Krótka rozmowa z teatrem – oficjalny dziennik 3. Kieleckiego Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego

zdj. Wojtek Szabelski

Niedziela, 3 pażdziernika 2021

Teatr. Próba najwyższa – o spektaklu Biblia.Próba z Teatru im. Horzycy w Toruniu

Najpiękniejszą sceną spektaklu Biblia.próba jest rozmowa Hioba z Bogiem, odbywająca się w momencie, gdy bohater, strącony już na dno ludzkiego bólu i cierpienia, postanawia wreszcie zapytać Najwyższego, co się stało, za co to wszystko. Unurzany w popiele, zakrwawiony Hiob – fizyczny i duchowy wrak człowieka – udaje się więc do Boga, którego – jak się okazuje – fizycznie nie ma. Paweł Tchórzelski, wcielający się w Hioba, ale i w solistę orkiestry (spektakl ma formę ekskluzywnego koncertu, w którym zamiast partytury muzycznej wykonuje się tekst Biblii) wybiera więc z zespołu muzycznego (i aktorskiego) jedną z koleżanek, Małgorzatę (Małgorzata Abramowicz), żeby ta mogła mu posłużyć za Boga. Tchórzelski podchodzi do niej, kładzie się jej na kolanach niczym dziecko i zaczynają rozmawiać. Cała scena odbywa się w całkowitej niemal ciemności, przy akompaniamencie światła jednej tylko, małej żarówki, trzymanej przez całą scenę nad głowami aktorów przez innego Muzyka (Arkadiusz Walesiak). Malarskie piękno tej sceny od razu przywodzi na myśl pietę: oto Bóg-Matka trzyma w objęciach swojego cierpiącego i buntującego się przeciw swojemu losowi Człowieczego Syna. Chrystologiczna konotacja jest tu niezwykle wygodna, pozwala bowiem zwrócić uwagę na grę napięcia między Fatum a życiem człowieka, tym, co boskie i co ludzkie. Z jednym tylko zastrzeżeniem: w teatrze Lorenciego Boga nie ma, jest tylko figurą w opowieści Dyrygenta, zagraną przez Kobietę z Zespołu.

Opisuję z detalami tę scenę, gdyż pokazuje ona niezwykły kunszt Jerneja Lorenciego, na który chcę zwrócić tu szczególną uwagę. Splata on bowiem trzy narracje (tekst, formę koncertu oraz teatr w teatrze) w taki sposób, że tworzą one idealną mozaikę i to taką, której najważniejszym elementem staje się teatr, bo on właśnie jest nośnikiem metafizyki. Gdyby obejrzeć ten spektakl bez tekstu, byłby jeszcze bardziej poruszający, bo jego pytania i sensy są zawarte nie w tekście czy fabule opowieści, a w fakturze ich wykonania. Partytura to ontologiczny fundament dzieła, lecz istotą koncertu jest jego wykonanie, zaś wirtuozeria rodzi się tam, gdzie kończy się matematyka, a zaczyna metafizyka, tu – najwyższej próby. U Jerneja Lorenciego wszystko ma znaczenie i jest niezbędne. A przy tym ascetycznie proste i piękne. Robi poruszający teatr za pomocą kilku aktorów, bochenka chleba, wody i słowa. Dorzuca potem jeszcze kamienie, krew w misie, taśmę klejącą, mikrofon i nóż, z których powstaje ludzkie serce, wreszcie sztuczny śnieg i wiatr, strzały, piórka oraz żarówkę. To wszystko. A na scenie – magia. I z nią Państwa zostawiam.

zdj. Wojciech Habdas 

Czwartek, 23 września 2021

Prawo i pięść – o „Potopie” w reż. Jakuba Roszkowskiego z Teatru Śląskiego w Katowicach.

Spektakl Roszkowskiego zaczyna się właściwie od piosenki Nim wstanie dzień Edmunda Fettinga (do słów Agnieszki Osieckiej), stanowiącej temat główny filmu Jerzego Hoffmana oraz Edward Skórzewskiego Prawo i pięść. Bohater tego filmu, były więzień obozu koncentracyjnego, Andrzej Kenig (Gustaw Holoubek), zostaje wysłany przez pełnomocnika rządu na Ziemie Odzyskane, żeby tam wraz z grupą mężczyzn zabezpieczyć mienie niemieckiego uzdrowiska i uruchomić sanatorium. Okazuje się jednak, że owa grupa to zwykli przestępcy, szabrownicy, zainteresowani tylko tym, co można przywłaszczyć i na czym można zbić interes. Film ten, będący w gruncie rzeczy westernem, stanowi niezły prolog sienkiewiczowskiej opowieści, z jego bowiem perspektywy, historia kilku polskich szlachciurów i ich przygód, opisana przez umiłowanego przez nasz naród rdzennie polskiego Noblistę, jawi się w prawdziwej, nielukrowanej wersji, jako ciąg motywowanych własnym interesem przypadkowych zdarzeń. W opozycji oczywiście do bogoojczyźnianej, napompowanej polskimi kompleksami narracji o rycerzach narodu przez Boga wybranego.   

Gdy się wsłuchać w słowa piosenki Osieckiej: Słońce przytuli nas do swych rąk/I spójrz: ziemia ciężka od krwi/Znowu urodzi nam zboża łan, obraz tego, co widzimy na scenie, zaczyna się układać w całość. Wiek XVII, o którym mowa w powieści, to wiek ciągłych wojen i rzezi. Jedna z nich właśnie się zakończyła, następna już czeka w kolejce. Młoda dziewczyna, Oleńska, która dopiero co została sierotą, śpiewa piosenkę o nowym ładzie (pierwotnie jej słowa dotyczą nowego świata po 1945), ale my już wiemy, że to mrzonki, jej piosenka zaś staje się drwiną z opowieści, która niczym burza przetoczy się po przedstawianym w spektaklu Roszkowskiego kraju: wtedy tam, w powieści Sienkiewicza i tu, teraz, przed naszymi oczami, na katowickiej scenie. A jest to opowieść o nieśmiertelnych, wychodzących z trumien zombie, które bardziej niż utrwalać chwałę i cnoty Polaków, wysysają z naszych dusz krew narodowych przywar i kompleksów. I o tym głównie jest spektakl Roszkowskiego. Szerzej pisałem o tym, jako członek Artystycznej Komisji Konkursu Klasyki Żywej, zainteresowanych więc tym spektaklem zapraszam na swoją stronę bądź portal e-teatr, gdzie opublikowane zostały stosowne teksty. 

Kielecki pokaz spektaklu poszedł znakomicie, śląscy aktorzy bowiem w jakiś niepojęty sposób udała się rzadka w teatrze sprawność – że użyję tenisowej terminologii – bezbłędnego trafiania w pole gry. Przykładem etiuda Wołodyjowskiego (Mateusza Znaniecki) z szablą, której fizycznie nie ma. Ani za długo, ani za krótko, ze stuprocentową obecnością sceniczną aktora, bez żadnego fałszywego ruchu, z widownią trzymaną w całkowitym napięciu. I tak generalnie cały zespół przez cały spektakl. Wszystko precyzyjnie wykonane, odegrane i wygrane. Dowodem na to, niezwykle inteligentne i świadczące o pełnym zrozumieniu spektaklu reakcje kieleckiej publiczności, doskonale czytającej ironię i nieoczywistość koncepcji Jakuba Roszkowskiego. Słowem, pełen sukces, którego z serca katowickiemu zespołowi gratuluję, tym bardziej, że w przeszłości się tego spektaklu czepiałem.  

