Czwartek, 26 maja 2022
Między dobrem a złem – rozmowa z Yaną Ross na marginesie spektaklu Opowieści Lasku Wiedeńskiego
Tomasz Domagała: Był rok 2019, co sprawiło, że zdecydowałeś się sięgnąć po Opowieści Lasku Wiedeńskiego i to w swoim rodzinnym mieście?
Yana Ross: Myślałam o jakiejś propozycji dla dużego zespołu, szukając jednocześnie tekstu wizjonerskiego, nawiązującego do atmosfery, którą czułam w litewskim powietrzu, podobnej do tej z lat 30. XX wieku. Ödön von Horváth świetnie się do tego nadawał, jest bowiem prawdziwym wizjonerem.
TD: W finale sztuki jedna z postaci, Karalius, upiera się, że będzie wojna, skąd o tym wiedziałaś?
YR: Gdy Rosja zaatakowała Ukrainę w 2014 roku byłam akurat w Wilnie. Słyszałam huk samolotów wojskowych bezpośrednio nad miastem, widziałam żołnierzy NATO flirtujących w barach z litewskimi dziewczynami. I poczułam gęsią skórkę – pomyślałem, że tak właśnie musiała wyglądać Europa przed II wojną światową. Chwilę później pojawiło się w Wilnie jeszcze więcej żołnierzy, a ja pracowałam nad Trzema siostrami, opowiadającymi o litewskiej bazie NATO i rodzinie Prozorow, będącej częścią rosyjskiej mniejszości pozostałej na Litwie po rozpadzie Związku Radzieckiego. Ödön von Horváth w kontekście wojny wydaje się bardziej odpowiednim autorem niż Czechow. I choć moje Trzy siostry kończą się przecież dyslokacją armii i jej przeniesieniem do Polski, to właśnie w Opowieściach Lasku Wiedeńskiego wojna jest nieuchronna. Poczułam wtedy, że przy biernej postawie wobec rosyjskich zbrodni, ona musi w końcu wybuchnąć. Co do twojego pytania, wydaje mi się, że te moje przeczucia to kwestia profetycznego daru, jaki otrzymują artyści. Oczywiście to za mało by wojnę w jakikolwiek sposób powstrzymać, ale na pewno wystarczy, żeby widzów uświadomić.
TD: Ustawiasz postaci Ödöna von Horvátha na litewskiej szachownicy, dużo w spektaklu litewskich akcentów jak na przykład sowiecki życiorys Rotmistrza vel Robertasa. Do wielu – oczywistych dla Ciebie i Twoich litewskich widzów – elementów tej adaptacji (piosenki czy przysłowia) polski widz nie ma niestety dostępu. Czy możesz pokrótce opowiedzieć nam o tej litewskiej materii, użytej w spektaklu?
YR: Jestem przekonana, że polscy widzowie nie będą mieć problemów z odniesieniami do litewskiej konserwatywnej tradycji czy zrozumieniem mentalności ludzi z małego miasteczka! Macie przecież podobne rytualne obrzędy typu wesele czy pogrzeb. Dorastałam, poznając polską dramaturgię dzięki sztukom, bazującym na obrzędzie wesela, wiem zatem, że tradycje mamy całkiem do siebie podobne.
TD: Przeniosłaś całą tę rozgrywającą się w lokalnej społeczności opowieść von Horvátha w przestrzeń rodziny, spotykającej się co jakiś czas na uroczystościach typu pogrzeb czy wesele. Czy rzeczywiście rodzina jest dziś miejscem najważniejszym dla społeczeństwa? W sensie ukazywania obrazu patologii społecznych, ale i przestrzeni koniecznych zmian?
YR: Rzeczywiście, lubię w teatrze zajmować się jednostką w kontekście rodzinny i eksplorować jej doświadczenia w szerszym kontekście społecznym. To, jak traktujemy naszych bliskich, przekłada się na to, jak traktujemy naszych sąsiadów, znajomych i innych ludzi. Rodzina jest pierwszą rzeczą, jakiej człowiek doświadcza. To w jej obrębie zaczyna się uczyć i popełniać błędy.
