6 września 2019, Maraton Non Fiction – podsumowanie

Najważniejszą częścią SnF jest rezydencja artystyczna, efektami której są finałowe pokazy pracy warsztatowej w ramach słynnych Maratonów Non Fiction. Artyści zaproszeni przez kuratorów festiwalu – Adama Nalepę, Romana Pawłowskiego oraz Adama Orzechowskiego do udziału w rezydencji, przyjeżdżają wraz z wybranymi przez siebie zespołami realizatorów do Sopotu, gdzie rozpoczynają pracę nad swoimi projektami. Efektem tych prac są zalążki spektakli, pokazywane następnie festiwalowej publiczności i konfrontowane z nią podczas spotkań, specjalnie temu poświęconych. W związku z tym, że od zakończenia Festiwalu minęło już kilka dni, czas na podsumowanie. Pisząc o tych projektach, przyjąłem pewne założenia. Wiadomo, że są to zalążki spektakli i pokazy warsztatowe, prezentujące pewien etap pracy nad dziełem, nierzadko początkowy. Uwag więc przeze mnie formułowanych nie należy interpretować jako „wyroków” krytyka – mają one luźny charakter spostrzeżeń i wrażeń. Chodzi tu raczej o swoisty „feed back” dla twórców, niż o ocenę czy interpretację. I jeszcze jedno – wypowiadam się wyłącznie na podstawie tego, co zobaczyłem. Nie wnikam w trudności realizacyjne, zmiany obsady czy problemy z prawami.

TRZEPAK, reż. Wojtek Urbański

Wojtek Urbański ze swoimi współpracownikami postanowił zrobić spektakl o ojcostwie. Tak mi się przynajmniej wydawało. Na razie bowiem w jego pokazie nie widać jakiegokolwiek przemyślanego pomysłu reżyserskiego na spektakl. Prawdziwe i poruszające prywatne historie, związane z ojcami twórców, mogą stać się podstawą naprawdę przejmującego spektaklu. I tu bym zaczął „kopać” w poszukiwaniu teatralnych skarbów. Istnieje jednak niebezpieczeństwo, związane z doklejonymi naprędce opowieściami „zwykłych ludzi”, złowionymi w przestrzeni miejskiej Sopotu. Poza tym, że te historie były poruszające „nieszczęściem biednych bohaterów” (nie były w związku z tym „zwykłe”), nie dotarło do mnie, po co właściwie zostały użyte i jaki to ma związek z ojcostwem. Każda z nich była z innej bajki i nie wiadomo na razie, czemu miałyby służyć. Ponadto – w przeciwieństwie do historii o ojcach, prawdziwych, mówionych – były odgrywane przez aktorów. Pojawiało się więc uczucie sztuczności, fałszywy ton. Tłumaczenia artystów i poparcie widowni mnie nie przekonały, teatr bowiem nie odbywa się na spotkaniach po pokazach. Warto więc przemyśleć wybranie odpowiedniej drogi w poszukiwaniach: pójścia za osobistymi emocjami (ojciec) bądź skierowania się na drogę społeczno- kulturowego eseju i eksploatacji opowieści jako elementu szerszego dyskursu (używanie cudzych historii). Ja w teatrze wolę serce niż rozum, ale można i „w drugą stronę”. Ważne tylko, żeby z pełną świadomością po co i – konsekwentnie. Warto za to rozwinąć formę ludzkiej, emocjonalnej mapy, którą artyści stworzyli fizycznie na potrzeby pokazu. Mogłaby to być znakomita forma tego spektaklu, pasująca rzecz jasna bardziej do emocji niż kolejnych „mędrkowatych” dyskursów. Trzymam kciuki.

PRYMATOLOGIA, reż. Maćko Prusak

Prezentacja pracy wybitnego choreografa i jego współpracowników była jednym z dojrzalszych i bardziej przemyślanych pokazów. Dyskurs poświęcony prawom zwierząt i szalejącemu wobec nich bezprawiu – ujęty w formę wykładu, rozpiętego pomiędzy książką Fransa de Waala „Wiek empatii” a historią bohaterki słynnego filmu „Goryle we mgle”, amerykańskiej badaczki, Dian Fossey – miał najbliższą skończonemu spektaklowi teatralną formę. Był już na tyle skończony, że rozszczepiał się na różne teatralne narracje, które dało się wyodrębnić i śledzić. Wszystko tam ma potencjał. Mnie najbardziej podobała się historia Dian Fossey, połączona z wątkiem skinheadów – warto by tę narrację poszerzyć, może jeszcze uwzględniając sytuację w stadzie małp, ich hierarchię i zachowania. Wątkiem, który należałoby jeszcze przemyśleć, jest sama ramowa sytuacja opowiadania nam całej tej historii przez, no właśnie – przez kogo? Trójkę aktorów? Czy kogoś więcej? Kto „wykłada” nam tę opowieść? I co taka struktura ze sobą niesie? Warto by tę sprawę gruntownie przemyśleć. Co nie zmienia faktu, że propozycja Prusaka wysoko zawiesiła poprzeczkę innym grupom!