Przed nami jeszcze kilka spektakli, na razie jednak przerwa do 29 września. Wypada więc zawiesić na tydzień nasze rozważania, dając Państwu i sobie tak potrzebny w dzisiejszych czasach oddech! Do usłyszenia zatem na początku października! 

zdj. Dawid Stube

Niedziela, 19 września 2021

Libera/lny danse macabre – o „Krótkiej rozmowie ze śmiercią” z Teatru im. Fredry w Gnieźnie

Siedząc na kieleckiej widowni i czekając na festiwalowy pokaz spektaklu Marcina Libera, który miałem właśnie za chwilę obejrzeć po raz drugi, myślałem o tym, w jak inteligentny sposób reżyser wykorzystał w nim sceniczny wizerunek legendarnej już dziś angielskiej piosenkarki Amy Winehouse. Od razu też stanął mi przed oczami jeden z najbardziej dramatycznych publicznych występów w jej karierze, gdy na miesiąc przed śmiercią, w Belgradzie, pijana i naćpana Amy wykonywała mój ukochany utwór Back to black. Po powrocie do domu od razu to nagranie odnalazłem i jeszcze raz, z zaciśniętym gardłem, obejrzałem. Pod filmikiem ktoś napisał, że towarzyszyliśmy właśnie umieraniu Amy na scenie; a gdy czytałem te słowa, ona śpiewała z ekranu: W czerń czerń czerń czerń czerń czerń czerń, znowu spadam, znowu spadam w czerń. Przeszły mnie ciarki. Zacząłem się zastanawiać, w którym momencie śmierć rozpoczęła z nią swój makabryczny taniec, żeby wreszcie po kilku tygodniach, miesiącach, latach skrócić jej męczarnie. To oczywiście jakiś rodzaj podszytej moim osobistym egzystencjalnym lękiem personifikacji tego najbardziej tajemniczego i niezgłębionego zjawiska w ludzkim życiu, ale też wizja, która prowadzi nas wprost w kierunku staropolskiego tekstu, oraz całej średniowiecznej tradycji danse macabre, a przez nią – do koncepcji spektaklu Marcina Libera. 

Z tej perspektywy wygląda ona tak, że oto Śmierć postanowiła na te półtorej  godziny scenicznej opowieści przybrać postać Amy Winehouse, ale – by nieco z nas zadrwić – w czterech osobach (piosenkarka i jej chórek, wymiennie obsadzany przez aktorki), jakby chciała nam przez to powiedzieć, że może się przebrać za każdego, nawet za jedną ze swoich największych i najbardziej udręczonych ofiar. Czy chciała nam pokazać swoją potęgę? Nie wiem. Czy chciała się do nas nieco bardziej zbliżyć? Może. Pytań jest wiele, a odpowiedzi nie padną, gdyż staropolska narracja również nam ich nie daje. Z teatralnego punktu widzenia świetnie też do tej koncepcji pasują przytoczone wyżej słowa piosenki Back to black, w jakiś bowiem niepojęty sposób opisują samą istotę teatru. Gdy aktorki kończą przedstawienie, zanurzają się w czerni teatralnego blackoutu. Gdy Śmierć w spektaklu Libera schodzi z teatralnej sceny, zanurza się tam, gdzie jej dom i królestwo – w czerń, w ciemność. Spektakl się kończy, a my wracamy do tajemnicy i lęku. Przyznaję, że mając tuż za sobą dwie prawdziwe, poważne rozmowy z tytułową bohaterką, nie mogłem spokojnie oglądać tego spektaklu. Zabawny dla większości widzów moment, w którym jedna z aktorek wskazała palcem na publiczność, oczekując, że zachowamy się jak Polikarp czy członkowie zespołu Nagrobki, był dla mnie traumatyczny – niby podobnie do innych rozbawiony żartem, trząsłem się niczym człowiek rażony prądem, gdzieś jednak w głębi duszy poczułem obsesyjny lęk. Bo ze Śmiercią nie ma żartów, nawet w teatrze.

Marcin Liber należy do tych reżyserów, którzy jeńców nie biorą. Jest to twórca charyzmatyczny, inteligentny i zdecydowany (zazwyczaj wie co, gdzie, kiedy, jak i dlaczego). Operuje znakiem teatralnym mocnym, przemyślanym, ma określone preferencje repertuarowe, lubi polską klasykę na przykład i postmodernistyczne gierki, umie jednak – w przeciwieństwie do wielu innych twórców – świadomie i konsekwentnie używać ich do budowy scenicznego świata. Czasem przesadza z ilością bodźców, ale nie w Gnieźnie. W Teatrze im. Fredry postanowił zaadaptować na scenę staropolskie arcydzieła: Krótką rozprawę między trzema osobami Panem, Wójtem a Plebanem Mikołaja Reja oraz piętnastowieczną Rozmowę Mistrza Polikarpa ze śmiercią Mikołaja z Mierzyńca, utwory same w sobie niezwykle trudne do realizacji. Główną przeszkodę w adaptacji stanowi tu staropolszczyzna, która dla wielu z nas może być dziś po prostu niezrozumiała, do tego w tekście napisanym wierszem. Na scenie Libera nic takiego nie ma jednak miejsca, ponieważ reżyser ze swoimi realizatorami znalazł dla tych historycznych tekstów niezwykle atrakcyjną formułę. Można by w gruncie rzeczy powiedzieć, że są one częścią niezwykłego, brawurowo wykonywanego koncertu popularnego zespołu Nagrobki, tworzącego muzykę do spektaklu. W prologu (fragmenty Krótkiej rozprawy) tego koncertu widzimy współczesnych Pana, Wójta oraz Plebana (w biskupiej szacie), którzy naświetlają nam ziemskie, ludzkie relacje. Właściwy koncert zaczyna się sceną, w której Śmierć wwozi leżącego na łóżku Mistrza Polikarpa, wyglądającego niczym nagrobna, szara rzeźba i ożywia go, żeby – na to wskazuje logika – mieć z kim rozmawiać (podobnie robi z Amy Winehouse). Potem następuje kalejdoskop różnych scenicznych słów i działań: są polskie ludowe pieśni pogrzebowe, gdzieniegdzie wykonywane jeszcze na wiejskich cmentarzach czy po domach w żałobie, są piosenki Nagrobków, są fragmenty tekstu, jest palone kadzidło, jest wreszcie znakomite aktorstwo (polecam uwadze zwłaszcza operowanie staropolszczyzną), są wreszcie dyskretne, społeczno-polityczne aluzje do współczesności (przykładem motyw przepysznego tęczowego komentarza z wrzeszczącym Biskupem w tle). Całość kończy się słynnym w średniowieczu danse macabre, do którego „Amy Winehouse” i jej koleżanki zapraszają również publiczność, ochoczo ruszającą w tan (przynajmniej w Kielcach).

