatkowego sensu, pojawia się bowiem wrażenie, że oto gdzieś na Dalekim Wschodzie dokonał się jakiś kataklizm, czego efektem jest ów pochód azjatyckich uchodźców przed naszymi, europejskimi oczami. Zatrzymują się tu u nas, w Europie, tylko po to, żeby się napić, a więc nie jest ona celem ich podróży – prawdopodobnie dlatego, że tu nie jest wcale bezpieczniej niż tam, skąd uciekają. Od razu więc rodzi się pytanie: czy i my czasem również nie powinniśmy uciekać? Tylko dokąd, skoro ziemia jest okrągła i (w skali kosmicznej) niezbyt duża. Ot, taka migawka z przyszłości, nieprzyjemna i dająca do myślenia…

Wróćmy jednak jeszcze do mitu i rytuału, jako że ciekawe rzeczy dzieją się w ich obrębie z czasem, to zaś z kolei jest istotą spektaklu SEAMI & Arts Management Center. Stacja wodna zrealizowana jest w niezwykle ciekawej konwencji. Jednostajny, dużo wolniejszy od naturalnego rytm scenicznych działań połączony jest tu z ciszą, dźwiękiem cieknącej wody i muzyką Satiego oraz Albinoniego, gra jest miejscami bardzo ekspresyjna a strona wizualna – mocno inspirowana teatrem śmierci Kantora. W związku z tym czas, podobnie zresztą jak w micie zwalnia, stając się wartością samą w sobie. Nie tylko zwalnia, ale i wciąga w swój obręb widza, pochłaniając go całkowicie i zmuszając do autentycznego w nim zanurzenia. W konsekwencji zostajemy zabrani przez aktorów do środka tej opowieści, nie mając za bardzo jak z niej uciec, a przeżycie to dla wielu osób może być ekstremalne. Być może dlatego, że tempo naszego życia i pewnego rodzaju „cywilizacyjne rozhizteryzowanie” naszych odczuć, reakcji i działań trudne jest do opanowania w rządzącej się własnymi prawami czasoprzestrzeni mitu. Osobiście było mi niezwykle trudno wysiedzieć przez dwie i pół godziny w spokoju. Ciało dawało mi raz po raz impulsy, niczym komputer, który zwariował, a czas – nagle to sobie uświadomiłem – stał się głównym bohaterem spektaklu, niczym w przedstawieniach Krystiana Lupy w latach dziewięćdziesiątych. Jako że sam jestem już zainfekowany wytworami interentowo-androidowej rewolucji, dwuipółgodzinne doświadczenie zanurzenia w mitycznym czasie postapokalipsy było dla mnie doświadczeniem trudnym, wręcz fizycznie bolesnym. Jednocześnie zaś jednym z najważniejszych w ostatnich latach w teatrze. I za to chciałbym Artystom japońskim serdecznie podziękować. Teatr to przecież – jak powiedział Kantor – miejsce, do którego nie wchodzi się bezkarnie, wielu zaś z nas, widzów, czy ludzi teatru o tym zapomniało albo nie chce o tym słyszeć. A szkoda, bo prawdziwe przeżycie to jedyna dziś droga teatru!

zdj. materiały prasowe InlanDimension

Czwartek, 6 października 2022

Uwaga! Babcia zasiada do ruletki! – o spektaklu Gracz w reż. Miury Motoiego kompanii teatralnej Chiten z Kioto

Zdarza się w teatrze, że już pierwsza scena spektaklu intryguje, zaprasza do jego wnętrza, pobudzając widza do stuprocentowej obecności. Takie właśnie doświadczenie stało się moim udziałem w pierwszych minutach Gracza Zespołu Teatralnego Chiten z Kioto, w reżyserii Miury Motoiego. Spektakl odbywa się w całości na wielkim kole do ruletki (w końcu miejsce akcji to miasto Ruletenburg), a właściwie przy stojącym na jego środku stole. Główny bohater opowiadania Dostojewskiego, Aleksy Iwanowicz, w pierwszych minutach spektaklu wkracza – niczym pionek – w pole gry. Grający Aleksego Iwanowicza Tanaka Yūki rusza do przodu, ale nim da decydujący krok w przestrzeń gry, waha się przez chwilę, jakby poczuł, że to nieistotne z pozoru wydarzenie zaciąży na całym jego życiu. Po ułamku sekundy dziarskim krokiem rusza w zaprogramowaną dla siebie przyszłość, ani chwalebną, ani szczęśliwą, jak to w Rosji.

Ten być może przez wielu widzów niezauważony epizodzik rozpoczyna serię precyzyjnych scenicznych zdarzeń. Zgodnie z fabułą Dostojewskiego, Aleksy Iwanowicz uzależnia się w Ruletenburgu nie tylko od ruletki, ale i od kobiety, i obie te namiętności staną się przyczyną jego zguby. Oczywiście piekłem jest już samo uzależnienie od gry, z którym sam Aleksy wygrać chyba nie jest w stanie. Formalnie jest dużo ciekawiej – Aleksy Iwanowicz zostaje w spektaklu Motoiego liderem progresywnej kapeli, niejako narzucającym nam własną, niezwykle dynamiczną historię, brutalnie atakującą nasze zmysły. Jest nie tylko narratorem tej opowieści, lecz także jej kołem napędowym, jako że sam owo koło ruletki wciąż własnymi rękami porusza. Świetny to zabieg! W połączeniu z elektryzującą muzyką zespołu Kukangendai oraz rytmicznych uderzeń bil o stół,  którymi punktują swoje wypowiedzi wszystkie bez wyjątku postaci, nadaje spektaklowi szalony i niezwykle dynamiczny charakter, wrzucając widzów w głośny, oślepiający świat hazardu, w którym na sprzedaż jest wszystko, włącznie z rodziną i miłością. Oraz, rzecz jasna, duszą.