TD: Kim jest w tym świecie Marianna? Czy zrobiłaś z niej artystkę, bo chciałaś w jakimś stopniu opowiedzieć również o sobie?
YR: Nie do końca nazwałabym jej artystką, nie miała przecież szansy nią zostać. Z drugiej strony, tęsknota za byciem kimś jest w niej silnie obecna. Gdyby nie pragmatyczny autorytaryzm rodziców, być może zostałaby baletnicą albo prościej – osobą, którą chciała być. To zresztą ciekawe, na ile młoda kobieta, przywdziewając sztywny gorset społecznych, patriarchalnych oczekiwań, może być sobą. Jak bardzo może się oprzeć narzucanym rolom. To zresztą dużo szerszy problem.
TD: Niezwykle interesującą postacią, która w spektaklu wciąż nie daje mi spokoju, jest pomocnik rzeźnika Hawliczek, zamieniony u Ciebie w Valdasa, skąd pomysł, by uczynić go na przykład… druhną?
YR: Valdas to typowy Litwin, człowiek z krwi i kości. Pełen empatii ale i wątpliwości, wrażliwy, ale pragmatyczny, kochający, aczkolwiek bezwzględny. Pomysły z „wieszaniem” pana młodego czy zamianą płci Valdasa na weselu nie są moim wymysłem a częścią litewskiego folkloru. Tak właśnie obchodzimy karnawał, w czasie którego wszystko, co niestosowne, staje się stosowne, a wszelkie normy i zasady wzajemnego współżycia zostają zawieszone.
TD: Jednym z twoich ulubionych ostatnio (a może w ogóle?) tematów jest stosunek współczesnego człowieka (i społeczeństwa do seksu. Podobnie jest w Opowieściach, jak rozumiesz tę przestrzeń ludzkiego doświadczenia, czemu ona tak cię fascynuje?
YR: Właściwie interesuje mnie intymność lub jej brak, seks zaś uważam za jej efekt uboczny. Badam więc wciąż tę dziedzinę ludzkiego życia, zastanawiając się, dlaczego potrzebujemy intymności. Próbuję przy tym odkryć, dlaczego ta nasza seksualność raz nas przeraża, raz fascynuje, nie mówiąc już o tym, że ciekawi mnie też bardzo, na jakich zasadach granice tej sfery się zmieniają, i dlaczego często stanowią tabu.
TD: Ostatnie pytanie, co chciałabyś powiedzieć toruńskiej publiczności przed spektaklem?
YR: Jest mi niezmiernie przykro, że nie mogę być w Toruniu osobiście! Tym bardziej, że dobrze pamiętam wspaniały czas, jaki spędziłam na Kontakcie w 2016 roku, gdy otrzymałam nagrodę za reżyserię islandzkiej Mewy. Uwielbiam i Toruń i festiwal, ale jestem w trakcie intensywnych prób, które uniemożliwiają mi w tej chwili jakiekolwiek podróże. Co nie znaczy, że o was, toruńskiej publiczności nie myślę! Cieszcie się tym, co wspólne, śmiejcie z tego, co nas różni a nade wszystko, spróbujcie sobie wyobrazić, jak łatwo dobro zamienia się w zło i odwrotnie!
TD: Wspaniała puenta, dziękuję za rozmowę!
YR: Ja również, dobrego spektaklu!
Wtorek, 24 maja 2022
Trzy siostry na cztery ręce – rozmowa z Radu Afrimem, reżyserem spektaklu Teatru Narodowego w Bukareszcie
Tomasz Domagała: Przepisuje Pan Czechowa, co może się wydawać gestem radykalnym. Czy zatem uznał Pan, że jego teksty już się w dzisiejszym świecie nie bronią?