Spektakl ten – sam w istocie będący jednym wielkim danse macabre – podobnie jak finałowy taniec aktorów i publiczności buduje rzadką dziś w teatrze, nieudawaną i nieutopijną wspólnotę, co jest w moim przekonaniu wielkim zwycięstwem Marcina Libera i jego zespołu. To jedyne od kilkunastu miesięcy przedstawienie, które powołuje na scenie prawdziwą wspólnotową więź, wzmocnioną dodatkowo okolicznościami pandemii i  towarzyszącym jej prawdziwym tańcem śmierci, relacjonowanym w mediach każdego dnia. Ten na scenie jest całkiem przyjemny, może więc z jego pomocą uda się jakoś oswoić ten realny, prowadzący nas i naszych bliskich w czerń. Mam nadzieję, bo to w końcu jedna z najpiękniejszych funkcji teatru: dawać nam odrobinę poczucia bezpieczeństwa, choćby i złudnego.  

zdj. Edyta Steć

Czwartek, 16 września 2021

Prawdziwe i aktualne – o Śmierci komiwojażera wg Arthura Millera w reż. Radka Stępnia z Teatru Wybrzeże w Gdańsku

Dokładnie rok temu, w Kaliszu pisałem o wybitnej kreacji Mirosława Baki w Millerowskiej Śmierci komiwojażera tak:

Willy Loman spotyka się kolejny raz ze swoim przyjacielem Charley’em (Jarosław Tyrański), żeby – jak wiele razy przedtem – pożyczyć od niego pieniądze. Choć Mirosław Baka używa swojego normalnego głosu, zachowując opanowanie i spokój, jest dziwnie pobudzony, nie patrzy na przyjaciela, czujemy, że zwyczajowa pożyczka to nie wszystko. Po chwili sprawa się wyjaśnia: zadanie jest trudniejsze, gdyż oprócz rutynowych 5o dolarów, Willy musi pożyczyć  jeszcze dwa razy tyle na ubezpieczenie. Z ich poprzedniej sceny wiemy już, że relacja ta nie jest idyllą, pełno w niej trudnych momentów i nieporozumień. Charley wydaje się znużony całą tą sytuacją, dodatkowa prośba przyjaciela wywołuje w nim bunt i irytację. Wyrzuca Willy’emu, że ma dla niego zatrudnienie, i nie rozumie, dlaczego ten woli znosić upokorzenie ciągłego pożyczania pieniędzy, niż podjąć uczciwą pracę za 50 dolarów tygodniowo. Willy zaczyna się miotać, początkowo próbuje się tłumaczyć, widać jednak, że ta propozycja wywołała u niego gdzieś z dna duszy problem o wiele poważniejszy. Charley naciska, Willy wije się jak piskorz, żeby wreszcie wyrzucić z siebie całą niechęć i pogardę, jaką – jak się okazuje – od lat żywi dla przyjaciela. Baka zachowuje się na scenie jak chore, zapędzone do klatki zwierzę, któremu ktoś właśnie próbował opatrzyć ranę. Gryzie z całej siły swojego dobroczyńcę. Po chwili szału przychodzi jednak ludzka refleksja. Pieniądze. Musi je zdobyć. Zwłaszcza, że osłupiały przyjaciel milczy. Baka w sekundę tłumi w sobie szał. Opanowuje się i wraca do tematu pożyczki. Jego głos jakąś nadludzką siłą wraca do tego z pierwszych minut spotkania, oczy są pełne łez, ale i dopiero co poskromionej nienawiści. Baka stoi, chcąc w jakiś sposób zaprzeczyć temu, co przed chwilą miało miejsce. Dochodzi do niego, że wszystkie karty są na stole. A on musi już otwarcie błagać o pomoc kogoś, kim pogardza, kto jednak jest jedyną osobą, która chce mu jeszcze podać pomocną dłoń. Spuszcza głowę w poczuciu pełnej rezygnacji, czekając na „być albo nie być” z ust przyjaciela. Choć poczucie upokorzenia wydaje się monstrualne i trudne do zniesienia, to jeszcze nie koniec. Gdy Charley – wprawdzie niezbyt chętnie – wyciągnie z kieszeni pieniądze i mu je wręczy, Baka jeszcze bardziej się w sobie zapadnie, po chwili jednak, gdy gorycz opadnie na dno duszy, a przyjaciel zniknie, ruszy dalej w swoją drogę, z wyrazem twarzy wyrażającym ulgę, że udało mu się przetrwać tę niezwykle trudną próbę. W końcu nie takie przecież upokorzenia musiał przez całe życie znosić ten stary lis na swojej komiwojażerskiej drodze. Willy dobrze wie, że umiera, w związku z tym jest nieobliczalny i nie zawaha się przed niczym, żeby zrealizować swój ostatni plan.

A my siedzimy urzeczeni, zapłakani w fotelach, zastanawiając się, jak to jest możliwe, że jakiś mężczyzna może przemienić się na scenie w innego, w sytuacji, w której niewiele tak naprawdę ich łączy, i zmaterializować nam jego życie i przeżycia tak precyzyjnie i dogłębnie. To najbardziej prozaiczna tajemnica teatru, tajemnica naprawdę wielkiego aktorstwa, tajemnica Mirosława Baki. 

Przytaczam ten tekst, bo nic się od tamtego czasu nie zmieniło. Wczorajszy kielecki spetakl utwierdził mnie w uwielbieniu dla Baki, choć musze przyznać, że jego Willy Loman mnie wczoraj zaskoczył. Był jakiś rozedrgany, bardziej poddenerwowany, jakby dotarło do niego, że zostało mu jeszcze mniej życia, niż mu się początkowo wydawało. Pojawiało się wrażenie, że głebiej wchodzi w emocje Willy’go, trudniej więc mu je kontrolować. Trudniej nie znaczy jednak mniej skutecznie, czego dowodem było jeszcze precyzyjniejsze a przez to bardziej wstrząsające aktorstwo w przywołanej przeze mnie scenie czy w ogóle w całym spektaklu.

Swój znakomity moment miał również Piotr Biedroń w roli Beefa, zdobywającego się wreszcie w finale dramatu na szczerość wobec rodziny oraz siebie i wykrzykującego jestem nikim. Biedroń – podobnie jak Piotr Chys (Happy Loman) i Anna Kociarz (Linda Loman) – zawsze gra na wysokim poziomie, ale na wczorajszym pokazie cała czwórka gdańskich aktorów, tworząca rodzinę Lomanów sięgnęła perfekcji. Wszystkie aktorskie klocki złożyły się w świetnie funkcjonujący mechanizm, który zachwycał wyczuciem rytmu, niuansu i perfekcyjnego timingu. Dołożyłbym do tego jeszcze stuprocentową obecność aktorów w swoich rolach, jakby nie grali spektaklu, ale byli w jakimś nieznanym dla siebie świecie, w którym ciągle trzeba się orientować, co się dzieje. Na takiej pożywce, Baka mógł sobie pozwolić na jeszcze więcej i tak się stało, a my, widzowie, ocierając raz po raz łzy wzruszenia, otrzymaliśmy wielką lekcję życia, spuentowaną przez zamyśloną widzkę, która w przerwie spektaklu powiedziała do koleżanki – jakie to prawdziwe i aktualne. 

zdj. Peter Uhan

Środa, 15 września 2021

Lekko rozklekotany pociąg do Europy – o spektaklu „Deklica s strunami” z teatru Slovensko Narodno Gledalisce Drama w Ljubljanie

Młoda skrzypaczka (Barbara Cerar) ucieka ze Słowenii do szeroko pojętej Europy przed traumatycznym doświadczeniem życia z patologicznym ojcem (Uros Furst). Stary kontynent okaże się jednak daleki od swojego idyllicznego obrazu z turystycznych folderów czy kolorowych telewizji śniadaniowych. Nie tylko z powodów społeczno-politycznych, lecz także prywatnych. Dziewczyna bowiem w każdym napotkanym mężczyźnie będzie widziała swojego ojca (efekt całkiem dobrego zabiegu, żeby jeden aktor grał wszystkich mężczyzn, jakich bohaterka napotka). To w sumie nic odkrywczego, bo często to, przed czym uciekamy, znajduje się w naszej głowie, ucieczki zaś, nawet te do miejsc odległych o tysiące kilometrów, tracą sens, dopóki nie zrozumiemy, że możliwa jest ucieczka z jakiegoś miejsca, ale nie od siebie. Takie właśnie doświadczenie staje się udziałem tytułowej Deklicy s strunami (dziewczyny ze strunami).