OSTATNI DZIEŃ LATA, reż. Daria Kubisiak i Martyna Wawrzyniak

Pomysł sam w sobie ciekawy: zgłębić fenomen aplikacji randkowej „Tinder”. Niestety okazało się, że twórczynie na razie poprzestały na researchu i zaprezentowały nam jego dość jednostronne efekty. Mamy więc oryginalne cytaty z profili użytkowników, ale tylko tych „weird”. Wyszła z tego kaskada skeczy, której „kabaretowość” sugeruje, że zestawiono je dla beki. Miałem wrażenie, że są to działania w stylu Anny Karasińskiej, tylko przeprowadzone bez zrozumienia jej stylu i teatru. U Karasińskiej „beka” nagle przeradza się w coś głębszego, dotyka czegoś, co jest istotą życia i teatru. Na razie w pracy Kubisiak i Wawrzyniak nie bardzo widać, o co im właściwie chodzi. Kuriozalna była odpowiedź artystek na pytanie z widowni o brak punktu widzenia heteroseksualnego mężczyzny i zastąpienie go mężczyzną homoseksualnym (w Tinderze, naprawdę?). To duży błąd, publiczność bowiem ma generalnie (o ile w ogóle) zakodowane w świadomości, że Tinder jest dla heteroseksualistów, dla gejów zaś jest Grindr. Postać geja wśród dwóch dziewcząt powoduje dysonans poznawczy, prowadząc widza na manowce. I nieważne, że artystkom brakuje w polskim teatrze narracji gejowskiej (!), jeśli tak jest, niech zrobią spektakl o… Grindrze, a nie upychają wszystko do jednego, zagraconego wora. Zapamiętam z tego ponad półgodzinnego pokazu, że po 10 minutach przestało być śmiesznie i ciekawie. Trzeba więc wziąć się do pracy i sprecyzować, co się chce komu o Tindrze powiedzieć.

JAK UPADAĆ MURY, reż. Michał Kurkowski

Pokaz ten w prosty, bezpretensjonalny sposób eksploatował granicę między rytuałem wymyślonym w celu burzenia międzyludzkich murów (temat spektaklu) a rytuałem samego teatru. Udało się to Kurkowskiemu i jego aktorom znakomicie – nie dość, że wciągnęli publiczność do swojej „fałszywej” od początku gry, to jeszcze – jawnie nas oszukując – dotknęli jakiejś prawdy. Wiem, że to skomplikowane, ale po wyjściu miałem wrażenie, że tam na scenie naprawdę coś się zdarzyło. Momentem kluczowym pokazu były znikające w magiczny sposób w powietrzu palące się papierki. Formalnie to tylko fokus, ale gdyby tak się głębiej zastanowić, to wydają się symbolem czegoś, co warto by w temacie upadających murów poeksplorować. Jeśli bowiem Kurkowski ze swoimi aktorami konkluduje w finale, że mimo wszelkich teatralnych i rzeczywistych rytuałów prawdziwe mury nie padają, lecz – wprost przeciwnie -rosną, to przecież zdarza się, że gdzieś na świecie jakieś mury we właściwym momencie – podobnie jak te papierki – znikają. Warto by więc się temu zjawisku przyjrzeć, jak to się dzieje, że wcześniej czy później każdy mur się przewraca, co do tego doprowadza, jakie siły za tym stoją itd. A może tak, jak znikają płonące papierki, tak samo znika zapał – ten do burzenia, do budowania i do podtrzymywania murów. Można by tu zbudować głębsze i bardziej metafizyczne piętro tej rytualnej, prostej, acz wciągającej opowieści. Widzę duży potencjał i trzymam kciuki.