Radu Afrim: Wcale tak nie uważam. Mój spektakl, podobnie jak dramat Czechowa, opowiada w swej istocie o trzech kobietach, które prawie w ogóle nikogo i niczego nie udają, co jest trudne do zaakceptowania przez współczesne społeczeństwo. Nie dość, że nie zdarza mi się robić w teatrze muzealnych rekonstrukcji dramatów, to jeszcze uważam, że tylko w takiej autorskiej adaptacji można było ten ich brak udawania przeczytać i zrozumieć. W kwestii podejścia do Czechowa wydaje mi się, że nie przepisałem jego tekstu, a napisałem go wraz z nim, na cztery ręce. W rzeczywistości, począwszy od słów Iriny: Jakie wspaniałe myśli przeszły przez mój umysł, spisałem po prostu myśli bohaterek, o których Czechow mówi raczej niechętnie. Pomyślałem, że jedynym usprawiedliwieniem dla bierności tych kobiet (i ich brata) jest to, że myślą. Nieustannie. Wszystkie zaś ich monologi, które dopisałem (wiernie podążając za Czechowem) są o myśleniu. Nie ingerowałem w to, co zostało przez Czechowa napisane, ujmując za to w słowa to, co nie zostało powiedziane, ukryte w milczeniu. Oczywiście ktoś może pomyśleć, że taki zabieg jest kontrowersyjny, ale z drugiej strony istnieje wiele osób zainteresowanych tym, co ja tak naprawdę myślę. Monologi sióstr dały mi więc szansę, żeby się z widzami swoimi myślami podzielić. Tutaj jest Czechow, a tam Afrim, jeśli koniecznie potrzeba komuś granicy między nami dwoma. Chociaż wydaje mi się, że moje słowa są akurat kontynuacją myśli rosyjskiego pisarza.
TD: Dokłada Pan postaci Persefony Wierszyniny i Bobika, skąd pomysł, żeby akurat te postaci, ledwo w dramacie wspominane, powołać do życia na scenie?
RA: Tak, rzeczywiście. Irytował mnie zwłaszcza bardzo mizoginiczny konstrukt żony Wierszynina. Chciałem ją w jakiś sposób ocalić przed wizerunkiem, który narzuca się czytelnikowi po przeczytaniu oryginalnej sztuki Czechowa. Podobnie jak w przypadku Nataszy, która w moim spektaklu jest prawdopodobnie najbardziej wyemancypowaną ze wszystkich kobiet. Uważam, że Wierszynina jest kobietą, mającą prawo do własnej biografii, opowieści, zwłaszcza, że jej stan zdrowia musi być postrzegany dzisiaj z zupełnie innej perspektywy. Szczerze mówiąc, uważam, że Czechow, będąc lekarzem, mógł naprawdę zrobić trochę więcej dla tej kobiety (śmiech). Jeśli chodzi o Bobika, to w mojej cynicznej wersji Trzech sióstr sprzed dwudziestu lat, Natasza miała dwadzieścioro albo i więcej dzieci, dokładnie nie pamiętam nawet ile. Teraz więc postanowiłem jakoś poprawić ów fatalny wizerunek żony Andrzeja, obdarzając ją dorosłym synem. Uważam też, że pozasceniczne istnienie Bobika w dramacie Czechowa jest niedopuszczalne, a współczesny (dobry) dramat nie może go pominąć.
TD: Kto jest Panu w tym przedstawieniu najbliższy?
RA: Prawdopodobnie Andriej Prozorow, ale też Irina. Zwłaszcza, że jest współczesną artystką, tancerką, wymyślającą nieziemskie choreografie, których poza Tuzenbachem nikt nie widzi.
TD: W spektaklu mówi Pan dużo o współczesnej Rosji, z niezwykłą moim zdaniem przenikliwością, skąd się ona u Pana bierze?