Ciekawym wątkiem tego przedstawienia jest walka między pojawiającymi się od czasu do czasu z głośników delikatnymi frazami Czajkowskiego a agresywną i dominującą w scenicznej przestrzeni muzyką zespołu Kukangendai. Reżyser na spotkaniu twierdził, że to walka, ale mnie to raczej przypominało inwazję szerszeni na ul pszczół – Czajkowski nie miał tu w zasadzie żadnych szans. Brzmiał jak coś przypadkowego, coś, co się w tym świecie w ogóle nie powinno znaleźć. I dobrze! Gracz bowiem, jako opowiadanie oparte na dziewiętnastowiecznym obrazie hazardu, musi znaleźć drogę do naszego świata. Musi się oblec we współczesną szatę uzależnienia od gier, jeśli chce powiedzieć coś ważnego współczesnemu człowiekowi, zwłaszcza że problem uzależnienia od hazardu czy innych szeroko pojętych rozrywek, jest stary jak świat i nigdy się nie zdezaktualizuje. Ważne też jest to, że w tej symbolicznej walce literatury i rzeczywistości ta ostatnia niejako nokautuje literaturę, porządek świata jest tu bowiem zachowany i odpowiednio w lustrze teatru odbity. Wielkie brawa.  

Przywiezienie tego spektaklu do Polski, kraju frontowego wobec rosyjskiej agresji na Ukrainę, uważałem za gest wielkiej odwagi. Zarówno ze względu na treść tego opowiadania, jak i na stosunek znacznej części polskiego społeczeństwa do rosyjskiej kultury po 24 lutego 2022. Osobiście nie jestem za wycinaniem dzieł Czajkowskiego czy Puszkina z kręgu europejskiej czy światowej kultury, ale muszę przyznać, że kwestie Aleksego rozpoczynające się od słów „jestem Rosjaninem” powodowały we mnie wewnętrzny opór. Pomyślałem, co mnie obchodzi punkt widzenia jakiegoś Rosjanina, nie chcę tego ani słuchać, ani oglądać. Gdy jednak opanowałem złość i obejrzałem spektakl do końca, opowieść o Aleksieju Iwanowiczu złożyła mi się w całkiem spójną opowieść o współczesnej Rosji. Nie jestem pewien, czy był to jeden z konkretnych zamysłów reżysera i jego zespołu, ale teatr tworzą przecież nie tylko artyści, ale i widzowie, a przede wszystkim – kontekst. A ten jest akurat dla Gracza w Polsce nadzwyczajny.

Gdy zatem przyjrzeć się Graczowi jako opowieści o Rosji (Ruletenburg) i młodym Rosjaninie, co zasiada do społecznego stołu, przy którym decyduje się (poza nim!) jego przyszłość – opowiadanie Dostojewskiego zaczyna mieć sens, nawet po 24 lutego. Rosjanin pragnie żyć i być szczęśliwym, więc rozpoczyna społeczną grę przy stole, przy którym siedzi między innymi ojciec jego wybranki, zbankrutowany generał (wojsko). Ten z kolei liczy na swoją babcię (a więc państwo, uosobione przez Putina) i jej majątek, który ma mu pozwolić stanąć na nogi. „Babcia” jednak oszalała – siada do stołu, licytuje bez opamiętania i przegrywa wszystko. Młody Rosjanin zostaje porzucony przez córkę generała, bo ta nie potrzebuje biednych rosyjskich chłopaków, tylko zagranicznych sponsorów (aluzja do córek oligarchów?), musi więc z powrotem zasiąść do społecznego stołu i grać dalej. I przegrać życie, rzucone nonszalancko na ukraińską ziemię, niczym nikomu niepotrzebny łach. „Babcia” bowiem nie przestaje grać w ruletkę, wrzucając na stół wszystko, co jej zostało…

Spektakl Motoiego należy do teatru formy i – co trzeba podkreślić – wyreżyserowany jest i zagrany (muzycznie i aktorsko) znakomicie. I jest dla mnie najciekawszym (obok Przerwanego snu Danny’ego Yunga) wydarzeniem tegorocznego InlanDimensions. Modelowo też wpisuje się w zawartą w angielskiej nazwie spektaklu wielowymiarowość teatru. Co ciekawe, Gracz z Kioto wydaje mi się przykładem spektaklu, który zmienia się zauważalnie pod wpływem kontekstów geograficznych i kulturowych, jednocześnie nie tracąc na wartości i poszerzając paletę możliwych interpretacji. Taki teatr w procesie wzajemnego poznania kultur jest najcenniejszy. Spektakl Motoiego wypełnia więc misję, zapisaną przez dyrektora Nikodema Karolaka w idei festiwalu, najpełniej i najpiękniej.   

zdj. Tobiasz Papuczys

Wtorek, 4 października 2022

Powolne ciemnienie koreańskich malowideł – o „Obywatelach Seulu” w reż. Hiraty Orizy z Zespołu Teatralnego Seinendan

Jedną z ciekawszych scen w spektaklu Hiraty Orizy jest rozmowa starszej córki państwa Shinozaki, Aiko z koreańską służącą Toshiko o poezji. Scena ta wprowadza zresztą w materię opowieści szerszy wątek literatury, który stanowi z kolei jedną z odsłon głównego tematu przedstawienia: dokonująca się na różnych polach asymilacja Koreańczyków, w ramach kolonialnej polityki Japonii w przededniu oficjalnej aneksji Korei w 1910 roku.