Oglądamy więc podróż bohaterki po Europie w poszukiwaniu własnego miejsca, ale też przypatrujemy się samej Europie. Końcowy zabieg z postarzeniem dziewczyny sugeruje, że jej podróż tak naprawdę była całym jej życiem, niezbyt szczęśliwym i udanym. W sensie teatralnym sprowadzało się ono do pięknej metafory. W pewnym momencie Barbara Cerar otwierała wielki futerał na instrument (chcę wierzyć, że zgodnie z tytułem na skrzypce), a jedna z jego ścian stawała się ekranem, na którym prawie do końca spektaklu wyświetlane były proste acz sugestywne wizualizacje, sprowadzające się do obrazów torów z jadącego gdzieś do celu pociągu. W połączeniu z elementami dźwiękowymi pięknie malowały podróżną metaforę życia skrzypaczki.

Spektakl ma formę dramatu muzycznego, która stała się jego największą achillesową piętą, albowiem zarówno skrzypaczka, jak i jej partner śpiewają do niezbyt dobrego i profesjonalnego playbacku. To największe rozczarowanie wieczoru. Nie mówiąc już o tym, że warto by było, aby skrzypaczka jednak coś nam na tych skrzypcach zagrała. Wiem, że jesteśmy w teatrze, i że opiera się on na umowności, ale w Polsce 2021 właściwie w niemal każdym spektaklu teatralnym muzyka grana jest na żywo. W takim kontekście playback jak z karaoke w spektaklu, w którym gra na skrzypcach jest jedną z głównych, choć niewidzialnych, bohaterek (niezauważoną w ogóle przez reżysera Marjana Necaka), razi szczególnie i nie wystawia przedstawieniu dobrego świadectwa. Żal mi, że wyśmienita gra Barbary Cerar raz po raz rozbijała się o fałsz amatorskich aranżów i bijącego po uszach braku profesjonalizmu muzycznych podkładów. W momentach wokalnych ze sceny wiało, niestety, uzdrowiskową chałturą (a wiem, co mówię). W katalogu festiwalowym, notabene znakomicie przygotowanym przez Luizę Buras–Sokół z Teatru im. Żeromskiego w Kielcach, przeczytałem, że Deklica s strunami to opera dramatyczna – cóż, na poziomie muzyki – nawet bardzo dramatyczna.

Na osłodę napiszę, że na widowni Teatru im. Żeromskiego zasiedli tego wieczoru niezwykli Goście. Otóż festiwalową przestrzeń odwiedziła znakomita drużyna wielokrotnych Mistrzów Polski w piłce ręcznej – Łomża Vive Kielce z panem trenerem Tałantem Duszejbajewem na czele. Bardzo mi się ten mariaż sportu i kultury spodobał, wszystkim nam przecież zależy na promowaniu tego, co w zdrowy sposób rozwija dzieci, młodzież i nas samych, a taka właśnie misja łączy nas, ludzi kultury, z młodymi i niezwykle zdolnymi sportowcami. Mam nadzieję, że ta wizyta stanie się początkiem współpracy kieleckiego teatru z drużyną Łomża Vive Kielce, bo dobre idee warto kontynuować i rozwijać

zdj. M. Popowski

Niedziela, 12 września 2021

Udając ofiarę – o spektaklu „Thrill me. Historia Leopolda i Loeba” w reż. Tadeusza Kabicza z Mazowieckiego Teatru Muzycznego w Warszawie

Wszystko rozgrywa się prawie sto lat temu w Chicago. Dwóch żyjących w homoseksualnej relacji studentów z tak zwanych dobrych rodzin, Nathan Leopold i Richard Loeb, dokonuje okrutnej zbrodni na młodszym koledze. Zostają złapani i osądzeni, a ich historia stanie się wkrótce słynna na całą Amerykę. Mordercy zyskają przydomek The Thrill Killers, opowieść zaś o nich posłuży za inspirację dla wielu dzieł popkultury, od Sznura Alfreda Hitchcocka poczynając, na Funny Games Michaela Hanekego kończąc. Jednym z ostatnich dzieł, eksploatujących wątek Nathana i Richarda, jest kameralny musical Stephena Dolginoffa Thrill me. Historia Leopolda i Loeba. Jego premiera odbyła się w 2003 roku na Międzynarodowym Festiwalu Teatralnym Midtown w Nowym Yorku, po czym wszedł on do repertuaru York Theatre Company w ramach Broadway Off. W 2011 roku zawitał do Londynu, żeby w 2020 roku pojawić się w Polsce, jako produkcja Mazowieckiego Teatru  Muzycznego im. Jana Kiepury, wyreżyserowana przez młodego zdolnego reżysera, Tadeusza Kabicza.

Thrill me nie jest na pewno musicalem konwencjonalnym, jest to raczej dramat muzyczny, rozpisany na dwóch śpiewających aktorów i fortepian, zresztą w takiej właśnie ascetycznej formie objawił nam się na kieleckiej scenie. Treścią jego jest nie tyle sama opowieść o morderstwie, ile jakiś rodzaj szkicu jego tła, a to dlatego, że Dolginoffa interesuje też szerszy kontekst podobnych zbrodni: kwestie toksycznych relacji między ludźmi, problem manipulacji czy wreszcie pytania o źródło zła w człowieku. Myliłby się jednak ten, kto by myślał, że – jak to zazwyczaj w musicalu – sprawy te poruszone są w libretcie prosto i schematycznie. Wprost przeciwnie, otrzymujemy wprawdzie niezbyt skomplikowaną opowieść o patologicznej relacji dwóch gejów, zakończoną tragedią niewinnego chłopaka, ale gdy się nad nią głębiej zastanowić, nic nie jest takie proste. Nie wiadomo na przykład – to uderzyło mnie najbardziej – skąd bierze się zło u Richarda. Czytanie Nietschego na pewno coś tu podpowiada, ale wypaczona i nakierowana na określone tematy lektura jego pism jest raczej wynikiem zła, niż jego przyczyną. W spektaklu też się tego nie dowiemy, choć Kabicz, korzystając ze swojej wspólnoty pokoleniowej z bohaterami, mógł pokusić się o jakąś tezę. Pozostawienie tej kwestii otwartą nie jest oczywiście czymś złym, szkoda jednak – mając do dyspozycji taką okazję – zostawiać jej tłumaczenie przypadkowi, ludzkiej naturze czy Hannie Arendt.