RA: Zgadza się. W 2018 roku nietrudno już było przewidzieć, że sprawy przybiorą nieoczekiwany, złowrogi obrót. Nasza historia zawsze była jakoś sprzężona z rosyjską, nie trzeba więc być politologiem, żeby mieć świadomość tego, co może się wydarzyć. Wierszynin ucieka z Rosji wraz z żoną, Tuzenbach jest rosyjskim szpiegiem w domu sióstr, przebywających w Rumunii na emigracji. Są więc oni wszyscy i ich chęć powrotu do Moskwy – jako przestrzeni geograficznej, zdecydowanie nie nostalgicznej – nieco zniekształceni. W każdym razie, gdy Irina dostaje bilet na samolot, wsiada do taksówki i jedzie na lotnisko. Za chwilę jednak wraca, jest bowiem zbyt przerażona światem, który może tam znaleźć.
TD: Praktycznie przewidział Pan wojnę na Ukrainie – pojawia się w spektaklu takie sformułowanie – czy takie rzeczy można wyczytać u Czechowa?
RA: U Czechowa nie można tego wyczytać, nawet między wierszami. Trzy siostry nie są bowiem sztuką polityczną, choć mogą być tak wystawiane, z czym się de facto tutaj mierzę. Dlatego też cytuję Michaiła Szyszkina czy Ludmiłę Ulicką, pisarzy, którzy – tak się składa – nadal są głównymi oponentami kremlowskiego reżimu. Staram się wierzyć, że Czechow nie byłby dziś drugim Nikitą Michałkowem i coś mi mówi, że warto w to wierzyć.
TD: Używa Pan w spektaklu mitu Hadesa i Persefony, czy takie sprzężenia rzeczywistości z przestrzenią metafizyczną to Pana specjalność?
RA: Tak. Trzy siostry to właściwie scenariusz poetycko-polityczny. Szczerze mówiąc, obawiam się trochę o tłumaczenie, ponieważ jest ono wykonane z języka angielskiego, chciałbym więc w jakiś sposób pomóc. Uważam się za dobrego znawcę języka rumuńskiego i mogę bez końca bawić się słowami. Jeśli zaś chodzi o metafizykę, to szukam jej wszędzie, także we współczesnych tekstach, które wystawiam na scenie. Jeśli jej nie czuję, nie zaczynam pisać. Zawsze robiłem teatr społeczny, ale przecież taki teatr nie wyklucza metafizyki. Rzeczy są naprawdę skomplikowane.
TD: Jak by Pan określił w kilku słowach teatr, który Pana pasjonuje?
RA: Mocny teatr! (śmiech) Z pewnością nie ten słaby. No, dobrze, a coś więcej, przykłady, nazwiska? A tak poważnie, wyczuwam na kilometr fałsz, modę czy osobistą obsesję… Innymi słowy, o wiele łatwiej mi powiedzieć, jakiego teatru nie lubię.
TD: W Pana spektaklu uderzyły mnie też gorzkie słowa na temat Rumunii, kraju który nie jest ani Wschodem, ani Zachodem (Olga), mam wrażenie, że pasują one znakomicie do Polski, czy zatem Pana spektakl jest też jakimś zakamuflowanym pejzażem samej Rumunii?
RA: Gdy wystawiam sztuki europejskie, zazwyczaj bez zastanowienia przenoszę akcję do Rumunii. Nazwy stają się rumuńskie, miasta rumuńskie, mimo, że sztuka napisana jest na przykład przez Czecha. Kiedy reżyserowałem w Teatrze Narodowym w Bukareszcie sztukę Doroty Masłowskiej Między nami dobrze jest, która dzieje się przecież w Polsce i jest o Polakach, stało się na odwrót: pierwszy raz nie czułem potrzeby mówienia Rumunia zamiast Polska, podobnie zresztą jak publiczność, rzeczywistość sceniczna okazała się bowiem szokująco identyczna. Gdyby więc Trzy siostry miały być “zakamuflowanym pejzażem samej Rumunii”, jak mówisz, nie miałoby to większego sensu. Ponadto, dużo większą prowokacją jest pokazać, jak te rosyjskie dziewczyny czują się obecnie w Rumunii. A czują się oczywiście tak, jak chcę, żeby się czuły! (śmiech)
TD: I tu postawimy kropkę! Dziękuję za rozmowę!