Aiko wraca z miasta, skąd przynosi różne książki, w tym wiersze  japońskiego poety Takuboku Ishikawy. Zna je także Toshiko, co zaskakuje jej japońskie koleżanki–służące: Suzuki i Fukuyamę. Rozmowa przeradza się w dyskusję, która od literatury zręcznie przechodzi do kwestii połączenia Japonii z Koreą. Sekwencja użytych tu przez Hiratę Orizę miniscenek między postaciami odkrywa prawdziwy obraz stosunków między Japończykami a Koreańczykami. Gdy Aiko tłumaczy swoim japońskim służącym, że po zjednoczeniu obu państw (czytaj: aneksji Korei przez Japonię) ich koleżanka Toshiko stanie się im równa, Fukuyama rzuca, że trudno będzie tę równość Koreańczyków i Japończyków wytłumaczyć w jej rodzinnej wsi. Gdy przychodzi do literatury okazuje się, że Japończycy nie mogą sobie wyobrazić beletrystyki w języku koreańskim, który według nich do celów wyższych się nie nadaje. Przykład Ishikawy pokazuje, jak ekspansja kolonialna dokonuje się również na polu kultury. Aiko bowiem sugeruje Toshiko, że właśnie jego poezja szczególnie się jej podoba. Koreanka zaprzecza, a my czujemy, że jest w tej sugestii delikatny nacisk, niekoniecznie niewinny. I o tym właśnie jest ten spektakl, o różnego rodzaju miękkiej przemocy, jakiej poddani są Koreańczycy w przededniu oficjalnej aneksji.

Nierówność Japończyków i Koreańczyków pokazuje już sama struktura społeczności domu państwa Shinozaki. Bogaci Japończycy, zatrudniający japońskie i koreańskie służące, poddają te ostatnie nieustannej kulturowej „obróbce”. Bawią się niejako ich kosztem, czego efektem będzie ucieczka panicza Ken’ichi z jedną z nich, Toshiko właśnie. Choć prawdopodobnie wierzy ona w spełnienie ich miłości, domownicy wiedzą, że skończy się na zabawie panicza, a panicz wróci, bo przecież najlepiej w domu u rodziców, ze stałym dopływem pieniędzy. Motyw ten skojarzył mi się z nieodległym czasowo, kanonicznym w Polsce dramatem Zapolskiej „Moralność Pani Dulskiej”.  O ile jednak tam matka Zbyszka płaciła za zażegnanie skandalu i święty spokój, rodzina Shinozaki nie robi nic, wiedząc doskonale, że synek wróci z podkulonym ogonem, krzywda zaś Koreanki nie może przecież być uważana za coś poważnego. Sama jest sobie winna.

Gdy się przypatrzeć strukturze dramatu, na którym opiera się spektakl, okazuje się, że Hiratę Orizę najbardziej interesują w tej historii służące. Oczywiście rodzina Shinozaki służy mu do krytyki japońskiej, oderwanej nieco od rzeczywistości klasy średniej, ale tak naprawdę najważniejsze rzeczy dzieją się między służącymi. Po pierwsze dlatego, że jest to w dramacie pole spotkania Japonii z Koreą, ale też dlatego, że służące nie są w tym tekście zbyt bystre, posługują się więc stereotypowymi, obiegowymi, charakterystycznymi dla swoich narodów opiniami i poglądami. Obserwacja ich postaci i sceniczne podsłuchiwanie rozmów daje więc prawdziwy obraz stosunku Japończyków do Koreańczyków, zderzony z poprawnością polityczną i hipokryzją japońskich elit. Warto więc SŁUCHAĆ tego, co mówią prości ludzie (nie umieją kłamać) i PATRZEĆ na to, co robią elity (mówiąc – kłamią bez przerwy). Bo wtedy dopiero obraz kolonialnej polityki Japonii (ale też każdego innego narodu w takiej sytuacji) staje się pełny i prawdziwy w swej brutalności.

Ciekawym wątkiem jest pojawienie się w tej opowieści „magika” Yanagihary, który przyjeżdżając z Japonii w poszukiwaniu pracy, odwiedza swojego przyjaciela, mieszkającego u państwa Shinozaki, studenta Takai. „Magik”, poproszony o wykonanie jakiejś prestidigitatorskiej sztuczki, odmawia, informując domowników, że w tej chwili zajmuje się głównie jasnowidzeniem. Na dowód proponuje im, że odgadnie, jaka jest właśnie teraz pogoda w Londynie. Gospodarze się zgadzają, po czym Yanagihara ogłasza, że jest tam mgliście. Ironia Hiraty Orizy jest aż nadto widoczna, a swoje apogeum osiąga w momencie, gdy Yanagihara udaje się do toalety, żeby zniknąć z tego domu na zawsze. Po kilku minutach w jego wnętrzu zobaczył on bowiem oczywistość, podobną do mgły w Londynie – nie powiedział nam wprawdzie jaką, ale jego ucieczka bez bagaży sugeruje, że to, co zobaczył, mocno go przeraziło. Jest też inne wytłumaczenie jego zniknięcia: być może ktoś inny przeraził się bardziej jego żałosnej efektywności i doszedł do wniosku, że żaden jasnowidz mu w tej chwili niepotrzebny, zwłaszcza że ma przecież wiele do ukrycia. Usunął więc zawczasu potencjalne zagrożenie. Żadna z tych ewentualności nie napawa optymizmem.