 KOBIETA. CIAŁO WOJNY, CZYLI URYNA, reż. Dorota Androsz

W materiałach, które artystki przygotowały na potrzeby maratonu, przeczytałem, że punktem wyjścia tego projektu „są losy 18-letniej wówczas Eugenii Pohl, strażniczki-kata w obozie koncentracyjnym dla dzieci w Łodzi przy ulicy Przemysłowej w latach 1942-1945”. Wszystko dobrze, ale podczas prezentacji nie pada jej nazwisko, pojawia się za to inne, Maria War (konia z rzędem temu, kto się dopatrzy w nazwisku War skojarzeń z angielskim war (wojna), co było zamiarem reżyserki). Nierealistyczny, silący się na poezję tekst spektaklu, napisany przez Ritę Jankowską, nie liczy się jednak z potrzebami widza. Autorka skacze od jednej swojej poetyckiej wizji do drugiej, luźno inspirując się faktami z życia Pohl. Nie ma dla niej znaczenia czas (przenosimy się nagle kilkadziesiąt lat później), ani miejsce (sala sądowa, obóz czy właściwie co? Współczesna jednostka edukacyjna?) i nie musi, bo ma tę historię w swojej głowie. Jeśli jednak chce ją pokazać widowni, to już nie może sobie pozwolić na swobodny strumień świadomości i skojarzeń, bo widz się gubi i za chwilę jest już w smartfonie. Artystki pięknie opowiadały o kaskadach idei i problemów, którymi naszpikowały swoją sceniczną propozycję, na zewnątrz wyszedł z tego jednak tylko pretensjonalny bełkot i choć należy je docenić za próby poszukiwania nowego języka, to trzeba jasno powiedzieć: nie znalazłyście go jeszcze, niestety. Szafowanie plwociną i sikami nie jest żadnym nowym językiem. Dorota Androsz, reżyserka świetnego „Końca miłości”, wyreżyserowanego w Teatrze Polskim w Bydgoszczy, z nieznanych przyczyn zrezygnowała ze swoich reżyserskich obowiązków. Jej aktorki nie wiedzą, kim są, co robią na scenie i po co na nią weszły. Ratują się tekstem, który jest zatrutym mieczem i z każdą linijką pogrąża je w niebycie. Widać, że i Androsz woli nie przeszkadzać tekstowi, który ma płynąć i łączyć ze sobą to, co niemożliwe do połączenia – obóz koncentracyjny, katowanie dzieci, kobietę-potwora, epigenetykę, współczesne metody wychowania, kobiecość, jej emancypację i ruch „me too”. Niestety, widz po dwóch scenach grzęźnie w kosmosie niezrozumienia i może liczyć tylko na dryfowanie z tym, co na scenie – w nieznane. To dobre na jednorazowy eksperyment, ale na spektakl stanowczo za mało. Niezależnie od stopnia „awangardowości” w każdym przedstawieniu trzeba wybrać temat główny, ułożyć jakąś strukturę i przede wszystkim wiedzieć, co się chce ze sceny widzowi powiedzieć. A dopiero potem szukać do tej wypowiedzi języka. W przypadku tej prezentacji mam wrażenie, że wszystko zaczęło się od końca.  Zalecałbym szukanie właściwego początku i… porządku.

KOLEŻANKI, reż. Joanna Drozda

Joanna Drozda ze swoim kolektywem postanowiła zająć się życiem homoseksualisty. Temat eksploatowany ostatnio w teatrze dość mocno, ale cóż, widać takie czasy. Szkoda, że większość autorów tego typu projektów ogrywa do granic wytrzymałości wytarte klisze, nie chcąc tak naprawdę powiedzieć nic nowego (bo i co tu jeszcze można nowego wymyślić), a jedynie polansować się w środowisku w roli obrońców uciśnionych mniejszości, wystrojonych w piórka tolerancyjnych postępowców. W rzeczywistości to ordynarne żerowanie na prawdziwych dramatach ludzi, które mnie osobiście brzydzi swą obłudą. Prawdziwym artystą gejowskim w Polsce jest chyba tylko Michał Borczuch, w jego spektaklach temat ten nie jest wykorzystywany do żadnych innych celów. Dramat geja to przede wszystkim dramat człowieka, z całym dobrodziejstwem inwentarza. Borczuch jako jedyny chyba w polskim teatrze nie sprowadza homoseksualizmu do cekinów, przebierania się w sukienki, pikiet, latania z gołą dupą i przeginania się na hermetycznych, operetkowych prywatkach. I chwała mu za to, geje mają też rodziny, ciężkie relacje, dojrzewają, umierają im rodzice, są samotni, ale też kroją chleb i parzą rano ulubioną kawę. Rzęsy i latanie po „pikietach” (dziś za pomocą scrollowania w androidzie) to jednak nie jest główny temat ich życia. Drozda wychodzi niestety od stereotypu, nie spisuję jednak jej projektu na straty, bo są tam zalążki czegoś wielkiego. Na przykład pomysł, że aktorzy grają nie tylko znajomych głównego bohatera, ale i jego samego w różnych stadiach życia. To już jest bardzo dobry pomysł na rozszczepienie narracji, którą można prowadzić na dwóch płaszczyznach i opowiadać o bohaterze w sposób nietuzinkowy. Dochodzi do tego jeszcze pomysł reżyserki, żeby bohater, będący gdzieś u kresu życia, uczestniczył także w zdarzeniach ze swojej przeszłości, był zatem i narratorem opowieści, i jej bohaterem. To kolejny świetny pomysł do rozwinięcia. Może się przyglądać tym zdarzeniom w milczeniu, może próbować ingerować, ale to i tak bezcelowe, bo to tylko retrospekcja, może w końcu patrzeć na te sceny i odmawiać im autoryzacji, mówiąc, że to było kompletnie nie tak. Pomysłów może być tu wiele. One są jednak niezwykle ważne w tym znaczeniu, że dają szansę w toku pracy nad spektaklem na wyjście ponad klisze i stereotypy, czego Joannie Drozdzie i jej zespołowi serdecznie życzę.

