zdj. Krzysztof Bieliński 

„KANCLERZ

Najjaśniejszy Panie, wszystko słychać.

HENRYK

O to właśnie chodzi, żeby było słychać. My nie kochamy się – my tylko wytwarzamy miłość między sobą…” 

Witold Gombrowicz „Ślub”, akt III

„Nasze pokolenie – Tamagotchi, ej/Dziwne urządzenie bada oczy, ej(…)/Pić, jeść, spać, jak Tamagotchi, tylko…/Pić, jeść, spać, jak Tamagotchi, tylko…/Pić, jeść, spać, jak Tamagotchi, tylko…/Pić, jeść, spać, jak Tamagotchi, tylko…” 

Taconafide „Tamagotchi”

Klucz do zrozumienia spektaklu Eimuntasa Nekrošiusa znajduje się w trzeciej, końcowej części spektaklu. Stanowią go: zmienione zakończenie dramatu Gombrowicza oraz nowe spojrzenie na scenografię, możliwe dzięki odmiennemu sposobowi jej oświetlenia. Ale po kolei. Dramat Gombrowicza kończy się sceną balu, na którym Henryk ma wytworzyć między Manią a sobą „jak największą ilość miłości za pomocą spojrzeń, uśmiechów, pieszczot.” – „Wytworzymy między sobą miłość, czystość i wierność… jak dawniej między nami bywało. Jednocześnie zmuszę tę bandę (dwór – przyp. TD), żeby za pomocą objawów czci i uwielbienia napompowała mnie boskością – i wówczas najspokojniej dam sobie i jej ślub, który zalegalizuje i uświęci wszystko.” W pewnym momencie balu Henryk „natyka się” na Władzia, któremu w poprzedniej scenie rozkazał popełnić samobójstwo, bo „mi się tak podoba”. Rzuca mu krótkie: „wiesz, czego oczekuję od ciebie” i przestaje zaprzątać sobie nim głowę. Gdy Pijak próbuje nie dopuścić do ślubu Henryka, zarzucając mu, że jest rogaczem, bo jego narzeczona „puszczała się” z Władziem, okazuje się, że chłopak nie żyje. Jeden z gości informuje zebranych, że zabił się nożem. „Z mojego rozkazu” dodaje Henryk. Rezygnuje ze ślubu i każe się aresztować. W spektaklu Nekrošiusa moment, gdy Władzio popełnia samobójstwo, zostaje odegrany. Władzio umiera naprawdę. W tym samym momencie umiera również Henryk. Spektakl niespodziewanie się kończy. Zakończenie takie ma oczywiście daleko idące konsekwencje. Pierwsza to taka, że w interpretacji litewskiego reżysera Władzio i Henryk to jedna osoba. Potwierdza to też zabieg złączenia ich na początku spektaklu gipsem, który – rozpoczynając swoją sceniczną podróż po własnym śnie – rozcinają, niejako uwalniając się od siebie. Dla mnie Władzio jest po prostu dziecięcą – a więc niewinną, szczerą i prawdziwą wersją Henryka. „Nie jestem aktorem” mówi do niego w pewnym momencie, odróżniając się od innych postaci, występujących w ich wspólnym śnie. Z tej perspektywy cała sceniczna opowieść zyskuje na autentyczności i szczerości. Jest rodzajem koszmaru, śniącego się młodemu i niewinnemu bohaterowi. Koszmaru, w którym dochodzi do głosu ciemna strona jego osobowości i przejmuje stery, doprowadzając go do katastrofy. W takim ujęciu znakomicie tłumaczy się też zabieg obsadzenia Danuty Stenki w podwójnej roli Matki Henryka oraz jego narzeczonej, Mańki. Zazdrość Henryka zyskuje tym samym dodatkowe znaczenia: bo nie wiadomo, czy jest on bardziej zazdrosny o relację między swoją narzeczoną a innym mężczyzną, czy raczej między matką a sobą samym jako chłopcem, relację, która nigdy już nie będzie taka sama, a może w ogóle nigdy jej nie było, stąd ból i cierpienie na samą myśl o takiej konfiguracji.