Na postać Yanaghiry można też popatrzeć jako na figurę artysty w tym barbarzyńskim świecie – wszak pisarz czy reżyser teatralny zajmuje się i sztuczkami, i jasnowidzeniem, może więc za tą postacią ukrywa się sam Hirata Oriza. Wątek „magika” byłby więc rodzajem namysłu nad rolą artysty w staczającym się w ciemność świecie. I znów brak tu optymizmu, artysta bowiem znika, a władza może przecież zakomunikować, że nic w tym przecież dziwnego – znikanie to jego popisowy numer!

Obywatele Seulu zrealizowani są w konwencji realistycznej. Ekspozycja postaci następuje na przykład poprzez kostium, z czym osobiście miałem problem, bo nie byłem w stanie odróżnić narodowego stroju koreańskiego od japońskich kostiumów z początku XX wieku. Może nawet mógłbym to zrobić, ale przypominam, że od pierwszych minut spektaklu lwią część mojej uwagi pochłaniało czytanie napisów, które nie zawsze składały się w logiczne sekwencje, powodując dodatkowe problemy ze zrozumieniem całości. Na szczęście spektakl Orizy nie należał do skomplikowanych, a zatem ostatecznie efekt został osiągnięty (czego wynikiem jest ten tekst). Warto jeszcze wspomnieć wysmakowaną scenografię oraz znakomitą dyspozycję japońskich aktorów, którzy potrafili zbudować sugestywny i wypełniony emocjami świat. I choć nie chciałbym się w realnie w takim świecie znaleźć, sztuczka Yanagihary ze zniknięciem w czasie spektaklu Orizy nie przyszła mi do głowy.

zdj. Dawid Linkowski

Czwartek, 22 września 2022

Ten obcy – o spektaklu Ladacznica z zasadami w reż. Kim Sujina z kompanii Shinjuku Ryōzanpaku

Zapomniana nieco w Polsce sztuka Jean Paul Sartre’a rozgrywa się na Południu Stanów Zjednoczonych, a jego bohaterką jest młoda prostytutka. Lizzie właśnie przyjechała tam z Nowego Jorku i znalazła pokój w eleganckiej dzielnicy miasta. W pociągu doszło jednak do incydentu, w wyniku którego zginął  jeden czarnoskóry (zastrzelony przez siostrzeńca miejscowego senatora), a drugi musiał uciekać. W centrum wydarzeń przypadkiem znalazła się nagabywana przez mordercę Lizzie, teraz więc – jako świadek – ma go uratować zeznaniami na jego korzyść tylko dlatego, że jest on biały, a każdy członek/członkini społeczeństwa powinien z automatu bronić swoich i z nimi trzymać. Rozpoczyna się więc gra, której celem jest przekonanie dziewczyny do złożenia fałszywych zeznań, a angażują się w nią wszyscy bohaterowie, w istocie reprezentujący amerykańskie państwo: sędzia, policjanci oraz wpływowy senator. Zakończenie tej sztuki przypomina mi trochę szekspirowską Miarkę za miarkę. Lizzie spełniła swój obywatelski obowiązek, ale jako że raz dostała się w łapy władzy, o wolności mowy być nie może. Jej nowe zadanie polegać będzie na tym, że będzie obsługiwać seksualnie jednego z państwowych bandytów, tego o perwersyjnej katolickiej moralności. W finale Fred (bo tak ma na imię ów mężczyzna) wygłasza monolog, będący kwintesencją opartej na rasizmie amerykańskiej mentalności, Lizzie zaś poddaje się ostatecznie jego władzy i sposobowi myślenia. I żyli długo, i nieszczęśliwie. Tyle – w telegraficznym skrócie – Sartre.

W spektaklu zespołu teatralnego Shinjuku Ryōzanpaku jest nieco inaczej, a to dlatego, że reżyser Kim Sujin świadomie zrezygnował z eksplorowania wątku amerykańskiej nienawiści na tle rasowym (biali vs czarni), zastępując go bardziej uniwersalną opozycją: obcy – tutejsi. Nie ma się jednak co dziwić, spektakl ma bowiem opowiadać o niezwykle trudnej sytuacji urodzonych w Japonii Koreańczyków, którzy są traktowani przez część społeczeństwa japońskiego jako obywatele gorszej kategorii. Reżyser, który sam należy do koreańskiej diaspory, przyznał, że temat ten jest dla niego i innych Koreańczyków mieszkających w Kraju Kwitnącej Wiśni bardzo bolesny, postanowił więc zrobić o tym przedstawienie. Warto zauważyć, że polski widz tego akurat wątku zupełnie nie odczyta, a to dlatego, że główną platformą, na której narracja ta się w spektaklu realizuje, jest język. Japońszczyzna zostaje tu zderzona z językiem koreańskim, w taki sposób, że obelżywe słowa kierowane przez białych w stosunku do czarnoskórych (w tłumaczeniu dramatu Sartre’a), zostają zastąpione przez podobne wyrażenia, obrażające Koreańczyków. Są też pewne fragmenty tekstu po koreańsku, ale konia z rzędem temu widzowi, który w trakcie spektaklu odróżni jeden język od drugiego, zwłaszcza że nasza uwaga całkowicie jest skupiona na czytaniu napisów. Nie ma w tym jednak nic złego, tym bardziej, że zamiana biały-czarny na nasz-obcy, jest o tyle włączająca i bezpieczna, że pozwala widzowi, bez względu na narodowość, odnaleźć się w opowieści i spektaklu Kim Sujina. Pomyślałem nawet przez moment, że koreański reżyser specjalnie wybrał ten dramat do Polski, jego przesłanie bowiem jak mało które nadaje się do tego, by nam, Polakom, rzucić je w twarz, zwłaszcza w czasach, gdy szczucie na innych, obcych i w jakikolwiek sposób „nie naszych” awansowało do rangi oficjalnej polityki państwa.