ZMURZYNIENIE, reż. Wiktor Bagiński

To najlepszy pokaz Sopot non Fiction. Reżyser wychodzi na scenę i jasno deklaruje, że jest narratorem opowieści, ale nie wie właściwie, kim tak naprawdę. Potem następuje scena, w której staje się on ofiarą rasistowskich/faszystowskich zachowań i nagle jego status w spektaklu i cały pokaz ma jasną ramę. Narratorem jest ofiara, a spektakl jej opowieścią o faszyzmie, tym hitlerowskim i tym naszym, polskim, obecnym już jawnie na ulicy i w telewizji. Bagiński wprowadza następnie swoje główne wątki – hitleryzm, kulturę starożytnego Rzymu, postać Jungera i Borowskiego – wychodząc od filmiku gimnazjalisty, dokumentującego przemoc wobec innego. I zaczyna tymi wątkami żonglować, świetnie łącząc je ze sobą, na zasadzie paradoksów, które zaczynają uwierać i pobudzać do myślenia. Świetny szkic do spektaklu, mam nadzieję, że wkrótce zobaczę „Zmurzynienie” na premierze.

Podsumowanie

Sopot Non Fiction to festiwal unikatowy i znakomity. Jedyne takie miejsce, gdzie artyści mają szansę na prawdziwy, a nie udawany dialog z widzami, na zasadzie „powiedzcie, co myślicie i dlaczego Wam się podobało”. To ważny i trudny moment w procesie twórczym – konfrontacja niegotowego dzieła, „work in progress” z publicznością. Doceniam odwagę i ciężką pracę wszystkich biorących udział w pokazach Artystów. Możliwość uczestnictwa – w charakterze widza i krytyka – w procesie powstawania dzieła jest dla mnie cennym doświadczeniem. Szkoda, że w tym roku tak mało było krytycznego namysłu i prawdziwej merytorycznej dyskusji nad pokazami, wychodzącej poza środowiskowe poklepywanie się po plecach. Gospodarze Festiwalu robili w tej kwestii, co mogli, ale niestety publiczność postanowiła, że będzie tylko chwalić. A może po prostu rzeczywiście jej się wszystko podobało? Ma do tego zresztą święte prawo! Rolę najgorszego policjanta – jak się okazało – odegrałem ja, bowiem kilka moich krytycznych uwag niejako „wstrząsnęło festiwalem”. Świadczyły o tym późniejsze moje rozmowy z Artystami. Nie powiedziałem w sumie nic specjalnego, zwróciłem właściwie tylko uwagę, że wiele z tych projektów jest interesujących, jednak pod względem teatralnym wciąż pozostawia wiele do życzenia. Moje ogólne uwagi krytyczne nie służyły temu, by komuś personalnie dokuczyć, lecz żeby uświadomić, że teatr rządzi się swoimi prawami, ja zaś uprawiam w jego przestrzeniach koszmarny zawód „nocnego stróża” (ksywa nadana mi przez wkurzonego kolegę po fachu). Moim obowiązkiem jest nie tylko „patrzeć na ręce” jego twórcom, lecz przede wszystkim wskazywać im – na ile potrafię – drogę w jego ciemnych i pełnych pułapek labiryntach. Czynię to na co dzień, nie tyle z pozycji krytyka, ile przede wszystkim – widza. Jako widz reaguję emocjonalnie, jako krytyk wskazuję na zalety, mankamenty oraz potencjał prezentowanych pokazów, a wszystko to w jednym celu: żeby powstawał dobry teatr. A nawet jeszcze lepszy. Czego wszystkim Twórcom oraz Widzom festiwalowych pokazów z całego serca życzę.

Na koniec podziękowania dla kuratorów SNF, Adama Nalepy, Adama Orzechowskiego oraz Romana Pawłowskiego za zaproszenie, gościnę i znakomity tydzień pełen gorączkowych (dosłownie) dyskusji, rozmów i monologów, powracających wciąż w obręb teatru, podziękowania również dla wszystkich wspaniałych Ludzi, pracujących przy tym Festiwalu, w szczególności dla niezastąpionej Ewy Prądzyńskiej – Kosteckiej oraz Tomasza Webera, prezesa i założyciela Fundacji Teatru Boto, która to organizuje SNF z takim sukcesem. Dziękuję raz jeszcze i do zobaczenia za rok (mam nadzieję)! 🙂

zdj. ze strony Teatru Kochanowskiego

Z wysokiego konia – o spektaklu „Grotowski non fiction” w reż. Katarzyny Kalwat z Teatru im. Kochanowskiego w Opolu oraz Teatru Współczesnego z Wrocławia

Lubię odwagę teatru Katarzyny Kalwat i jej nieoczywiste wybory tematyczno-formalne, jednak spektakl „Grotowski non fiction” wzbudził we mnie szereg wątpliwości co do szczerości artystycznych gestów, na których został ufundowany. Po pierwsze forma naukowej konferencji. Reżyserka poprosiła organizatorów SNF, żeby po spektaklu nie odbyło się spotkanie w widzami, gdyż sam spektakl ma formę konferencji naukowej, czyli niejako… spotkania z widzami. Odniosłem się do tego argumentu z pełnym zrozumieniem, mając jeszcze gdzieś z tyłu głowy, że w spektaklu grają uznana badaczka kultury, prof. Krystyna Duniec oraz znany krytyk teatralny, obecnie dyrektor TR Warszawa (i kurator SNF), Roman Pawłowski. Wszystkie te poszlaki – w odniesieniu do Grotowskiego – wskazywały, że mamy do czynienia z „werystyczną” wprost konferencją. Jakież było jednak moje zdziwienie, gdy przed odgrywaną sceną z „Apocalypsis con figuris”, jednego z najsłynniejszych spektakli Jerzego Grotowskiego, aktorzy dokonali „aktorskiego coming outu”. Zdemaskowali tę rzekomą konferencję, jako akt odgrywany, nie odbywany. Tu pogubiłem się po raz pierwszy, choć nie ostatni.

