Na początku pragnę pogratulować reżyserowi Michałowi Zadarze oraz zespołowi Teatru Polskiego we Wrocławiu organizacji fantastycznego wydarzenia, jakim był czternastogodzinny, mickiewiczowski maraton teatralny „Dziadów”. Po raz pierwszy zaprezentowanych nam, widzom, bez skrótów. Doceniam również historyczną rangę wydarzenia, która sprawiła, że teatr stał się na jeden dzień artystycznym centrum kraju oraz chylę czoła przed wszystkimi osobami, zaangażowanymi w ten niecodzienny projekt – od reżysera i aktorów począwszy, na technice i obsłudze widowni skończywszy. Ubolewam tylko nad tym, że aroganckie władze – zarówno krajowe jak i lokalne – postanowiły, po raz kolejny zresztą pokazać, gdzie tak naprawdę mają kulturę. Spektakl w Teatrze Polskim mimo swojej historycznej rangi, monumentalizmu, sukcesu medialnego oraz owacyjnej reakcji publiczności nie przestaje być dziełem artystycznym, które z natury swej jest otwarte na krytykę. Moim zadaniem – jako recenzenta – jest się tej krytyki podjąć, zwłaszcza, że gdy emocje już opadły, pewne sprawy aż zanadto domagają się komentarza. Pragnę zastrzec, że ocenie krytycznej poddaję całość „Dziadów”, a nie poszczególne ich części i zasygnalizuję tu tylko najważniejsze z problemów, które się w tym kontekście pojawiają.

POSTMODERNISTYCZNY CUDZYSŁÓW

„Widowisko” rozpoczyna się od monologu Dziewicy, którą w spektaklu Zadary gra ubrana w hipsterski dres i okulary, trzydziestokilkuletnia Anna Ilczuk. W pierwszej scenie widzimy ją na rozłożonej wersalce z książką w dłoni. W trakcie monologu książka ta stanie się spektaklem, a Dziewica/Hipsterka jego narratorką. W miarę upływu czasu przebierze się w suknię z epoki i – niczym przewodniczka po interaktywnym muzeum – będzie nas oprowadzać po mickiewiczowskich scenach, dopowiadając to, co znajduje się w niedramatycznych, autorskich komentarzach Mickiewicza. W finale spektaklu Narratorka/Hipsterka już w sposób jawny stanie się główną bohaterką jednej z części przedstawienia o nazwie Objaśnienia, będącą po prostu przypisami do III części Dziadów. Tak skonstruowana narracja sprawia, że nie oglądamy „Dziadów” Mickiewicza, lecz „Dziady” Mickiewicza ujęte w postmodernistyczny cudzysłów, bo opowiadane nam przez trzydziestoparoletnią dziewczynę. Zabieg ten jest niezwykle ważny dla koncepcji spektaklu, gdyż poprzez wspólnotę pokoleniową narratorki i reżysera, spektakl ten staje się manifestacją pokolenia trzydziestolatków. W ten sposób Zadara nawiązuje do długiej tradycji wystawiania „Dziadów” jako lustra aktualnej rzeczywistości Polski. Plakat przedstawienia, nawiązujący bezpośrednio do „Dziadów” Dejmka, które w 1968 roku wyprowadziły na ulicę tłumy przeciwników komunistycznego reżimu, każe na poważnie zastanowić się nad intencją wystawiania Mickiewicza w 2016 roku. Jeśli Zadara pragnął postawić przed swoim pokoleniem lustro i dokonać wnikliwej analizy współczesnej polskiej rzeczywistości – to odniósł wielki sukces. Jeśli jednak, wzorem Dejmka, chciał przy pomocy teatru wyprowadzić ludzi na ulicę, to poniósł spektakularną klęskę. Owszem, ludzie wyszli po jego spektaklu na ulicę – po to, by odetchnąć świeżym powietrzem, wypić browca, pośmiać się i poklepać po plecach. „Dołożyliśmy im, jesteśmy fajni!”. Tylko komu, bo tu też mam problem, kto ma być adresatem owego buntu – obecna władza, jak chce dyrektor Teatru Polskiego, czy szeroko pojęta Rosja, jak każe Mickiewicz i tradycja jego wystawiania? A może jeszcze ktoś inny? Problemem teatru politycznego, a taki jak mniemam chciał zrobić Zadara, jest jego krótki termin przydatności do spożycia. To, co było aktualne wczoraj, dziś już aktualne nie jest . A przypomnijmy, że przygotowanie „Dziadów” Zadary trwało kilka lat. Odniosłem niestety wrażenie, że po zmianie władzy w Polsce, ktoś (reżyser, twórcy, dyrektor, a może wszyscy razem) próbuje na siłę dopasować spektakl Zadary do bieżącej sytuacji politycznej, użyć go jako oręża do walki z obecną władzą. Kontekst plakatu sugeruje, że twórcom Teatru Polskiego marzy się powtórzenie sukcesu Dejmka. Tylko czy dziś możliwe jest wzniecenie społecznego pożaru za pomocą teatralnej iskry? W moim pojęciu to nie może się udać z bardzo prozaicznego powodu: koncepcja Zadary zupełnie się do tego nie nadaje. Brak w niej ognia, który niemal pół wieku temu rozpalał aktorów i widzów Teatru Narodowego w Warszawie. Mamy za to dystans, wszechobecny na poziomie formy oraz ideę zakwestionowania wszelkiej wiary na poziomie tekstu. Deprecjonuje to w jakimś sensie dramat Mickiewicza, skutecznie zabijając zawarty w nim potencjał emocjonalny. A to z kolei odbiera teatrowi jego moc sprawczą. Różnica między Dejmkiem a Zadarą jest taka, że u Dejmka oglądaliśmy „Dziady” Mickiewicza, zaś u Zadary oglądamy „Dziady” Mickiewicza, opowiedziane nam przez Zadarę. Dejmek mówił do ludzi „Dziadami” i ich porwał, Zadara mówi o swojej lekturze „Dziadów” i – choć dokonuje bolesnej wiwisekcji swojego pokolenia – nikogo nie porwie. Dlaczego?