Ciekawą perspektywę do spektaklu wnosi znakomita japońska aktorka pochodzenia irańskiego, Sahel Rosa. Wyraźnie różniąc się powierzchownością od reszty japońskich aktorów, gra „naszą” dziewczynę z dramatu Sartre’a, która chce pomóc „obcemu”. To jednak, że wygląda na „obcą” nadaje jej postaci i relacji z innym „obcym” dodatkowego smaczku. Lizzie bowiem nie lubi „obcych”, i w sumie dość szybko daje się namówić na podły w stosunku do jednego z nich czyn. Można by więc zaryzykować stwierdzenie, że spektakl Kim Sujina uderza nie tylko w Japończyków, nienawidzących swoich koreańskich sąsiadów, ale i w tych japońskich Koreańczyków, którzy szybko zapominają, skąd i kim są. Koniec sztuki Sartre’a (ten kanoniczny, istnieją bowiem dwa) nie pozostawia złudzeń co do Lizzie: nie dość, że w sumie dobrowolnie popełniła jedną podłość, to jeszcze pozwala sobie na kolejną, ulegając niezdrowemu uczuciu i zostając – znów dobrowolnie (?) – kochanką/niewolnicą oślizgłego Freda. Kim Sujin ma jednak dla niej nieco więcej empatii, pozwalając odegrać jej dopisaną miniscenkę, rehabilitującą ją w istocie i pozwalającą zachować jej owe tytułowe „zasady”. Trzeba przyznać, że Sahel Rosa znakomicie prowadzi swoją bohaterkę przez meandry moralnych wyborów, których przychodzi jej dokonywać. Jej kreacja jest szkieletem, na którym opiera się cały spektakl, należą jej się za to wielkie brawa.

Kim Sujin i jego zespół przywieźli ciekawą, żywą wersję europejskiej klasyki. Ważną, bo zaangażowaną w przywracanie godności wykluczonym poprzez dawanie im głosu. A to dziś najważniejsze zadanie teatru!

Ps. Wklejam tu materiały o reżyserze Kim Sujinie oraz kompani Shinjuku Ryōzanpaku przygotowane przez Festiwal InlanDimensions

Shinjuku Ryōzanpaku to zespół teatralny z siedzibą w Tokio, znany w Japonii i na całym świecie z przedstawień w namiocie teatralnym, rozbudowanych i wyszukanych składników inscenizacji, ostrej komedii i oryginalnych elementów stylistycznych. Zespół powstał w 1987 roku i jest kierowany przez charyzmatycznego reżysera i aktora Kim Sujina. Dzięki reinterpretacji The Situation Theatre (teatru sytuacyjnego), stworzonego przez legendarnego tokijskiego dramatopisarza Kara Jūrō, ich adaptacje twórczości Kary zachwycały publiczność złożoną i surrealistyczną tragikomedią oraz farsą.  

Teatr Kary czerpie z kabuki – krzykliwego kuzyna klasycznego teatru nō; wykorzystuje scenę oraz przemiany kostiumów teatru ubogiego. Jego wątki i sposób opowiadania przynależą do teatru absurdu – włosy zmarłej siostry wyciągnięte z brzucha brata (Cry From the City of Virgins), kochankowie zstępujący do Hadesu zaludnionego przez pilotów kamikaze (Matasaburō of the Wind) lub odradzające się prostytutki zamordowane dla złotych zębów przez japońskich żołnierzy podczas inwazji Mandżurii (John Silver: The Beggar of Love). Kara przetarł szlak przez polityczne pole minowe japońskiego nacjonalizmu, tworząc teatr jednocześnie wywrotowy i opiewający kulturę Japonii. Zespół Teatralny Shinjuku Ryōzanpaku kontynuuje wystawianie sztuk Kary – niedawno 70. produkcja (Bengal Tiger) miała swoją premierę w ich namiocie w świątyni shintoistycznej Hanazono. W napisanej przez Karę odwróconej parodii powieści Takeyamy Michio, szeregowiec Mizushima z całym plutonem japońskich żołnierzy brzdąka Home Sweet Home na birmańskiej harfie, zbierając szczątki zmarłych towarzyszy do wiklinowych koszy.

Zespół Teatralny Shinjuku Ryōzanpaku od dawna wystawia również dramaty historyczne, dotykające delikatnych kwestii politycznych. Na przykład Toraji, oparty na sztuce Oh Tae-suka o buncie w Korei, opowiada o japońskiej inwazji na przełomie XIX i XX wieku. Ta adaptacja została pokazana w 2011 roku w Doosan Arts Centre, Seulu i Jeongju w Korei, i została uznana jako krok do naprawy od długiego czasu trudnych relacji między Japonią a Koreą. Wskazuje to na istotną rolę, jaką Kim Sujin odgrywa w budowaniu dobrych stosunków między oboma krajami. Kim Sujin jest zainichi, czyli Koreańczykiem mieszkającym w Japonii. Jego mieszane pochodzenie stworzyło platformę dla przepływu kultury teatralnej między dwoma narodami.  Zespół Teatralny Shinjuku Ryōzanpaku otrzymał nagrody Japońskiej Agencji Kultury i dawał przedstawienia w USA (NY), Kanadzie, Niemczech, Francji (Festiwal Teatralny w Awinionie), Chinach, Tajwanie i Korei, Australii (w 2006 roku, w ramach  roku Japonii w Australii) i Brazylii (Festiwal Wymiany Kulturalnej). W 2002 roku współpracował z zespołami koreańskimi przy tworzeniu oryginalnego spektaklu The Space Between na Japan/Korea World Cup Arts Festival. W 2007 roku wystawił oryginalne przedstawienie King Yebi (współpraca z Theatre 1980) w Seoul Nazan Arts Centre i na Międzynarodowym Festiwalu Teatralnym w Ishou. W 2010 roku zespół wkroczył do liminalnego świata Małego Księcia – ta interpretacja wykorzystuje całą magię inscenizacyjną reżysera Kim Sujina i członków jego zespołu; produkcja powstała we współpracy z Theatre 1980, Kichijōji Project. Podczas 25. Festiwalu Szekspirowskiego w Gdańsku pokazano nagranie spektaklu Król Yebi oparte na tragedii Król Lear.