Kolejny fałszywy gest to akcentowanie przez aktorów chęci stworzenia z widzami wspólnoty. Zapraszanie widzów na scenę, częstowanie winem. Zarazem jednak twórcy właściwie przez cały spektakl nie znoszą granicy czwartej ściany – my, widzowie, siedzimy w ciemności i ciągle jesteśmy widzami, którym sączy się do głowy ex cathedra mądrości i paralele. Dowodem na hipokryzję twórców jest pytanie Rafała Kronenberga zadane publiczności: ile osób przeżyło ostatnio katharsis? Widownia jest w ciemności, więc aktor nie widzi, ile osób odpowiedziało. Nie obchodzi go to zresztą za bardzo, podaje fikcyjną liczbę 4 i idzie dalej. Ja, jako widz, uzmysławiam sobie, że nasze zdanie i tak twórców nie interesuje, bo nie o prawdziwą rozmowę z nami chodzi, a udawaną. W momencie więc, gdy aktorzy zapraszają mnie do siebie na scenę, nie mogę wziąć na poważnie tej propozycji i tam się pojawić. Na sopockim spektaklu życie dopisało ironiczny finał temu wątkowi – gdy aktorzy zaprosili nas na scenę, wstało kilka osób, ale zamiast podejść do aktorów, opuściło salę…

Kolejnym fałszywym gestem jest powoływanie się na Grotowskiego, jako bohatera, którego życie ma posłużyć za paralelę ciężkiego życia artystów współczesnych w ogóle, zakończone minorową konkluzją, że właściwie wszyscy na tym biednym Grotowskim żerują i eksploatują go, jak im się podoba, używając go do własnych, często dwuznacznych celów. Wątek ten kończy się głośnym „no pasaran!”, wypowiedzianym wreszcie przez niemego do tego momentu aktora, uczestniczącego w spektaklu/konferencji. Wszystko byłoby dobrze, gdyby nie fakt, że Kalwat ze swoimi współtwórcami robi dokładnie to, co piętnuje. Przez prawie dwie godziny żeruje na Grotowskim, używając go do prywatnej, odreżyserskiej wypowiedzi na temat losów artysty, a więc i własnego. O samym Grotowskim nie dowiadujemy się niczego interesującego, w związku z czym widz, który nie ma pojęcia, kim był Grotowski (a wielu takich wciąż w Polsce jest), nie jest w stanie zrozumieć, o co w gruncie rzeczy twórcom „Grotowskiego” chodzi. Ja również poległem, mimo relatywnie niemałej wiedzy na temat twórczości założyciela Teatru Laboratorium 13 rzędów.

Można by się było jeszcze pastwić nad brakiem konsekwencji twórców w kilku miejscach, ale po co. Teatr Grotowskiego jest legendą, z którą można i trzeba się mierzyć, ale – jak w przypadku każdego teatru, który przeminął – sprawa jest niezwykle trudna. Bo z góry skazana na domniemania i oskarżenia o brak wiedzy i pokory, niemożliwe zresztą do weryfikacji. Opowiadanie więc o „Grocie” ex cathedra z góry skazane jest na porażkę, w tym przypadku znaczącą. Artyści z Wrocławia i Opola spadli z wysokiego konia, miejmy nadzieję, że potłuczenia dadzą im impuls do jeszcze wnikliwszej i bardziej rzetelnej pracy. W teatrze – podobnie jak w innych sztukach – konfrontacja z „branżowymi” mitami to proceder pełen wyzwań i niebezpieczeństw. Niełatwo ujeżdżać gigantów