Gdy Władzio się zabija, umiera również Henryk – w tym momencie przedstawienie się kończy, a więc sen Władzia to spektakl Henryka. On sam to nikt inny, jak tylko Władzio, który właśnie wkracza na scenę Bogusławskiego oraz historii. Henryk to współczesny everyman; ubrany w szary, niczym nie wyróżniający się kostium, przedstawiciel pokolenia trzydziestolatków. Jako człowiek bez właściwości próbuje początkowo znaleźć odpowiednią dla siebie formę ekspresji. Świetnie pokazuje to grający rolę Henryka Mateusz Rusin w pierwszej części spektaklu. Zmienia sposoby gry, gesty, artykulację, poszukując jakiejś formy, która byłaby jego, tylko jego, od początku do końca jego własna. Jest takim trochę naiwnym dzieciakiem, zagubionym w świecie swoich rodziców, których karczmarskie życie w pogoni za pieniądzem i własnym szczęściem odmierzają tabliczki z napisem „otwarte”, „zamknięte” oraz „ślisko”. Istotę zaś ich beznadziejnej egzystencji określa tabliczka „czekamy”. Na co? Na wszystko – na szczęście, na syna, na śmierć (znakomity kilkuminutowy, pantomimiczny performance Danuty Stenki i Jerzego Radziwiłłowicza). Gdy w drugiej części Ojciec stanie się królem i zacznie rządzić – głównie za pomocą dawno skompromitowanej retoryki i pustych rytuałów – Henryk zacznie się zmieniać. Dostrzeże w tej konwencji swoją szansę, dokona symbolicznego „ojcobójstwa” i przejmie władzę. Elementem stymulującym Henryka czy –  jak kto woli – lustrem, w którym się on przegląda, jest tu Pijak Grzegorza Małeckiego. To kwintesencja narodowych polskich ciągot – od piłki nożnej do Lwowa. W trzeciej części Henryk, upojony sobą oraz odkryciem, że wszelkie wartości – w tym Bóg – są dziełem rąk ludzkich, a także władzą, jaką osiągnął, spróbuje poprzez swój ślub (a więc stary dobry katolicki rytuał) ustanowić nowy porządek. Stworzyć kościół międzyludzki, którego będzie zarówno prorokiem, jak i Bogiem. W finalnym monologu Henryka Mateusz Rusin jest wstrząsający, gdy niczym Mickiewiczowski Konrad rzuca wyzwanie losowi:

„odrzucam wszelki ład, wszelką ideę/Nie ufam żadnej abstrakcji, doktrynie/Nie wierzę ani w Boga, ani w Rozum!/Dość już tych Bogów! Dajcie mi człowieka!/Niech będzie jak ja, mętny, niedojrzały/Nieskończony, ciemny, niejasny/Abym z nim tańczył! Bawił się! Z nim walczył/Przed nim udawał! Do niego się wdzięczył!/I jego gwałcił, w nim się kochał, na nim/Stwarzał się wciąż na nowo, nim rósł i tak rosnąc/Sam sobie dawał ślub w kościele ludzkim”

Pierwszym ostrzeżeniem dla naiwnych rojeń Henryka jest bal, na którym nie ma ani jednego człowieka, są za to ludzkie karykatury, aktorzy zmęczeni graniem różnych postaci, które mylą im się od nadmiaru zmian życiowych ról i kostiumów. Świetnym przykładem jest tu postać grana przez Danutę Stenkę, która w finale nie wie już, czy jest Matką czy Manią. Tym bardziej, że zależy to od Henryka, za którym nie sposób już nadążyć. Jest bowiem w gorączce, opanowany przez swoją ideę kościoła ludzkiego. Patrzy nam, widzom, prosto w oczy i szuka wśród nas… człowieka. Przyznam się, że w tym momencie, jako ktoś przynależny do publiczności, a więc do jakiejś reprezentacji społeczeństwa, którego esencję stanowią podłe i ohydne gombrowiczowskie postaci, tworzące dworską elitę obecnej władzy poczułem, że mi wstyd, że wśród nas, Polaków 2018 roku Henryk nie znajdzie człowieka, że we mnie być może też go nie znajdzie, że muszę oto wyjść z teatru i sam go w sobie poszukać… Henryk w szale „pompowania” swej władzy starymi, aczkolwiek skutecznymi rytuałami nie zauważa, że jedynego człowieka ma pod ręką. To Władzio – jego niewinne alter ego, „nie aktor”, prawdziwy człowiek. Szczery, autentyczny, niewinny. Wiedziony zazdrością Henryk rozkazuje mu więc popełnić samobójstwo. Tragedią Henryka jest to, że pragnąc człowieka, zabija go w sobie. Władzio na szczęście może się jeszcze ze swojego snu obudzić, Henryk nie obudzi się już nigdy.