zdj. Tobiasz Papuczys

Poniedziałek, 19 września 2022

Przekroczyć próg nadziei – o Przerwanym śnie kompanii Zuni Icosahedron w reżyserii Danny’ego Yunga

Podstawą spektaklu Danny’ego Yunga jest starochińska opera Pawilon Peonii Tanga Xianzu (1550-1616), tworzącego w czasach dynastii Ming „chińskiego Szekspira”. W chińskiej poezji czy szerzej – tradycji, peonie prawie zawsze oznaczają piękno i miłość, nie inaczej jest więc w dziele Tanga Xianzu. Młoda dziewczyna Du Liniang, córka Du Bao, gubernatora Nan’an śni o młodym uczonym, którego spotyka w Pawilonie Peoni. Po powrocie do domu zaczyna chorować i umiera. Przed śmiercią jednak zostawia swój autoportret i wiersz pokojówce, nakazując ukryć je pod wierzbą nad jeziorem Taihu. Trzy lata później uczony Liu Mengmei śni o Du Liniang. W jego śnie zakochują się oni w sobie do szaleństwa. To właśnie siła tej miłości pomaga Liu Mengmei w ożywieniu Du Liniang. Po konfrontacji z ojcem Du Liniang para bierze ślub i żyje długo i szczęśliwie.

Danny Yung ze swymi aktorami wybiera z tej opowieści właściwie jedną scenę. To moment, gdy Liu Mengmei obawia się, że nigdy nie wejdzie do ogrodu na tyłach Pawilonu Peonii, co nie pozwoli mu poczuć prawdziwej wiosny. Epizod ten zostaje w spektaklu poddany eksploracji i reinterpretacji, a kluczem do jego zrozumienia wydają się wyświetlane na tylnej ścianie dekoracji projekcje, podzielone na trzy tematyczne, przeplatające się ze sobą wątki: polityczny, teatralny i osobisty.

Polityka pojawia się na scenie za sprawą fragmentów filmu, na którym zostały uwiecznione wielkie protesty społeczne z 2019 roku, wywołane  ogłoszeniem projektu ustawy, pozwalającej na ekstradycję obywateli Hongkongu do Chińskiej Republiki Ludowej. Obawy Liu Mengmeia co do opuszczenia Pawilonu Peonii wydają się w takim kontekście jawnym komunikatem politycznym, aczkolwiek akcent takiej interpretacji dyskretnie pada na sen (może to właśnie spektakl, który widz ogląda), będący przestrzenią, w której można posmakować owej prawdziwej wiosny, niekoniecznie wychodząc ze swojego Pawilonu Peonii do ogrodu życia.  

Pusta widownia to inny obraz, kierujący z kolei uwagę widza w stronę autoteatralnego odczytania spektaklu Yunga. Z takim tylko zastrzeżeniem, że  owa obiecana wiosna miałaby szansę dać się posmakować w teatrze, a więc dokładnie wtedy, kiedy Przerwany sen oglądamy. Zwłaszcza że osobisty wątek jest niezwykle silnie połączony z teatralnym i politycznym, jego symbolem jest bowiem wieloznaczna metafora morza. Raz oglądamy je w poetyce realistycznej, raz jako negatyw, widziane niejako z perspektywy dna. Nasz status jest więc niepewny, jesteśmy ludźmi, którzy – jak Liu Mengmei – boją się opuścić swój na różnych poziomach rozumiany Pawilon Peoni, oraz widzami siedzącymi w teatrze i z dystansu obserwującymi jednocześnie takich jak my, zamkniętych w sobie ludzi oraz potencjalnych nas, zasiadających na widowni teatru czy demonstrujących. Bo, jak pisała Tove Janson, teatr to miejsce, w którym pokazuje się ludziom, jakimi mogliby być, jakimi pragnęliby być, choć nie mają na to odwagi, i jakimi są.

Pod względem teatralnego rzemiosła spektakl skomponowany i zrealizowany jest po prostu znakomicie, w stylu plasującym się gdzieś na pograniczu teatru tańca i performance’u. Czterech aktorów, w tym jeden śpiewak specjalizujący się w poetyce chińskiej opery oraz dwie aktorki eksplorują przestrzeń wykreowaną przez Danny Yunga, tworząc konfiguracje choreograficzne,  oddziałujące na zmysły. Czekanie, uległość, bierność czy tęsknota to uczucia, które we mnie rezonowały w trakcie oglądania tych scen. Zauważyłem grę kostiumem czy maskami, wprowadzającą temat zwierciadła, w którym prawdopodobnie przeglądają się postaci. Nie podejmuje się jednak wyjaśnić dokładnego sensu owych hipnotyzujących działań, gdyż do tego niezbędna jest znajomość chińskiego dramatu czy opery, a takiej nie posiadam. Mogę więc tylko przyjąć perspektywę widza (nie krytyka) i napisać, że obrazy wykreowane w tym przedstawieniu były rzadkiej urody, działania zaś aktorów, składające się na precyzyjną akcję sceniczną, nie do końca jednak zrozumiałe. 