zdj. Natalia Kabanow

Sztuka odkrywania kart – o spektaklu „Moskwin” z Wrocławskiego Teatru Lalek

Przyszedłem na spektakl Leny Frankiewicz „Moskwin” z Wrocławskiego Teatru Lalek bez żadnej wiedzy na jego temat. Nie czytałem zapowiedzi, informacji na stronie teatru, ani recenzji kolegów po fachu. Chciałem się skonfrontować z czystym teatrem, pozbawionym medialnego programowania. Nie wiedziałem więc, o czym jest przedstawienie, jaka przyświeca mu idea, kto jest jego bohaterem. Po wejściu na widownię okazało się, że tradycyjny podział na publiczność i scenę nie istnieje, a „pole gry” wyznaczone zostało na środku sali. Widzowie mogą zająć dowolne, stojące bądź siedzące, miejsce wokół. Mogą też się przemieszczać wokół pola gry, niczym satelity. Scenografię stanowi mieszkanie głównego bohatera, wystylizowane poprzez nagromadzenie sprzętów i gadżetów na radzieckie wnętrze charakterystyczne dla lat osiemdziesiątych XX. wieku. Tę delikatną czasową sugestię dyskretnie podkreślają cytaty z telewizyjnych rosyjskich bajek tamtego okresu: „Wilka i zająca” oraz „Kiwaczka”. W tej przestrzeni pojawia się bohater (Tomasz Maśląkowski), któremu towarzyszy znajdująca się od początku w tej przestrzeni postać „nie z tego świata”: ni to szamanka, ni to szmaciana żywa lalka, siedząca na podwyższeniu i wykonująca inspirowaną rosyjskimi kołysankami ludowymi muzykę (Barbara Wilińska). Okazuje się, że bohater ma specyficzne hobby – trzyma w domu mnóstwo manekinów i lalek, z którymi prowadzi jakieś gry, odgrywając różne sceny, imitujące normalne życie z innymi osobami. Ze strzępów telefonicznej rozmowy dowiadujemy się, że jest naukowcem, choć do końca spektaklu nie zostanie sprecyzowane, w jakiej dziedzinie. Ze sceny z sąsiadką (słyszymy tylko jej głos), wyławiamy informację, że bohater mieszka w tym domu z rodzicami, których aktualnie w nim nie ma. Twórcy budują więc konsekwentnie postać Moskwina, stopniowo sącząc nam skrawki informacji, które zmierzają w kierunku przerażającego finałowego odkrycia. Oczywiście z biegiem czasu zaczynamy pojmować, że nasz bohater nie zachowuje się normalnie, wszystkie zaś jego czynności stają się coraz bardziej podejrzane. Dla mnie takim momentem granicznym była projekcja fragmentu „Wilka i zająca”. Pomyślałem, że choć w bajce dobry zając zawsze ucieka przed złym wilkiem, w spektaklu Frankiewicz to niemożliwe. “Zające” stają się w pewnym momencie „wypchanymi” eksponatami w kolekcji Moskwina. Oczywiście rozwiązanie zagadki przynosi finał, w którym okazuje się, że bohaterem jest naukowiec, który „po godzinach”, z wielkiej samotności, ale i pasji zgłębiania różnych okołośmiertnych rytuałów wykopuje z grobów małe dziewczynki, żeby z części ich ciał konstruować zmumifikowane lalki, które czyni swoimi współlokatorami. Historia ta zdarzyła się naprawdę w 2011 roku, w Niżnym Nowogrodzie, w samym sercu Rosji.

Taka konstrukcja spektaklu niezbyt jest fortunna, cała bowiem uwaga widza kieruje się na rozwiązanie zagadki: kim jest owa postać i o co w tym wszystkim chodzi. Rozum i logika zostają zaprzęgnięte do znalezienia rozwiązań fabularnej zagadki, nie pozwalając zupełnie skupić się na tym, co w teatrze najważniejsze: na metafizyczno-emocjonalnej warstwie spektaklu, którą twórcy – a jakże! – wymyślili i silnie ją próbują w przedstawieniu eksploatować (zderzenie transcendencji „szamanki” oraz rytuałów, dokonywanych przez Moskwina, rola snów itd.). Poprzez taką konstrukcję fabularną, wzmocnioną w braku komunikatywności poprzez dodatkowe, mylące tropy (np. lalki, które nie są zbudowane z części różnych ciał, ale jednorodne, do tego od początku sztuczne, więc znaczące tylko to, co znaczą) zabrana zostaje widzowi szansa na przeżycie wraz z bohaterem jego historii, nie mówiąc już o jakiejkolwiek empatii wobec niego, która w sytuacji, kiedy mówimy o zachowaniach ludzkich nie do obrony, musiałaby być wypracowana poprzez głęboką, przemyślaną i pełną emocji kreację aktorską Maśląkowskiego. Najbardziej frustrujące jest to, że wrocławski aktor ma takie doskonałe momenty, ale gdy widz nie wie, kim jest postać i o co jej chodzi – momenty scenicznej prawdy pozostają niezrozumiałe i najzwyczajniej w świecie nie działają. Do tego wyglądają fałszywie, a niekiedy wręcz śmiesznie!

Moja cierpliwość wyczerpała się po godzinie spektaklu. Miotając się w labiryncie niezrozumienia, sięgnąłem po najgorsze rozwiązanie, jakie może przyjść widzowi do głowy: stanąłem pod ścianą i wygooglowałem sobie, kim  jest Moskwin. Było już jednak za późno. Zrozumiałem wreszcie, o co chodzi w fabularnych puzzlach, ale na empatię, przeżycie i oczyszczenie nie było już szansy. Maśląkowski dawno zagrał swoje najlepsze sceny. Pozostało mi tylko poczekać na finał, w którym twórcy wreszcie odkryli karty. Niestety, cała ich „narracyjna gra” bardzo mnie rozczarowała. Nie dość, że wcześniej ze złości podejrzałem im karty, to jeszcze od zawsze wiadomo, że samo odkrywanie kart nie wystarczy do wygrania partii. A szkoda, bo i partnerzy zacni, i karty całkiem dobre. 