Uderzające w tej opowieści – zarówno u Dolginoffa, jak i u Kabicza – była nieobecność prawdziwej ofiary Nathana i Richarda. Jest wprawdzie o tym chłopcu mowa, jest wstrząsająca scena morderstwa, relacjonowana przez bohaterów, ale chłopiec jako bohater jest tu postacią drugoplanową, pozbawioną podmiotowości, co podkreśla dodatkowo fakt, że jego ciało zostało znalezione bez twarzy. Oczywiście rozumiem zamysł, że narracja libretta, a za nim spektaklu była skonstruowana tak, żeby pokazać, że mordercy w gruncie rzeczy  też byli ofiarami – ofiarami społeczeństwa, dysfunkcyjnych rodzin, braku miłości czy też po prostu własnych, nieokiełzanych namiętności. Aczkolwiek nie wolno wylewać dziecka z kąpielą. Nie można zapominać o zamordowanym chłopcu, bo on tu, całkowicie niewinny, zapłacił najwyższą cenę. W takiej sytuacji, jak w przypadku Thrill me, gdzie autor nie dba za bardzo o ofiarę, odpowiedzialność spada na reżysera. Kabicz jednak niestety umył ręce, a wystarczyło tylko w spektaklu pomóc Bobby’emu odzyskać zmasakrowaną twarz, upodmiotowić go, pokazać, że bez względu na to, jak Nathan i Richard są sympatyczni i godni pożałowania, zabili niewinne dziecko. Zwłaszcza że musicalowe, śpiewane znakomicie przez Macieja Pawlaka i Marcina Januszkiewicza piosenki dodawały postaciom odgrywanych przez nich morderców romantycznej i sentymentalnej aury, relatywizując przy okazji ich okropny, ponad wszelką wątpliwość udowodniony czyn. Może dlatego na pospektaklowym spotkaniu kieleccy widzowie zwracali uwagę, że można ten spektakl odczytać również jako usprawiedliwienie przemocy czy może nawet do niej zachętę.

Samo przedstawienie było zrealizowane znakomicie. Na uwagę, oprócz śpiewających aktorów, zasługuje zwłaszcza cicha, aczkolwiek znakomicie słyszalna trzecia postać tej opowieści, władająca fortepianem i muzyką Karina Komendera oraz znakomita scenografia Tadeusza Kabicza i Macieja Pawlaka, sprowadzająca się do kilkunastu telewizyjnych ekranów (dyskretna aluzyjna krytyka mediów, słynących dziś z pokazywania przemocy), na których wyświetlano bardzo dobre wizualizacje Karoliny Jacewicz.

Na koniec twórcy przedstawienia dostali od swojego kierownika artystycznego, Jakuba Milewskiego w pełni zasłużone nominacje do nagród, które Mazowiecki Teatr Muzyczny przyznaje artystom teatru muzycznego w Polsce! Chwalebnie; mam nadzieję, że oprócz tradycyjnych zbieraczy kurzu znakomici artyści dostaną odpowiednią zachętę finansową, co w dobie pandemii wydaje się szczególnie uzasadnione. A spektaklu gratulujemy! 

zdj. Karol Budrewicz

Piątek, 10 września 2021

Wielkanocne śniadanie Modrzejewskiej – o legnickim spektaklu „Fanny i Aleksander” Bergmana w reż. Łukasza Kosa

Dawno już temu, jak ziemia stworzona/Hej, wiatr i deszcz, hej, wiatr i deszcz/A nam cóż o to? Komedia skończona/Grać ją będziemy – tak w koło dzień w dzień.

 William Szekspir Wieczór Trzech Króli, tłum. Stanisław Dygat

Zaczęło się w Kielcach jakoś niemrawo. Wprowadzająca opowieść o mieście i teatrze, serwowana nam przez dorosłe rodzeństwo Ekdahlów (Anita Poddębniak, Joanna Gonschorek, Robert Gulaczyk) toczyła się wprawdzie swoim rytmem, ale nie była jakoś szczególnie absorbująca. Może to kwestia egzotycznej przestrzeni foyer kieleckiego KCK, a może fakt, że myślami byłem jeszcze wciąż w przedspektaklowej, festiwalowej rzeczywistości.

Wszystko zmieniło się w scenie bożonarodzeniowego misterium, które rodzina Ekdahlów wystawia na deskach swojego teatru. My, widzowie spektaklu Łukasza Kosa, siedząc niejako w jego kulisach, mamy okazję podejrzeć sekrety teatru Ekdahlów i przyjrzeć się jego alchemii. Aktorzy Sztuki o radosnych narodzinach Chrystusa wychodzą na proscenium, ustawiają się przodem do swojej widowni (a więc tyłem do nas) i zaczynają odgrywać finał swojego przedstawienia. W tym momencie na scenę zaczyna padać śnieg i nagle teatr objawia się w całej swej potędze. Iluzja zaczyna działać, pojawia się wzruszenie, ogarniając nas na te kilka minut zupełnie. Stajemy się widzami teatru Ekdahlów i całkowicie mu się poddajemy, choć przecież wiemy – tak to wymyślił Łukasz Kos – że to tylko teatr, że podglądamy maszynę iluzji. Gdy pierwsza chwila wzruszenia mija, okazuje się, że ów padający śnieg to piana zrzucana z góry przez specjalną maszynę. Czy jednak to odkrycie może nam teraz odebrać przeżycie, które dopiero co się skończyło? Nie, nie może, teatr bowiem w swej istocie to bar, który serwuje nam mocno chrzczone drinki, aby w końcu upić nas totalnie. Łukasz Kos ze swoimi aktorami to wie i postanawia się z nami pobawić, zapraszając nas na barmański kurs. A my siedzimy jak zahipnotyzowani, niby widzimy, jak przyrządza te swoje specjały, niby odkrywamy, że to ściema, ale gdy próbujemy wstać po ich spożyciu, kręci się nam w głowie, że hej. Podobna sytuacja miała miejsce, gdy Anita Poddębniak śpiewała piosenkę Błazna z Wieczoru Trzech Króli, trzymając parasol, na który pada deszcz w postaci piasku. Aktorka śpiewała, zanurzona w pięknym świetle, a ja nie mogłem oderwać wzroku od ręki, która gdzieś tam, w górze, siała ów piasek, potrząsając opakowaniem tak, by iluzja deszczu była jak najbardziej wiarygodna. Od razu też przyszło mi do głowy pytanie: kto sieje z nieba ten prawdziwy deszcz, kto tak umiejętnie potrząsa gdzieś w kosmosie swoją ręką, żebyśmy mogli siedzieć tu, na Ziemi, i przeglądać się w zwierciadle Ekdahlowego i Kosowego teatru? Alchemia i magia teatru w jednym. I mokre oczy, choć niby cała iluzja sztuki została tu wywleczona na wierzch i zdemaskowana.

Po premierze spektaklu, w marcu 2020, a wiec już po pandemicznym zamknięciu teatrów, pisałem tak: Pomyślałem kilka dni temu, że stało się coś niezwykłego: jednym z ostatnich spektakli, jakie przyszło mi zobaczyć i jaki miał premierę przed śmiercią teatru, która nastąpiła w Polsce dziewiątego marca, był ten, który stanowił jego sumę, był apoteozą jego istoty, wyznaniem wiary w to, co w teatrze najpiękniejsze – w człowieka oraz to, co w nim najlepsze. Rodzaj ostatniej wieczerzy, podczas której między wierszami głośno wybrzmiało teatralne przykazanie miłości. Oczywiście teatr zmartwychwstanie, tego jestem pewien. Spektakl ten bowiem był dla mnie absolutną sumą teatru w jego najpiękniejszej i najczystszej formie. Możliwą chyba tylko w Legnicy, a to z prostego powodu, że Zespół Teatru Modrzejewskiej z dyrektorem Jackiem Głombem na czele to bodaj najbardziej zgrany i zrośnięty ze sobą (nie tylko na płaszczyźnie zawodowej) kolektyw teatralny w Polsce. Teatralno–rodzinna saga rodziny Ekdalhów zyskała więc w Legnicy metafizyczny wymiar, jako że legniccy aktorzy nie tylko opowiadali o postaciach Bergmana, lecz przede wszystkim o sobie. Stąd też moje obawy, czy pandemia nie rozbije tej niezwykłej, bo opartej na prawdziwym życiu, wspólnoty. Jak się okazało, nieszczęścia chodzą parami, do pandemii bowiem dołączyła zaraza polityczna.