RA: I ja dziękuję, zapraszam na spektakl!
Niedziela, 22 maja 2022
W poszukiwaniu wewnętrznego dramaturga – rozmowa z reżyserem Michałem Siegoczyńskim na marginesie Nocy i dni z Teatru Horzycy w Toruniu.
Tomasz Domagała: Powiedzieć sobie robię Noce i dnie to jedno, drugie – przystąpić do ich inscenizacji. Co panu w tej pracy sprawiło największą trudność? Co pana zaskoczyło?
Michał Siegoczyński: Najbardziej zaskakujące było dla mnie to, że gdy próbowałem fragmentami pisać tę adaptację klasycznie, to wtedy ona nie działała. Zorientowałem się, że im bardziej przesuwam akcent z adaptowania w stronę inspiracji, im bardziej odchodzę od Dąbrowskiej, przekładając jej powieść na swój język, tym lepiej. Zaskakujące może się wręcz wydawać całe to moje zaskoczenie, bo przecież można założyć, że takie odejście od oryginału było po prostu moją wyjściową strategią. Myślę dziś, że to efekt skali i proporcji tego zabiegu, ale też w jakimś sensie spotkania teorii z praktyką.
TD: Czy pracując przy tym konkretnym dziele da się wyrzucić z głowy ikoniczny film Antczaka?
MS: Trudno mi odpowiedzieć na to pytanie, bo w ogóle nie próbowałem tego robić. Wszystko, co wiązało się z odziaływaniem dzieła Dąbrowskiej na innych artystów, z wielością kontekstów, które wytworzyły się wokół powieści, stawało się automatycznie równoprawnym składnikiem mojej opowieści. Dlatego też film Antczaka zajmował od początku jedno z najważniejszych miejsc w naszej pracy.
TD: Czy miłość była zamierzonym głównym tematem spektaklu, czy wyłoniła się w czasie pracy nad spektaklem?
MS: Już samo podejście Dąbrowskiej do tego tematu wydaje mi się bardzo odkrywcze i niesztampowe. Na początku pracy nad powieścią nie zauważyłem jednak, że pośród wielości jej wątków i narracji jest w temacie miłości aż taki potencjał dominujący. Tak więc w założeniu miał to być jeden z kilku elementów scenicznej struktury, czy może inaczej – jedna z wielu narracji, aż ostatecznie okazało się, że temat miłości stał się opowieścią wiodącą. Większość działań bohaterów, ich pragnień, marzeń czy tęsknot została przez tę miłość zawłaszczona i że tak powiem słowotwórczo z nią „skontekstowana”.
TD: Pracuje pan już w swoim rozpoznawalnym języku. Nazywam go umownie teatrem teledysku, ale nie jest to dla mnie w żadnym razie konotacja negatywna. Na pewno świetnie się sprawdza w opowieści o konkretnych ludziach – Najmrodzki, Krawczyk. Nie kusiło pana, żeby w przypadku Nocy i dni spróbować czegoś innego?
MS: Spróbowałem właśnie, tylko w odwrotny sposób, a głównym argumentem przy wyborze Nocy i dni był właśnie ten język. Spektakle, o których pan wspomniał, w swojej tematyce czy klimacie bardzo rymowały się z moim stylem. Dlatego też, nie chcąc zmieniać języka, szukałem czegoś jak najbardziej od niego odległego i nieoczywistego. I tak padło na powieść Marii Dąbrowskiej, bo byłem ciekawy efektu zderzenia tych dwóch z pozoru zupełnie nieprzystających do siebie światów.
TD: Co uważa pan za swoim sposobie opowiadania za najskuteczniejsze narzędzie komunikacji z widzem?
MS: Rozmowę.
TD: Pana spektakle są niezwykle rozrywkowe – czy to warunek w teatrze dziś niezbędny?