Żal zwłaszcza motywu dekonstrukcji tradycji chińskiej opery, bo jest ona fascynująca. Weźmy na przykład znajdujące się często na środku sceny stoły i krzesła, zazwyczaj wykonane z drewna i pomalowane na czerwono. Wchodzą one w skład przestrzeni obiektów scenicznych, która nazywa się Da Dao Ju, zaś ich ustawienia mają różne znaczenie, sygnalizując odmienne miejsca i środowiska. Dla przykładu: stół, w zależności od układu z krzesłami, może być stołem, łóżkiem lub grobem, może też oznaczać podłogę lub górę. Jeśli stoły i krzesła są połączone w różne formy i liczby, to znaczenia i asocjacje się multiplikują. Owe teatralne znaki mają swoje nazwy, na przykład Da Zuo (stół plus krzesło – mogą oznaczać m.in. miejsce do nauki lub sąd) lub Xiao Zuo (krzesło postawione na stole znaczy, że nie ma nic do zrobienia, bądź czekanie na wiadomości). Ciekawa jest konfiguracja jednego stołu i dwóch krzeseł, używana bodaj w spektaklu Yunga. Jeśli stół jest w środku, a krzesła po boku, układ ten tworzy kształt litery „八”, która oznacza, że gość i gospodarz rozmawiają, piją lub para siedzi razem. Układy te, eksploatowane od wieków na scenie Opery Pekińskiej, stały się teatralnymi znakami, które Chińczycy z łatwością odczytują i interpretują. Jest to bowiem dla nich rodzaj przekazywanego z pokolenia na pokolenie teatralnego alfabetu, zupełnie nieczytelnego dla odbiorcy z innego kręgu kultury.

Nie ma jednak co narzekać, spektakl Danny’ego Yunga i bez tego był zachwycający, a to również ze względu na zupełnie inaczej eksploatowany na scenie czas. Aktorzy jakby go na tę godzinę z okładem zatrzymali, rozciągnęli, żeby nas, widzów, natychmiast z tej pętli ludzkiego życia, tak bardzo od czasu zależnej, wyciągnąć, i wykreować gdzieś na zewnątrz naszych prywatnych Pawilonów Peonii przestrzeń dla prawdziwego i niczym niezakłóconego doświadczenia wiosny. Ja ją poczułem i mam nadzieję, że Państwo też. 

Ps. Wklejam tu materiały o spektaklu przygotowane przez zespół InlanDimensions Festival:

Osiem scen Przewanego snu (wersja 2022)

Scena 1. Aktorzy oglądają scenę zamykającą spektakl, pełniąc rolę publiczności.

Scena 2. Aktorzy wznawiają swoje role w Przerwanym śnie, w scenie zaczerpniętej ze sztuki kunqu – Pawilon piwonii z czasów dynastii Ming (ok. 1598). Rozdział ten opowiada o śmierci młodej damy z powodu zawodu miłosnego. Znajdujemy się na tyłach jej ogródka. Na scenie pojawiają się: właściciel zakładu pogrzebowego, duch, żałobnik, mnisi i pomocnicy sceniczni.

Scena 3. Widzimy kobietę wchodzącą pod stół i mężczyznę leżącego na podłodze, którego okala krzesło. Charakterystyczne ustawienie stołu i krzeseł jest nawiązaniem do scenografii teatru chińskiego. Duch z innego świata z maską pochodzący z innej kultury i strefy czasowej nawiedza zmarłą. Pomocnicy sceniczni przypominają nam, że jesteśmy w teatrze, gdzie wszystko może się zdarzyć. Ogród za domem jest z kolei na zawsze miejscem rozpaczliwych obaw związanych z tabu miłości.

Scena 4. Krzesło na scenie ma okalać bohaterów, a stół kryć dysydentów uciekających przed miłością. Zamaskowany duch drepcze po scenie, podczas gdy tło jest wypełniane znakami przypominającymi chińskie ideogramy.

Scena 5. Ogród na tyłach stał się lustrem teatru. W lustrze tym odbija się życie i śmierć, przeszłość i przyszłość, prawda i fałsz, wiatr i deszcz, sen i rzeczywistość…

Scena 6. Niczym we śnie nocy letniej, w którym relacje i role są ciągle przetasowywane, stół i krzesła zmieniają swoje położenie. Nie ma liderów i bohatera, choć wciąż się go oczekuje.

Scena 7. Bohater otrzymuje maskę, która przypomina nam, że w teatrze nie ma granic, w przeciwieństwie do publicznych występów, które są pełne iluzji i złudzeń.

Scena 8. Kiedy wykonawcy i publiczność cicho słuchają piątej symfonii Beethovena na cześć bohaterów, okazuje się, że bohaterami są ci, którzy chcą przekraczać granice. Ci oto bohaterowie nigdy nie będą w stanie być szczęśliwi, gdyż zawsze są otoczeni przez scenę.