W związku z tym, że dyrektorowi Jackowi Głombowi, twórcy i wieloletniemu szefowi legnickiej sceny, kończył się akurat kontrakt, dolnośląscy politycy (ze skompromitowanym aferą we wrocławskim Teatrze Polskim marszałkiem Cezarym Przybylskim na czele) postanowili rozmontować kolejny świetnie funkcjonujący mechanizm. I pewnie by im się udało – w psuciu wszystkiego, co dobre, jesteśmy bowiem arcymistrzami – gdyby nie rzadka solidarność środowiskowa. Do kuriozalnego konkursu nie przystąpił nikt, oprócz Jacka Głomba, a jego efektem był wynik głosowania 8:1 na korzyść legnickiego dyrektora. Konkurs konkursem, a decyzję komisji trzeba jeszcze zatwierdzić, zwlekano więc z tym do ostatniego przewidzianego prawem dnia, kierując się z pewnością  troską o dobro legnickiej sceny. Teatr Modrzejewskiej przyjechał więc do Kielc na fali podwójnego ocalenia, może dlatego spektakl ułożył się zupełnie inaczej niż kiedyś w Legnicy. Znacznie silniej wybrzmiała druga jego część, ta poświęcona biskupowi Vergerusowi (znakomity Paweł Palcat) i jego mrocznemu epizodowi w historii rodziny Ekdahlów. W lutym 2020 część ta była grana przez legnicki zespół bardziej jak sen niż jak rzeczywistość. W Kielcach po śnie nie zostało ani śladu. Ostatnia część przedstawienia – wątek kary zesłanej biskupowi i jego rodzinie siłą woli Aleksandra – nie miała charakteru wizji czy fantazji, lecz podkreślała siłę rzeczywistych zdarzeń, wygenerowanych przez Opatrzność. Aktorzy jakby precyzyjniej, chłodniej i bardziej świadomie wykonywali swoje zadania, ukonkretniając tym samym sytuację sceniczną wątku biskupa; zamiast śnić o katastrofie, po prostu ją opowiadali. Inne też były oklaski: zespół Modrzejewskiej autentycznie się cieszył, jakby wszyscy tam poczuli ulgę, że koszmar Vergerusa już za nimi – ten sceniczny i ten rzeczywisty. Teatr kolejny raz ocalał, teatr Ekdahlów i teatr Głomba. Cieszyłem się tym z nimi niezmiernie, bo w teatrze ocalić teatr jest niezmiernie łatwo, w życiu – coraz trudniej.

W marcu 2020 Fanny i Aleksander jawiło mi się ostatnią wieczerzą teatru, sumą wszystkiego, co w nim najważniejsze i najpiękniejsze, teatru zmierzającego właśnie w niebyt. Ten kielecki spektakl, we wrześniu 2021 postrzegam z kolei jako wielkanocne śniadanie, symbol zwycięstwa życia na mrokami śmierci. Teatr zmartwychwstał, dzielmy się nim więc, niczym wielkanocnym jajkiem, z radością i uśmiechem, tak jak Zespół Teatru Modrzejewskiej z nami, swoimi ukochanymi widzami. 

zdj. Magda Hueckel

Niedziela, 5 września 2021

Kołysanka Rosemary – o spektaklu Klątwa rodziny Kennedych Jolanty Janiczak w reżyserii Wiktora Rubina w Teatrze im. Żeromskiego w Kielcach

W pierwszych scenach spektaklu Wiktora Rubina tylną ścianę scenografii Łukasza Surowca stanowi zdjęcie z inauguracji prezydenta JFK (najsłynniejszego bodaj członka słynnego klanu), na którym wygłasza on swoje inaugurujące prezydenturę przemówienie. Przemawiającemu politykowi towarzyszy tłum ludzi, zgromadzonych na uroczystości. Jako że za chwilę okaże się, iż jesteśmy w osobliwym, nieco perwersyjnym muzeum historii Kennedych, ekspozycja zdjęcia przestaje dziwić – ot, kolejna fotografia w rodzinnym albumie. Gdy na scenie pojawia się Bartłomiej Cabaj, sceniczny JFK, wraz z aktorami kieleckiego teatru, odgrywającymi członków jego rodziny, zaczyna się robić ciekawiej. Mamy aktora w roli JFK i prawdziwego Jacka, jak go na co dzień nazywano, publiczność zaś ze zdjęcia, odbijając się w lustrze czwartej ściany, na skutek magii teatru przeobraża się nieoczekiwanie w nas, widzów. Jeśli więc fotografia jest eksponatem, żywa postać JFK jest eksponatem, my, jego słuchacze również stajemy się eksponatami. Co ważniejsze, staje się nim mowa JFK, z zapałem wygłaszana przez Bartłomieja Cabaja, jak również tekst Jolanty Janiczak czy sam spektakl Rubina (znakomicie  przeprowadzony wątek teatru w teatrze).

Zdjęcie JFK ma brakujący element: to pokaźnych rozmiarów czarna, okrągła dziura (element dość znaczący). Takiej samej wielkości okrąg znajduje się po lewej stronie sceny, pełniąc funkcję ekranu, na którym pojawiają się różnego rodzaju wizualizacje. W pewnym momencie z ekranu spogląda na nas główna  bohaterka spektaklu Wiktora Rubina – Rosemary Kennedy, córka i siostra znanych nam z historii USA postaci, ich wielki rodzinny sekret i powód do wstydu: upośledzona, a może tylko uważana za upośledzoną członkini ich rodziny; w rzeczywistości zaś po prostu ofiara rodziny Kennedych i ich dynastyczno-politycznych ambicji. Ona właśnie stanowi ten brakujący element rodzinnych puzzli oraz całej opowieści o losach tej rodziny, która stała się jednym z najważniejszych mitów współczesnej Ameryki. Jest owego mitu rewersem i dopełnieniem. Gdy zjawiskowa Karolina Staniec wkracza nagle na scenę, stając się muzealną, performatywną wersją Rosemary, wiemy już, że rozsadzi nie tylko mit, ale i muzealną, stereotypową, pseudopatriotyczną narrację, a w końcu i sam spektakl. I choć reszta postaci z tego osobliwego „Gabinetu Woskowych Figur madame Kennedy” (znakomita Joanna Kasperek) będzie się bardzo starała przywrócić „oficjalną”, propagandową wersję rodzinnej historii, żywa, wymykająca się wszelkim opowieściom Rosemary, panować będzie w przestrzeni tego spektaklu/eksponatu, opowiadając swoją, niezbyt chwalebną, wersję rodowej historii.