DYSTANS

Pierwszym chwytem teatralnym, wprowadzającym rozdźwięk między widzem a dramatem Mickiewicza, jest narracja. Forma spektaklu – interaktywny przewodnik po „Dziadach” Mickiewicza – oraz przeniesienie narratora do współczesności wytwarzają naturalny dystans, zarówno w stosunku do formy scenicznej dramatu, jak i jego treści. Konsekwencją takiej narracji jest dwuplanowość przedstawienia, jawnie przez reżysera podkreślana i eksploatowana. W finale I. części, „Widowiska”, granej w tonacji serio, Gustaw (Bartosz Porczyk) spotyka w lesie swoje alter ego Myśliwego Czarnego (Adam Szczyszczaj), który ma ze sobą foliowy zasunięty worek. Gustaw odsuwa zamek, groza sięga zenitu. Z worka wystawia głowę trup i informuje nas, że na tym rękopis się kończy i zaprasza nas na przerwę. Publiczność się śmieje. Gustaw z Myśliwym Czarnym „wychodzą z roli” i objęci po kumpelsku schodzą ze sceny. Oznacza to właśnie, ni mniej ni więcej, że spektakl będzie się rozgrywał na dwóch planach: na planie właściwego dramatu Mickiewicza oraz na planie teatru Michała Zadary i jego aktorów. Plany te będą się na siebie nakładały z różnym skutkiem – niestety, przeważnie plan „prywatny” będzie dominował nad tekstem Mickiewicza. Kulminacją tego zjawiska stanie się „Ustęp”, który – choć rewelacyjnie zagrany i teatralnie najbardziej atrakcyjny dla publiczności – kompletnie unieważnia tekst Mickiewicza i sprowadza go do roli pretekstu dla aktorskich – świetnych skądinąd – popisów. Casus „Ustępu” przewija się prawie przez wszystkie części, a Mickiewicz zwycięża dopiero w IV., ostatniej, i chociaż robi się mniej atrakcyjnie dla widowni, to dużo głębiej i poważniej. Dominację planu teatralnego nad dramatycznym dodatkowo podkreśla brechtowski system gry aktorskiej, którego podstawą jest – jakżeby inaczej – dystans aktora do granej przez siebie postaci. Tak więc wszechobecny dystans, wynikający z narracji oraz dominacji teatralności nad tekstem, skutecznie usuwa na drugi plan nie tylko formę „Dziadów”, lecz przede wszystkim ich treść. Paradoksalnie, świetna gra zespołu aktorskiego jest tu dodatkową przeszkodą, gdyż jego kunszt jeszcze bardziej oddala widza od treści dramatu i treści spektaklu. Michał Zadara w ten sposób wylewa dziecko z kąpielą, gdyż widzowie, „kupieni” przez aktorów oraz ich znakomitą sztukę, kompletnie przestają zwracać uwagę na to, o czym jest dramat Mickiewicza – bo sceniczna koncepcja Michała Zadary wydaje się bardziej atrakcyjna, niż oryginał. I chociaż publiczność jest zachwycona i bije brawo na stojąco, to jednak prawdopodobnie nie z tych powodów, które są ważne dla reżysera. Wspólnota widzów i zespołu, tak pożądana przez Zadarę, zbudowała się wokół żartów, mrugnięć okiem, termosu, kanapek i napoju energetycznego, a nie wokół niezwykle ważnych treści dramatu Mickiewicza. Więc jeśli ludzie wyjdą z teatru na ulicę, to tylko po to, żeby w poczuciu wspólnoty wypić piwo i wypalić anarchistycznego skręta.