Gdy zaczyna się trzecia część spektaklu, okazuje się, że na skutek odpowiedniego oświetlenia – największy element świetnej scenografii Mariusa Nekrošiusa (wcześniej tego nie zauważyłem) przedstawia gigantyczne radio z antenką (wcześniej służyła ona za maszt, na którym wieniec zwycięstwa bądź polska „wiecha” odmierzała upływ czasu, może od 1989 roku?).  Wejście, którym dostali się do karczmy swoich rodziców Henryk z Władziem to głośnik. Zabieg ten wydaje się znakomity. Henryk, proponując Władziowi samobójstwo, mówi: „to tylko tak… na próbę… Jestem ciekawy, jak też to zadźwięczy. (…) ale chciałbym też posłuchać, jak zabrzmi to, co ty powiesz. Dlatego cię proszę: pochyl głowę i zegnij trochę ręce i nogi, skurcz się nieco i powiedz: „jeśli chcesz, Henryk, to tak, bardzo chętnie”. Władzio ma opory: „Cóż ci przyjdzie z tego, że ja to wyrecytuję. Słowa to nie żaden fakt.”. Henryk kontruje: „oczywiście, że nie. Mnie o to idzie, żebyś skosztował, spróbował siebie samego z tym powiedzeniem, z tymi słowami na ustach… żebyś zobaczył, jak to jest. (…) słowa wyzwalają w nas pewne stany psychiczne… kształtują nas… stwarzają między nami rzeczywistości… Jeśli ty powiesz coś takiego… dziwnego… to i ja mogę powiedzieć coś dziwniejszego jeszcze, i tak, wzajemnie podpierając się, możemy zajść daleko…”. Słowo zatem, przekazywane milionom ludzi przez radio właśnie, to bardzo niebezpieczna broń. Potrafi stwarzać i przekształcać rzeczywistość. Hipnotyzować i uwodzić ludzkie umysły, prowadząc je zarówno w dobrym, jak i w złym kierunku. Świadczy o tym przykład faszystowskich Niemiec, w których władzę Hitler zdobył głównie przy pomocy radia czy fenomen pewnej współczesnej toruńskiej rozgłośni, która pod pozorem katolickich wartości od dwudziestu pięciu lat konsekwentnie buduje w społeczeństwie własną wspólnotę ufundowaną na wykluczaniu i nienawiści. Radio, jako medium oparte na słowie, a więc bliskie sztuce teatru, może też jednak – niczym gęsi kapitolińskie – ostrzegać, gęgając o niebezpieczeństwie (jak w Warszawie 1939 roku). W takim kontekście koszmar Władzia/Henryka opowiedziany nam przez Nekrošiusa słowami Gombrowicza przez radio może stać się zalążkiem czegoś dobrego, bo „jeśli ty powiesz coś takiego… dziwnego… to i ja mogę powiedzieć coś dziwniejszego jeszcze, i tak, wzajemnie podpierając się, możemy zajść daleko…”. Owo „daleko” może mieć też jednoznacznie pozytywny wydźwięk, bo przecież „wszystko zależy od tego, jak mówimy.” Nekrošius, wiedząc z tekstu Gombrowicza, że „puste” słowa to istota kłamstwa, każe nam przeżyć koszmar Władzia dodatkowo poprzez teatr. Nie tylko poprzez słowa Gombrowicza, ale też poprzez wypowiadanie ich przez Mateusza Rusina, poprzez jego trzęsący się głos i załzawione oczy. Takie ”radio” nie ma prawa kłamać. To czyste człowieczeństwo. Istota teatru.

Spektakl jest skonstruowany koronkowo. Struktura dramatu Gombrowicza wyłania się tu z pieczołowicie odegranego szeregu scen, które niczym rosyjska babuszka zawierają w sobie mniejsze i jeszcze mniejsze aktorskie etiudy, częstokroć gęste od znaczeń i właściwie niemożliwe do odczytania w całości podczas jednorazowej wizyty w Narodowym. Pantomimiczno-choreograficzne sceny wprowadzają element humoru do przenikającej dramat Gombrowicza atmosfery ponurej groteski, co skutecznie przełamuje grozę konwencji snu, a raczej koszmaru, jaki każe nam śnić na scenie Bogusławskiego Nekrošius. Aktorstwo jest znakomite. Wyborni Radziwiłłowicz i Stenka. Świetny Karol Dziuba jako Władzio czy Grzegorz Małecki jako Pijak. Nie ma zresztą w tym spektaklu złych ról. Jest świetnie funkcjonujący zespół TN, współpracujący ze sobą precyzyjnie niczym szwajcarski zegarek. Swoją najlepszą dotąd rolę na deskach Narodowego gra na pewno Mateusz Rusin. Znakomicie odnajduje się w roli człowieka znikąd i bez wyraźnego celu, zagubionego w świecie i chwytającego się nagle tępej, ojcowskiej „brzytwy”. Rusin znakomicie pokazuje, jak jego bohater najpierw się tej brzytwie przygląda, następnie ją ostrzy, a potem – strasząc nią wszystkich dokoła – zdobywa władzę. Nie wie, że brzytwa ta stanie się narzędziem jego śmierci. W poprzedzającym ją monologu Rusin wspina się na wyżyny swojego aktorstwa. Gdy szuka człowieka, wodząc po widowni załzawionymi oczami – jest wstrząsający. Ginie głupio, jak wszyscy młodzi zapaleńcy. Taki polski los.

Nekrošius zrobił w Narodowym znakomity spektakl. Jego pomysł na „Ślub” to pogłębiona, niezwykle wierna Gombrowiczowi lektura jego dramatu. Ważne w niej nie tylko co, ale też – jak. W tym zawiera się wierność Gomrowiczowi i trudność spektaklu. Polegną w zetknięciu z nim zapewne ci, którzy zbytnio skupią się na jego treści. W teatrze – podobnie jak u Gombrowicza – słowo jest mniej ważne niż sposób jego wypowiadania. Jak mówi Henryk: „tu wszyscy udają siebie samych… i kłamią, żeby prawdę powiedzieć… To nawet zabawne… ale już się przyzwyczaiłem”. Do „kłamstwa” Nekrošiusa trzeba się przyzwyczaić, a wtedy można w nim ujrzeć niejedną prawdę. Czego Państwu serdecznie życzę.