Myliłby się jednak ten, kto by myślał, że będzie ona opowiadać o zemście czy odwecie na swoich – nazwijmy rzecz po imieniu – oprawcach. Przedstawi ona tylko swój punkt widzenia na to, co ją spotkało ze strony najbliższych, nie oskarżając ich wprost, a konfrontując ich obietnice z przerażającymi działaniami „dla jej dobra”. I to jest może w tej opowieści najbardziej wstrząsające: okazja do zobaczenia tego, co w przypadku ikonicznych polityków, czy nawet władców świata, najczęściej nigdy nie wychodzi na jaw. Widzimy ich bezwzględność, okrucieństwo i podłości, dokonywane w imię wyższego dobra rodziny, które w rzeczywistości sprowadza się do nienasyconego, obsesyjnego pragnienia władzy. Rubin eksponuje cielesność i seksualność Rosemary, przez co opowieść o niej przeobraża się w uniwersalną historię przemocy władzy wobec kobiet. W Polsce wciąż bardzo aktualną i niestety prawdziwą. Może dlatego Karolina Staniec kilkakrotnie zakleja brutalnie usta Bartłomieja Cabaja taśmą, jakby jej Rosemary chciała tym gestem powiedzieć Kennedym: zamknijcie się, teraz ja! Powiem, jak było naprawdę. Nie ma się też co dziwić, że inaugurująca prezydenturę mowa JFK, pełna górnolotnych fraz i deklaracji, przerywana ciągle przez opowieść Rosemary, staje się stekiem bezwartościowych frazesów. A my, uczestnicy tej „inauguracji”, co ubraliśmy się ładnie niczym prezydencka świta (w końcu wizyta w teatrze to święto), potulnie siedzimy i słuchamy. Czy naprawdę dajemy się wkręcać w narracje polityków, naprawdę wierzymy im, bo klękają przed narodowymi ikonami i mają znane nazwiska? Zostawiam to pytanie pod rozwagę.

Zdjęcie z inauguracji zamieni się wkrótce w kopię obrazu Emanuela Gottlieba Leutze’a – Waszyngton przekraczający rzekę Deleware. Nie ma chyba lepszego obrazu, żeby celniej pokazać hipokryzję Kennedych, brawo dla Łukasza Surowca. Sama treść jest jak najbardziej niewinna: to jedna z najważniejszych scen z życia Jerzego Waszyngtona i jego walki o amerykańskie Państwo. Gdy się jednak przyjrzymy dziejom obrazu, nic nie jest takie, jak być powinno. Obraz, który namalował Niemiec Leutz, stał się jednym z najważniejszych symboli amerykańskiego patriotyzmu, choć jest pełen przekłamań w stosunku do prawdziwego przebiegu forsowania rzeki przez Waszyngtona. Notabene obraz Leutza, podziwiany do dzisiaj w Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku, to kopia oryginału, który spłonął podczas wojny w niemieckiej Bremie. Na szczęście autor namalował dwie wersje. W spektaklu Rubina symbolizuje on taki właśnie podrabiany, zmanipulowany patriotyzm, którego władza prawie zawsze używa, żeby łechtać ego i leczyć kompleksy zagubionych, potrzebujących jakiejkolwiek wspólnoty obywateli. Wykorzystuje ich lęki, załatwiając potrzebę obrony przed „niewypowiedzianym” farbowanymi opowieściami o wielkich bohaterach, których maluje się tak, by ci zagubieni odnaleźli w ich rysach swoje twarze – i tak to się kręci. I znów w środku obrazu mamy czarną dziurę, którą próbują wypełnić bracia Kennedy, ale ich obrazek ciągle nie pasuje do reszty. Pasują za to zdjęcia Rosemary albo kula, która utkwiła w mózgu JFK w Dallas. Innego wyboru na drodze walki o władzę nie ma: albo prawda – albo rewolucja i nowi pretendenci.   

Spektakl, podobnie jak ten gnieźnieński o Barbarze Zdunk, jest popisem Rosemary/Karoliny Staniec. Kieleccy aktorzy znakomicie budują swoje postaci, o ile są one jednoznacznie określone i rozpoznawalne. Dlatego Joanna Kasperek, Dagna Dywicka, Dawid Żłobiński, Wojciech Niemczyk czy Bartłomiej Cabaj w sposób klarowny i komunikatywny zaznaczają swoją sceniczną obecność oraz miejsce w teatralnej opowieści. Reszta aktorów niestety ginie w przepaści drugoplanowych meandrów rodzinnej sagi Kennedych. Nie wiem, kim oni są, a więc i po co. Oglądałem ten spektakl drugi raz, a wciąż się nie dowiedziałem, kogo gra Anna Antoniewicz. Przemyślałbym zresztą finał, gdyż wydaje mi się mało klarowny, nadal nie rozumiem, jaka jest konkluzja przedstawienia. Piszę o tym, bo wkręciłem się w tę opowieść naprawdę i pozostałem z uczuciem niedosytu. Mam czarną dziurę w percepcji tej opowieści, a koła ratunkowego w postaci ekranu nie widać.

Reasumując: duet Jolanta Janiczak i Wiktor Rubin stworzył bardzo przyzwoity spektakl, momentami porywający, ale tylko momentami. Życzyłbym sobie, aby tego „porywania” było w nim więcej – dla dobra widzów i realizatorów!

zdj. Malwina Majer

Piątek, 3 września 2021, wieczór

Jak daleko stąd, jak blisko – na marginesie spektaklu „Nad Niemnem. Obrazy z czasów pozytywizmu” Sulimy i Piaskowskiego z Teatru im. Osterwy w Lublinie

W lubelskim Nad Niemnem Huberta Sulimy i Jędrzeja Piaskowskiego, spektaklu, który dane mi było zobaczyć kolejny raz po ponad roku, wyjątkowo boleśnie  wybrzmiał dla mnie wątek przeszłości bohaterów, głównie tych z pokolenia Anzelma Bohatyrowicza, Benedykta Korczyńskiego czy jego siostry Marty. Przeszłość tę zarówno Eliza Orzeszkowa, jak i lubelscy twórcy rozpisują na dwa mocno zrośnięte ze sobą wątki: mamy zatem opowieść o polskich losach indywidualnych (Marta i Anzelm) oraz zbiorowych (powstanie styczniowe 1863). W skrócie historia ta wygląda następująco: mocno podzielone na oświeconą szlachtę i ciemne chłopstwo polskie społeczeństwo, którego odbicie odnajdujemy w opowieści o rodzinach Korczyńskich i Bohatyrowiczów, na moment się jednoczy. Mimo że przyczyna jest jak zwykle w polskiej historii mało odkrywcza (walka ze wspólnym wrogiem), ludzie ci otrzymują od losu rzadki przywilej – mogą nie tylko zbudować prawdziwą wspólnotę, lecz także poczuć na własnej skórze, jak wielką jest ona wartością. I chociaż wydaje się, że tym razem będzie inaczej, bo jej pieczęcią i kamieniem węgielnym są wspólne ofiary i groby, sytuacja wraca do punktu wyjścia. Nieumiejętność życia w wolności i z wolnością jest bowiem naszą, Polaków, największą achillesową piętą. Wszystkim polecam książkę księdza Józefa Tischnera Nieszczęsny dar wolności. W Nad Niemnem jest podobnie: jeszcze lilie nie zaczęły kwitnąć na grobach poległych, a ich bliscy już zdążyli pokłócić się na śmierć i życie. Skąd my znamy ten refren?, chciałoby się zakrzyknąć w posolidarnościowej Polsce anno domini 2021. Najgorsze, ta dziejowa sinusoida polsko-polskiej miłości i nienawiści łamie ludzkie serca i życia, czego najdobitniejszym przykładem w powieści Orzeszkowej jest wątek miłości Marty i Anzelma. Warto się nad tym wszystkim szerzej zastanowić, zwłaszcza że we wczorajszym pokazie lubelskiego spektaklu wypadło to jakoś niezwykle poruszająco.