MS: Na szczęście nie ma jednego przepisu na teatr czy jego skuteczność. Powiem więcej: ten sam przepis realizowany przez dwóch różnych twórców może mieć zupełnie odmienny finał. W jakimś sensie jest to niedefiniowalne i nieuchwytne, dlatego wydaje mi się, że wciąż jest miejsce na każdy rodzaj teatralnej wypowiedzi, rodzaju czy gatunku. Osobiście bardzo lubię je ze sobą mieszać – łącznie z elementami, które określa pan mianem rozrywkowych – wykorzystując w procesie konstruowania teatralnych światów. Pewnie dla niektórych nadal istotny jest wybór konkretnej formy, rozróżnienie, że to komedia, a to tragedia, ale ja jednak nadal chcę wierzyć, że ważniejsze od tego, jak się opowiada, jest to, o czym się opowiada.
TD: Barbarę Niechcic gra młoda aktorka, pewnie pod włos oczekiwań wielu widzów. Jak pan widzi aktorstwo dzisiaj: czy kategorie „performowania” w opozycji do „wcielania się” dobrze opisują stan rzeczy?
MS: Chyba ważniejsza jest świadomość, kiedy i po co używa się któregoś z teatralnych narzędzi. Powiem szczerze, że starałem się to ustawić tak, aby w niektórych scenach ten wiek grającej Barbarę Juli Szczepańskiej w jakiś sposób znikał, nie był głównym tematem poszczególnych scen. Magia teatru sprowadza się przecież do pewnej jego umowności, tak więc chciałem zaproponować widzowi pewną umowę. Barbara, grana przez młodą aktorkę, będzie liczyć w kolejnych scenach spektaklu tyle lat, ile akurat będzie potrzebne, bez nadmiernej charakteryzacji i dbałości o realizm. Pozostaje mi tylko mieć nadzieję, że moja propozycja została przez widzów przyjęta.
TD: Rozmawiamy o Nocach i dniach przy okazji międzynarodowego festiwalu, jak Pan myśli, widzowie “niepolscy” mają szansę w tym spektaklu się odnaleźć?
MS: Kiedyś, na jednym z festiwali graliśmy mój spektakl Taśma – kameralną rozmowę trójki bohaterów. Spektakl nie miał napisów w żadnym obcym języku, a jednym z członków jury okazał się artysta z Węgier. Podczas pokazu zwróciłem uwagę, że początkowo patrzył to w sufit, to po ścianach, potem jednak przestałem poświęcać mu uwagę. Pod koniec spektaklu wyłowiłem z tłumu nachylonego w kierunku sceny człowieka, chłonącego to, co się na niej działo. Był to właśnie ów węgierski juror. Zastanawiałem się potem, że musiało to być dla niego zaskakujące, gdy ni stąd ni zowąd któryś z bohaterów rzucał się na drugiego z pięściami; był agresywny, by za chwilę przemienić się w osobą czułą i troskliwą. Podobnie miałem, gdy sam oglądałem spektakle w języku, którego nie znam: po jakimś czasie znienacka uruchamiał się wewnętrzny dramaturg, który przeprowadzał mnie przez akcję, produkując sensy. Dlatego mam nadzieję, że w miejsce kulturowych hermetycznych kodów zawartych w Nocach i dniach pojawi się inna, uniwersalna jakość.
TD: Publiczność niezwykle entuzjastycznie przyjmuje pana spektakl. Na czym, pana zdaniem, polega magia jego sukcesu? Czy to w ogóle jest dla pana istotne?
MS: Długo posługiwałem się definicją teatru skradzioną Jerzemu Grotowskiemu: że teatr jest spotkaniem. Na ostateczny sceniczny rezultat ma wpływ bardzo wiele czynników. Można powiedzieć, stosując kolokwialną terminologię, że często o sukcesie decydują po prostu milimetry. W trakcie tej przygody bardzo istotna była uważność, ciekawość aktorska i zaufanie, jakim obdarzył mnie zespół Teatru im. Horzycy. W trakcie pracy staram się nie dopuszczać do siebie myśli o odbiorze efektów naszej pracy, ale teraz, po premierze mogę już powiedzieć, że cieszy mnie fakt (potwierdzony reakcjami krytyki i publiczności), że nasze spotkanie po prostu się udało.