Twórcy

Danny Yung jest pionierem sztuki eksperymentalnej i jednym z najbardziej wpływowych artystów w Hongkongu. Członek-założyciel i dyrektor artystyczny Zuni Icosahedron. W ciągu ostatnich 50 lat intensywnie pracował w różnych dziedzinach sztuki, takich jak teatr, film, film animowany, wideo oraz w sztukach wizualnych. Wziął udział w ponad 100 produkcjach teatralnych jako reżyser, scenarzysta, producent i/lub scenograf, między innymi w Tokio, Yokohamie, Toga, Singapurze, Jakarcie, Taipei, Szanghaju, Nanjing, Shenzhen, Brukseli, Berlinie, Monachium, Hanower,, Londynie, Lizbonie, Rotterdamie, Dubaju, Nowym Jorku. Jego spektakle prezentowane były na całym świecie. W 2018 roku na zamówienie Hongkońskiego Festiwalu Sztuki zrealizował Łzy z jałowego wzgórza (Tears of the Barren Hill), utwór teatralny poruszający tematykę innowacyjności tradycyjnego chińskiego teatru oraz wymiany kulturalnej, za który otrzymał wyróżnienie Międzynarodowego Instytutu Teatralnego (ITI) – Music Theatre NOW Award. W 2010 roku na Expo w Szanghaju Yung, we współpracy ze znanym japońskim reżyserem teatralnym Satō Makoto, przedstawił Opowieść o ibisie czubatym (The Tale of the Crested Ibis). To projekt wymiany kulturalnej, który po raz pierwszy połączył elementy tradycyjnych teatrów nō i kunqu z robotyką.  Kwiecista instalacja TTXS Yunga w National Mall w Waszyngtonie była największym dziełem sztuki instalacyjnej, jakie kiedykolwiek zbudowano i zamówiono w ramach Smithsonian Folklife Festival. Ideę wymiany między współczesnymi i tradycyjnymi sztukami widowiskowymi w Azji rozwija coroczny, kuratorowany przez Yunga od 2012 Festiwal Toki. Artysta bacznie przygląda się polityce artystycznej i kulturalnej oraz śledzi rozwój edukacji w Hongkongu oraz w regionie Azji i Pacyfiku. Obecnie pełni funkcję przewodniczącego Międzymiastowej Konferencji Wymiany Kulturalnej między Hongkongiem, Tajpej, Shenzhen a Szanghajem oraz członka Rady Wzornictwa Hongkongu. Jako pierwszy został wyróżniony tytułem mistrza-artysty w dramacie przez dziekana Hongkońskiej Akademii Sztuk Performatywnych w 2013 roku, a także nominowany na członka zarządu HKICC Szkoły Kreatywności Lee Shau Kee i członka Rady Konsultacyjnej Wydziału Studiów Kulturowych Uniwersytetu Lingnan w Hongkongu oraz Szkoły Aktorskiej Hongkońskiej Akademii Sztuk Performatywnych. W 2009 roku Yung został odznaczony Krzyżem Zasługi Orderu Zasługi Republiki Federalnej Niemiec za wkład w wymianę kulturalną między Niemcami a Hongkongiem.W 2014 roku Yung otrzymał Fukuoka Prize w dziedzinie Sztuka i Kultura, a w 2022 r. został uhonorowany nagrodą za całokształt twórczości przyznaną przez  przez Hong Kong Arts Development Council. 

Zuni Icosahedron to założony w 1982 międzynarodowy eksperymentalny zespół artystyczny z siedzibą w Hongkongu, będący jednocześnie charytatywną organizacją kulturalną typu non-profit. Jest jednym z dziewięciu głównych profesjonalnych zespołów sztuk scenicznych w Hongkongu wspieranych bezpośrednio przez rząd, a od 2009 roku jest partnerem Centrum Kultury w Hongkongu. Kierowany przez dyrektorów artystycznych Danny’ego Yunga i Mathiasa Woo Zuni ma na swym koncie ponad 200 oryginalnych spektakli teatralnych i multimedialnych, które prezentował w ponad 80 miastach na całym świecie. Członkowie zespołu są również aktywny w dziedzinach edukacji i krytyki artystycznej, badań nad polityką kulturalną, uczestniczą w międzynarodowych konferencjach i wymianach kulturalnych. Przez ostatnie dwie dekady Zuni podejmował się misji rozwoju i ochrony niematerialnego dziedzictwa kulturowego w sztukach performatywnych.

Niedziela 18 września 2o22

Podczas zeszłorocznej edycji oglądałem azjatyckie spektakle w formule online, w tym roku mam przyjemność śledzić je na żywo! We Wrocławiu, Gdańsku i Radomiu! Festiwal rozpoczął się w Instytucie Grotowskiego i potrwa w miastach, które wymieniłem do 7 października, a ja zapraszam do teatrów i do lektury oficjalnego dziennika InlanDimensions 2022! Jako że hasło tegorocznego festiwalu brzmi AZJA NIE ISTNIEJE, postanowiłem przewrotnie wysyłać Państwu pocztówki z Azji właśnie! I to ze szczególną empatią, w teatrze bowiem nie ma rzeczy niemożliwych. InlanDimensions to oczywiście nie tylko teatr, ale też film i muzyka. W linku poniżej podaję adres strony internetowej wydarzenia, gdzie znajdą Państwo kompletny program imprezy i linki do stron teatrów, kin i instytucji kultury, na których wciąż jeszcze można kupić bilety na festiwalowe wydarzenia! W tym miejscu, chciałbym podziękować serdecznie dyrektorowi IDF, Nikodemowi Karolakowi za zaufanie i ponowne zaproszenie do współpracy! To zaszczyt być częścią tak fantastycznej imprezy!

https://inlandimensions.com/2022/pl/

Gotowi? Proszę zapiąć pasy, ruszamy w drogę po festiwalowych destynacjach! Pierwszy – Hongkong! 🙂

[addthis tool="addthis_inline_share_toolbox_x0fz"] Kategorie: , | |

Dyskusja i pisanie komentarzy zostały zakończone..