Wspominanie owej rzadkiej, cudownej, niemożliwej wprost z naszej współczesnej perspektywy wspólnoty obu polskich plemion, było wczoraj jakieś takie gorzkie i dojmująco smutne. Gdy Benedykt Korczyński opowiadał o niej synowi, wychodząc na chwilę ze smutnego więzienia własnych wad i ograniczeń, można było zobaczyć, jak niewiele brakuje, żebyśmy jako naród mogli cieszyć się wspólnym szczęściem i radością. Jego przemiana na skutek tej niezwykłej nocy szczerości z własnym dzieckiem, kontestującym jego podejście do świata i ludzi, była wiarygodna, aczkolwiek nastąpiła na skutek emocji. Czy taka zmiana może być trwała – nie wiem, ale miałem wrażenie, przywołując polskie wydarzenia ostatnich dni, tygodni, miesięcy, że Orzeszkowa, Sulima i Piaskowski są naiwni, że chcą dobrze, że może nawet wierzą w to, co nam pokazują na scenie, ale to się nie może udać. Więzienie naszego urodzenia, więzienie wbitego młotem pneumatycznym przez rodziców, szkołę, kler i społeczeństwo kurczowego trzymania się jakichś urojonych narracji sprawia, że nie da się trwale pozostać przy zmianie, jaką wywołują emocje. Słowem, pomyślałem, że prawdziwa wspólnota jest w Polsce w tym momencie niemożliwa. Emocjonalne samousprawiedliwianie się Marty przed Justyną mnie jeszcze w tej ponurej refleksji upewniło. Ledwoń grała ten rozdźwięk między wolą i myślą a tym, co się zamiast nich wypowiada – wstrząsająco. Tym bardziej, że wydawało się, że ona dokładnie wie, jak z tej pułapki własnego umysłu się wydostać, tylko kompletnie tego zrobić nie może, nie umie, nie chce. Jak daleko stąd, jak blisko.

Dlatego właśnie wspólnota młodego pokolenia, budowana na wzajemnym szacunku, tolerancji i wyborach wedle serca, będąca puentą spektaklu wydała mi się utopią. I to skrajną. Nie uwierzyłem ani w piękne słówka Jana w stosunku do Jadwigi Domuntówny, ani w dobre zamiary Witolda czy Justyny. Tołstoj w Annie Kareninie również namalował serię pejzaży, mających opowiedzieć i zaprogramować nową erę w historii rosyjskiego narodu (Lewin i Kitty to przecież ni mniej ni więcej – Jan, Justyna i Witold w jednym), wiemy jednak, jak to się skończyło – wieczną niezmiennością i ładnymi pejzażami w salonach czy teatrach. Zmienić człowieka, wyplenić z jego głowy przekazywane z pokolenia na pokolenie schematy działania i myślenia nie jest łatwo. Co nie znaczy oczywiście, że nie należy próbować. Na razie jest jednak jakby jeszcze trudniej. Artyści mówią: „zbudujmy wspólnotę!”, na co wielu naszych rodaków, głównie tych uważających się za szczerych patriotów, odpowiada szyderczym śmiechem, lekceważeniem lub pogardą, a niekiedy także celnie rzuconym kamieniem.

Spektakl był nieco inny, niż ten w Lublinie. Przestrzeń Korczyna była w Kielcach duża, nie czuło się klaustrofobii elitarnej, szlacheckiej rezydencji. To też wiele mówi o zmianie społecznej, jaka nastąpiła w świadomości nas wszystkich. Dziś przynależność do elity nie jest już postrzegana jako wartość sama w sobie. Żądny odwetu tłum ludowych mścicieli już się po tych salonach przeszedł, już nie są one tak wyniosłe i hermetyczne jak dawniej. Obok naiwności młodych bohaterów opowieści to chyba największa zmiana w tkance przedstawienia. Jeśli chodzi o wykonanie, to miałem wrażenie, że aktorzy strasznie krzyczeli, pewnie to kwestia braku doświadczenia pracy z mikroportami, ale i jakiejś frustracji i niezgody na rzeczywistość, przeżywanych przez samych artystów. W końcu oni też są polskimi obywatelami. Miałem wrażenie, jakby im się wydawało, że głośniej i bardziej intensywnie znaczy skuteczniej. Składa mi się to w jakąś nadrzędną opowieść o coraz większej bezradności i frustracji polskiego teatru, odkrywającego, że nie ma realnego wpływu na rzeczywistość. Piszę to ze smutkiem, aczkolwiek osobiście akurat nigdy nie miałem co do tego złudzeń; teatr świata nie zmienia. Sądziłem jednak, że zmienia mentalność, modyfikuje nasze podejście do różnych spraw, eksploruje nowe spojrzenie na sztukę i metafizykę czy kreuje nowych bohaterów. W Kielcach po raz pierwszy pomyślałem, że to też się skończyło. Staliśmy się bowiem stroną w sporze; jeszcze jednym „karabinem” na jeden rodzaj wizji, idei i poglądów. Jedni więc nas nie słuchają, bo z góry wiedzą, co im powiemy, drudzy zaś słuchają nas właśnie z tego powodu.

I żeby było jasne: Nad Niemnem z lubelskiego Teatru im. Osterwy nie jest płaskim, jednowymiarowym spektaklem. W Kielcach również ukazało swoją mądrość i siłę, aczkolwiek boję się, że wkrótce cały polski teatr zostanie wrzucony do jednego politycznego wora i wystawiony na śmietnik. I wtedy nawet płacz po dawnej wspólnocie nam nie pomoże. Będzie po prostu za późno…

oficjalny plakat 3KMFT

Piątek, 3 września 2021

Dzień dobry Państwu! 

Piątek, zły początek? Wprost przeciwnie! Zwłaszcza jeśli chodzi o inaugurację festiwalu teatralnego! III Międzynarodowy Festiwal Teatralny w Kielcach to niezwykłe kulturalne wydarzenie, prawdziwe święto teatru. DOMAGAsię ono nie tylko skrupulatnej relacji, ale i przystępnych merytorycznych analiz, dlatego chciałbym zaprosić Państwa do lektury festiwalowego dziennika, który od dzisiaj towarzyszyć będzie wszystkim teatralnym pokazom. “Krótka rozmowa z teatrem” (analogia do tytułu jednego z festiwalowych spektakli jak najbardziej uprawniona) – to jego nazwa, a ja obiecuję, że będzie treściwie i niebanalnie, wszystko zaś dostępne na stronie domagalasiekultury.pl albo na fejsbukowym fanpejdżu DOMAGAŁAsięKULTURY! Przy okazji zapraszam na dwa spotkania pospektaklowe, które będę miał zaszczyt i przyjemność w Kielcach prowadzić: 8go września po spektaklu THRILL ME oraz 12go października po przedstawieniu SONATA JESIENNA! „Kielce to potęga” śpiewała kiedyś miejscowa gwiazda rapu, we wrześniu i w początkach października. W dziedzinie teatru na pewno! Zapraszam! 🙂

Dyrektorowi Teatru im. Żeromskiego Michałowi Kotańskiemu oraz dyrektorowi 3KMFT Marcinowi Zawadzie serdecznie dziękuję za zaproszenie i zaufanie! Dziękuję też Luizie Buras – Sokół z Działu Literackiego za pomoc wszelką.