WIARA

Sednem koncepcji Zadary, jej kwintesencją jest brak wiary, charakterystyczny dla jego pokolenia. Wiary w Boga, w siebie, w cokolwiek. W związku z tym w jego „Dziadach” obraz niezdolności do wiary jest porażająco prawdziwy. Przyznam, że dawno nie widziałem koncepcji tak prawdziwej, świeżej, intelektualnie przemyślanej i dobrze wyreżyserowanej. Zobaczmy, jak się to układa. W II. części „Dziadów” znajdujemy się w zaśmieconym lesie, w czymś na kształt betonowego squatu, miejscu spotkań wszelkich odmieńców i outsiderów. W tej scenerii pojawia się Guślarz (Mariusz Kiljan) z Chórem Wieśniaków i Wieśniaczek. Estetyka tego obrazu przypomina „Miasteczko Twin Peaks” Lyncha, przeniesione gdzieś w lasy pod Oławą. Zaczyna się obrzęd, filmowany z ręki w stylu „Blair Witch Project”. Obraz z kamery obserwujemy na ekranach ustawionych po obu stronach sceny. Taki styl teatralnej narracji, wywołujący asocjacje z amerykańskim horrorem, sprawia, że oglądamy nie tyle sam obrzęd, ile „obrzęd w konwencji”. Kwestionuje to realistyczność Dziadów i podważa ich sakralny charakter. Grający Guślarza Kiljan zaczyna szarżować – gra szerokim gestem, rozwibrowanym do potęgi głosem, wszystko z przesadą i emfazą. Po chwili, gdy na scenie pojawia się widmo Dziewczyny (Sylwia Boroń) – która grając centralnie na widza prowadzi swoją postać wyjątkowo frywolnie – wszystko jest już jasne: oglądamy parodię Dziadów. Wszystko zostaje obśmiane i ośmieszone. Komunikat tej części jest prosty: dla pokolenia narratorki i reżysera obrzęd Dziadów to stary zabobon, prawdziwy w taki sam sposób, jak amerykańskie horrory. Trochę obciach, raczej śmieszny, niż straszny. Taka forma części II. niesie ze sobą bardzo ciekawe konsekwencje. Jeśli obrzęd Dziadów to zabobon, a duchy nań przybywające to parodia postaci z amerykańskich horrorów – Gustaw/Konrad w III. części musi mieć taki sam status! I ma! Skoro nie istnieje „tamten świat”, skoro nie ma „duchów”, to zasadne i kluczowe – zwłaszcza w trzeciej części dramatu Mickiewicza – jest pytanie: czy Bóg istnieje? I to jest najważniejsze pytanie tej inscenizacji. Pytanie, na które Zadara, przedstawiciel pokolenia trzydziestolatków, nie odpowiada wprost. Trzecia część rozpoczyna się od okropnie granej, długiej, nudnej sceny w celi Bazylianów, jednej z nielicznych bez pomysłu. Jest tam Ksiądz Piotr (Mariusz Kiljan), jest Gustaw, trwa to wieki, po czym przechodzimy do Wielkiej Improwizacji, nazwanej tu znacząco po prostu – Improwizacją. Konrad rozpoczyna swój monolog od etiudy, w której improwizuje z wydawanymi przez siebie dźwiękami. Etiuda ta przywodzi na myśl skojarzenia z utworem „Step on my trip” DUB FX. Polega ona na szukaniu odpowiedniego tonu, dźwięku, żeby wreszcie odnaleźć w sobie właściwą melodię. Przez większą część Improwizacji oglądamy zatem egotycznego artystę Konrada i jego autowiwisekcję, która prowadzi go do rozmowy z Bogiem. Jak przystało na symbol swojego pokolenia, stać go jedynie na takie wyobrażenie Boga, jakim był karmiony przez całe życie. Oczywiście, by z Nim rozmawiać, musi Go sobie zwizualizować – rysuje więc na ścianie krzyż, podobnie jak Ksiądz Piotr, który w swoim „Widzeniu” sięgnie po mosiężny krucyfiks, stojący na stole. W finale Improwizacji Bóg pojawi mu się w pełnej krasie – u Mickiewicza są to dwa Archanioły i Chór Aniołów, u Zadary – jeden Archanioł (Marta Zięba) to młoda, nawiedzona kobieta, drugi (Edwin Petrykat) to siwiuteńki, ubrany na biało staruszek z laską, zaś Chór Aniołów to dzieci, którymi dyryguje kobieta. Konrad widzi więc taki obraz Boga, jaki ma w głowie: białego staruszka z jasełek przygotowanych przez katechetkę. Takich masz Panie Boże wiernych – chciałoby się zakrzyknąć! Trudno o większą autoironię i gorycz w ocenie stanu ducha własnego pokolenia. A kapłani? Obśmiane Egzorcyzmy i widzenie Księdza Piotra nie pozostawiają złudzeń – w takim samym guście! Butni, egzaltowani, dokonujący parodii obrzędu, niewierzący w to, co robią, a może nawet niewierzący w Boga. Czy zatem w świecie Zadary Boga nie ma? Na taką konstatację reżyser się nie odważył, pozostawiając w finale III. części piorun, który zabija Doktora (Jakub Giel). Od tego momentu wszystko, co jest związane z wiarą, jest już grane na poważnie. Zadara zdaje się mówić: nie ma pewności, że Bóg istnieje, ale też nie ma pewności, że Go nie ma. Ważne jest, by oddzielić tu wiarę – od Boga. Niezależnie od tego, czy w Niego wierzy, czy nie, Boga traktuje Zadara poważnie, z pokorą i szacunkiem – natomiast wobec wiary jest bezlitosny. Trudno o prawdziwszą i trafniejszą diagnozę duchowości Polaków anno domini 2016.