TD: Zatem powodzenia na festiwalu! Dziękuję za rozmowę.
MS: Ja również, zapraszam na spektakl.
Piątek, 20 maja 2022
Opowieść, która chce być odkrywana – z Thomem Luzem tuż przed festiwalem rozmawia Tomasz Domagała
Tomasz Domagała: W pana spektaklu najważniejsze wydają się dwa wątki: teatr i muzyka, za pomocą których opowiada pan historię (wypadku). Skąd się wzięło takie połączenie tematów?
Thom Luz: W związku z tym, że Pieśni bez słów Feliksa Mendelssohna- Bartholdy’ego opowiadają o świecie bardzo romantycznym, idyllicznym wręcz, moim zamysłem było skontrastowanie owej materii muzycznej z teatralnym obrazem wielkiej katastrofy.
TD: Czy temat wypadku, a może nawet śmierci, był obecny w spektaklu od początku? Czy też pojawił się w trakcie prób?
TL: Był tam od samego początku, gdyż spektakl w pierwotnym zamyśle miał być rekonstrukcją katastrofy. Jednocześnie też pewnego rodzaju celebracją przestrzeni teatralnej, w której obrazy i opowieści mogą być konstruowane za pomocą pewnych symboli czy teatralnych znaków: języka, muzyki, ruchu, ale też medytacji nad kondycją człowieka.
TD: A co z naszym – widzów – odbiorem spektaklu? Czy pańską opowieść można też czytać jako traktat o teatralnej komunikacji?
TL: Nie sądzę. Nie mam poczucia, że nasze przedstawienie jest dla kogokolwiek niedostępne. Jego sednem jest opowieść, która chce być przede wszystkim przez widzów odkryta, choć nie jest opowiadana w klasyczny sposób.
TD: Mam wrażenie, że niezwykle ważny w spektaklu jest temat przypadku. Czy to dobry kierunek poszukiwań?
TL: Myślę, że nie ma złego sposobu interpretacji dzieła sztuki. Przypadek zaś jest rzeczywiście jednym z głównych tematów spektaklu.
TD: W pana przedstawieniu pojawia się obraz totalnej katastrofy, w pewnym momencie teatr zaczyna funkcjonować bez aktora. Czy w ten sposób chciał nas pan ostrzec, że nasz ludzki świat zmierza ku końcowi?
TL: Pomysł, by spektakl kończył się „postludzkim” obrazem, istniał od początku. Niekoniecznie jednak chciałem użyć go jako ostrzeżenia.
TD: Czy zastanawia się pan nad odbiorem spektakli w różnych krajach? Czego oczekuje pan od Polaków (pytam o to nieco prowokacyjnie)?
TL: Nie oczekuję od widzów niczego konkretnego, mam tylko nadzieję, że przyjmą oni moje zaproszenie do zgłębiania przedstawienia. Chodząc do teatru, sam uwielbiam odkrywać, być konfrontowany z jakąś tajemnicą, która stanowi dla mnie impuls do uruchamiania wyobraźni. Ostatnim razem w Polsce mieliśmy wspaniałe spotkania z publicznością, a ja poczułem, że jest tu całkiem spora przestrzeń, rezonująca z moimi wyobrażeniami o poezji.
TD: Zatem dobrego spotkania życzę, dziękuję za rozmowę! Do zobaczenia w Toruniu!
TL: I ja dziękuję, serdecznie zapraszam na spektakl.
Środa, 18 maja 2022
Wszyscy jesteśmy Lucienami – przed pokazem „Straconych złudzeń” z Janem Mikuláškiem rozmawia Tomasz Domagała
Tomasz Domagała: Skąd wziął się pomysł, by sięgnąć po prozę Balzaca? I dlaczego właśnie „Stracone złudzenia”?