zdj. Dawid Stube

Uzyskać efekt domina – o spektaklu „Rzeczy, których nie wyrzuciliśmy” Magdy Szpecht z Teatru im. Fredry z Gniezna

Najbardziej przejmującym momentem spektaklu Heinera Goebbelsa “Max Black czyli 62 sposoby wsparcia głowy ręką” z Elektroteatru im. Stanisławskiego w Moskwie była scena, w której bohater (w wybitnej kreacji Aleksandra Pantielejewa) schodzi na chwilę ze sceny. Choć był nieobecny, kompletnie go nie brakowało. Nie brakowało też tekstu, który brzmiał dotąd z jego ust. Stało się tak, ponieważ główne role zostały przejęte przez światło i dźwięki oraz różne rekwizyty/przedmioty, wprawione wcześniej w ruch przez aktora. Pomysł Goebbelsa był poruszający, bo udowodnił, że teatr może „dziać się” niejako sam z siebie, bez realnej obecności człowieka. Oczywiście, nigdy się go z teatru nie pozbędziemy, chociażby dlatego, że to on właśnie kreuje teatralną rzeczywistość, ale Goebbels zdaje się przywracać człowiekowi właściwe miejsce w porządku scenicznych zdarzeń. I choć jego aktor jest ich inicjatorem i wykonawcą, pozostałe elementy spektaklu – takie jak muzyka, dźwięk, światło czy ruch – uzyskują równoprawny w stosunku do aktora status w przedstawieniu.

Podobnego zabiegu dokonuje reżyserka Magda Szpecht w swoim spektaklu “Rzeczy, których nie wyrzuciliśmy”, opartym na prozie Marcina Wichy. Wprawdzie nie usuwa aktorów ze sceny, pozostawiając ją przedmiotom, lecz traktuje kreowane przez nich postaci na równi z przedmiotami właśnie. W końcu to właśnie rzeczy są tu tytułowymi bohaterami. Marcin Wicha opowiada poprzez nie o swoich zmarłych rodzicach, o ich świecie, który przeminął, na końcu wreszcie o sobie i swoim dzieciństwie. Gnieźnieńscy twórcy dokładają intymne, osobiste opowieści występujących w spektaklu aktorów nieprofesjonalnych oraz poziom autoteatralny, który wydaje się w spektaklu najgłębszy i najciekawszy.

Spektakl zaczyna się od wspomnienia ojca, który jest „od przedmiotów” oraz matki, która zajmuje się słowem. Czyż teatr sam w sobie nie jest dzieckiem słów i przedmiotów, czyż scenicznych narracji nie buduje się głównie za pomocą słów i rekwizytów? Czy w końcu po teatrze – podobnie jak po rodzicach – nie pozostają tylko słowa oraz przedmioty, z którymi nie wiadomo, co robić. Zostawić jako integralną część stawianych pośmiertnie ołtarzy, czy spalić wraz z bolesną po nich żałobą?

Świat Wichy, rozpisany przez autora adaptacji, Łukasza Wojtyskę oraz reżyserkę na kolejne zwierciadlane teatralne narracje wciąga, ale też niestety sprawia, że po kilkudziesięciu minutach czujemy się zagubieni. Nie wiemy już, o co właściwie w tym wszystkim chodzi. Finał sugeruje, że głównie o doprowadzenie tej opowieści do końca. I pokazanie, że w teatrze wszystkie środki – a więc rekwizyty, tekst, aktorzy – są umowne, liczy się przede wszystkim sama opowieść. Dla mnie to za mało. Po drodze zgubili się gdzieś rodzice bohatera Wichy, rodzice aktorów/seniorów, wreszcie moi (widza) rodzice, których ten teatralny seans spirytystyczny miał w mojej duszy na chwilę powołać do istnienia i dać mi tym samym to, co w teatrze najważniejsze: poczucie wspólnoty i oczyszczenie. Zgubiła się też gdzieś sama śmierć i jej konsekwencje. I choć cała ta teatralne maszyneria zrobiona jest niezwykle sprawnie i działa perfekcyjnie – czegoś tu brakuje.

Trafną metaforą owej „ułomności” mogłaby być jedna ze scen spektaklu, w której ciąg ludzko-przedmiotowy nie działa sam z siebie. Aktor musi go popchnąć ręcznie, naruszając zasadę domina, według której jest zbudowany. Machina gdzieś się zacięła. Podobnie „Rzeczy, których nie wyrzuciliśmy” w pewnym momencie się zacinają, a to zacięcie staje się naraz głównym tematem spektaklu. Czy to efekt celowy? Jako widz, pielęgnujący jednak w sobie pragnące zachwytu dziecko, chciałbym – oprócz struktur i mechanizmów – zobaczyć przede wszystkim efekt domina. Wtedy szedłbym spać szczęśliwy, z błyskiem zauroczenia w oczach. Nic takiego się jednak nie stało. Gnieźnieńskie „Rzeczy, których nie wyrzuciliśmy” warto położyć w widocznym miejscu, z karteczką: „Do dopracowania”.