Jan Mikulášek: Jeszcze przed pandemią i innymi globalnymi katastrofami szukaliśmy mocnej, klasycznej powieści. Chodziło nam o taką, która nie miała dotąd w historii czeskiego teatru bogatej scenicznej recepcji, a jednocześnie mogłaby współgrać z rzeczywistością i harmonizować z tematami, które od lat poruszamy na scenie Divadla Na zábradlí. I wtedy całkiem przypadkowo natknąłem się na Stracone złudzenia. Przeczytałem ją i pomyślałem, że jej druga część, Wielki człowiek z prowincji w Paryżu, wydaje się być idealna dla Divadla Na zábradlí Od razu też byłem sobie w stanie wyobrazić obsadę, co było dla mnie chyba równie ważne jak fabuła.
TD: Czy wybór fabuły skoncentrowanej wokół paryskich doświadczeń jednego z dwóch głównych bohaterów był podyktowany chęcią pokazania praskich elit?
JM: Tak, można tak to interpretować, choć wydaje mi się, że w tej przestrzeni znajduje się dużo więcej paralel. Naszym celem było jednak nie tyle krytykowanie praskich elit czy środowiska artystycznego, co raczej wykorzystanie uniwersalnego przesłania powieści do mówienia o funkcjonowaniu mechanizmów społecznych opartych na wszelkiego rodzaju korupcji.
TD: Konstruując sceniczną wersję postaci Luciena jako młodego chłopaka, który być może dopiero co wysiadł na praskim dworcu, chciał pan rozpocząć dyskusję o ambicjach i marzeniach młodego pokolenia?
JM: Tak, to jeden z kluczowych tematów powieści i spektaklu. Czy obecne młode pokolenie ma takie same ambicje jak poprzednie? A może coś się w tej kwestii zmieniło? Jak należy postępować ze swoim talentem? Czy artysta, który chce osiągnąć sukces, powinien dbać o swój PR i kontakty towarzyskie tak samo mocno jak o swoją twórczość?
TD: A co z krytyką młodej sztuki czy młodego teatru? Myślę o nieco ironicznym obrazie grupy Daniela D’Artheza.
JM: Z jednej strony grupa D’Artheza w uroczy sposób gardzi zasadami zepsutego paryskiego społeczeństwa, z drugiej zaś, zwłaszcza w naszej interpretacji, w jej niekomunikatywności i dogmatyzmie funkcjonuje pewien sekciarski pierwiastek. W końcu moralna wyższość grupy wydaje się równie obrzydliwa, jak deprawujące zachowanie tych, od których się oni odcinają.
TD: A co z przestrzenią spektaklu? Czy intelektualna elita Paryża (Pragi), jak sugeruje scenografia, jest bardziej klaustrofobicznym więzieniem czy może przestrzenią wolności?
JM: Przestrzeń ta może być również postrzegana jako labirynt umysłu Luciena. Labirynt, w którym poszukuje on przyjaciół, miłości, sukcesu oraz samego siebie, swojego prawdziwego ja, w końcu znajdując tam tylko pustkę.
TD: Co wnieśli do pracy nad spektaklem aktorzy? Czy wykorzystał Pan ich doświadczenia i historie?
JM: W przeciwieństwie do innych przedstawień Divadla Na zábradlí, doświadczenie aktorów nie jest obecne w spektaklu. Było ono jednak z pewnością niezwykle ważne dla zrozumienia materiału, nad którym pracowaliśmy. Chociażby z tego powodu, że każdy z nas – jako artysta – musiał się zmierzyć w przeszłości z podobnymi dylematami, co Lucien Chardon. W mniejszym lub większym stopniu doświadczyć jego losu. W takim kontekście przecież wszyscy jesteśmy po trochu Lucienami.
TD: I tu postawimy kropkę, dziękuję bardzo za rozmowę.
JM: I ja dziękuję, zapraszam do Torunia!