In vitro veritas, in aqua sanitas – „Kończą mi się słowa” Agafii Wieliczko i Mai Miro-Wiśniewskiej

„Kończą mi się słowa” Agafii Wieliczko i Mai Miro-Wiśniewskiej to spektakl zbudowany z kilku elementów: teatru tańca, znakomitej wykonywanej na żywo muzyki, ascetycznej scenografii i kostiumów oraz kilku wybranych fragmentów tekstowych. Opiera się on na osobistej historii Mai Miro-Wiśniewskiej, która aby móc urodzić dziecko, przeszła upokarzającą w naszym kraju procedurę in vitro. Upokarzającą, gdyż napiętnowaną przez Kościół, podporządkowane mu państwo, rządowe media i powiązane z nimi konserwatywne, katolickie środowiska. Punktem wyjścia do spektaklu były rysunki, które artystka wykonała w ostatnim stadium ciąży i tuż po urodzeniu córeczki. Na stronie internetowej poświęconej spektaklowi Maja Miro-Wiśniewska wyjaśnia: „Rysunki te traktuję jako dzienniki osobistego doświadczania ciała w tym emocjonalnie i znaczeniowo pełnym dla mnie momencie. Były one wykonywane z zamkniętymi oczami, z nakierowaniem uwagi na codzienne doświadczenia struktur, faktur i przestrzeni ciała. Przyjęte przeze mnie medium jest próbą komunikacji stanów, które nie są w pełni wyrażalne za pomocą słów.”

W spektaklu Wieliczko i Miro-Wiśniewskiej słowa zamieniają się w większej lub mniejszej urody sceniczne obrazy, prezentowane w przepięknej warstwie muzycznej, tworzonej na żywo przez Miro-Wiśniewską. Centralne miejsce zajmuje w nich ciało tancerki/performerki (Wieliczko), będące bohaterem opowieści. Poprzez dodanie do teatralnego dyskursu kontekstu politycznego, staje się w ono ciałem współczesnej polskiej kobiety, nad którym opresyjne państwo wespół z Kościołem chce przejąć kontrolę prawną i moralną. „Kończą mi się słowa” wydaje się więc w pierwszym rzędzie sztuką protestu wobec wszelkich systemowych prób uzurpacji prawa do kontrolowania ludzkiego (w tym przypadku kobiecego) ciała. Z drugiej strony w spektaklu pojawia się silny wątek uświęcenia stanu utraty panowania nad własnym ciałem, jaki zdarza się podczas ciąży. To właśnie ów przysłowiowy „błogosławiony stan” – jedno z najpiękniejszych doświadczeń w życiu kobiety. We współczesnym świecie to jedyny rodzaj utraty kontroli nad własnym ciałem, który akceptują i którego pragną kobiety.

Przedstawienie wymaga jeszcze trochę pracy, chociażby po to, by – zgodnie z ideą tytułu – wyeliminować zeń wszelkie słowa, zastępując je jakimiś radykalniejszymi środkami teatralnymi oraz popracować nad dramaturgią całości. Wielką jednak zasługą obu artystek i ich kunsztu są – zdarzające się już w spektaklu – momenty poruszającego, czystego teatru, jak na przykład scena pojawienia się dziecka.  Ujawnia się w nich potencjał, jaki tkwi w połączeniu talentu choreograficznego Wieliczko ze znakomitą muzyką Miro-Wiśniewskiej. Chętnie zobaczę ten spektakl jeszcze raz, dajmy na to, za rok. Żeby – podobnie jak dziecko w łonie matki – dojrzał, nabrał kształtów i wydał z siebie czysty, triumfalny krzyk narodzin. 

Drodzy Czytelnicy,

sezon 2019/20 rozpoczynamy Dziennikiem Non Fiction, czyli relacją z jednego z najciekawszych wydarzeń teatralnych – Festiwalu Teatru Dokumentalnego SOPOT NON FICTION. Wydarzenie to, mające w tym roku swoją ósmą edycję, rozgrywa się na dwóch płaszczyznach. Pierwszą stanowi rezydencja artystyczna, podczas której reżyserzy, dramaturdzy i aktorzy pracują nad projektami teatralnymi opartymi na reportażach, wywiadach, artykułach prasowych i innych materiałów dokumentalnych. Drugą – pokaz spektakli będących efektem poprzednich edycji festiwalu. Po szczegóły zapraszam na festiwalową stronę sopockiego Teatru BOTO: http://boto.art.pl/

Mam wielką przyjemność gościć w tym roku w Sopocie i przyglądać się festiwalowym wydarzeniom. Dziękuję więc przy tej okazji Kuratorom Festiwalu: Adamowi Nalepie, Romanowi Pawłowskiemu oraz Adamowi Orzechowskiemu za zaproszenie i gościnę, obiecując, że oprócz relacji ze spektakli i prac warsztatowych pokazywanych publiczności, postaram się zajrzeć także za kulisy owych projektów, żeby uchylić rąbka tajemnicy teatru, nie tylko tego dokumentalnego.

Relacje będą się ukazywały nieregularnie, jednak w miarę często. Wszystkich chętnych do udziału w tej teatralnej przygodzie serdecznie zapraszam! Tomek Domagała