LUSTERECZKO, POWIEDZ PRZECIE

Diagnoza – w tym słowie czai się właśnie zarzewie porażki Michała Zadary. Wszystkie znaki na niebie i ziemi wskazują, że owa diagnoza miała być w jego „Dziadach” punktem wyjścia, wyjścia z dramatu Mickiewicza, z wzajemnego klinczu polskiej wiary i rozumu, wreszcie wyjścia – podobnie jak w 1968 roku – na ulicę. Tymczasem stała się głównym i ostatecznym celem. Przyczyn jest kilka. Najważniejsza to szeroko omówiony wyżej dystans, automatycznie przekładający się na widownię, która potraktowała z przymrużeniem oka nie tylko formę spektaklu, lecz także – wydaje się, że wbrew twórcom spektaklu – jego treść. W rezultacie śmieszyło zarówno to, co miało śmieszyć, jak i to, co miało przerażać. Brak umiaru w eksploatowaniu wątku „pozadramatycznego porozumienia” między aktorami a widownią sprawił, że wspólnota, jakkolwiek ważna i potrzebna, stała się głównym tematem spektaklu, spychając całą ideę mickiewiczowskich „Dziadów” na plan dalszy. Gdyby wspólnocie tej udało się skoncentrować bardziej na tekście Mickiewicza, niż na sobie, „Dziady” Zadary byłyby dziełem wybitnym. Multiplikowanie efektu dystansu odbiera jednak przedstawieniu emocjonalną siłę. A przy tym odebranie wiarygodności samemu obrzędowi Dziadów kwestionuje sensowność całego tekstu – jeśli Dziady to pusty obrzęd, to pusty i niewiarygodny jest również dramat Mickiewicza. Nie wierzymy zatem w prawdziwą świętość ani obrzędu, ani rozgrywającego się na scenie dramatu. Nie jesteśmy w stanie uwierzyć, bo reżyser najpierw ukazał nam socjotechniczne bebechy wiary, zdemaskował ją i obśmiał, przy naszym gorliwym współudziale. Czy może potem oczekiwać od nas, widzów, że uwierzymy mu, że teatr jest naprawdę, że on to wszystko mówi na poważnie, że w dzisiejszej Polsce jest źle i musimy podjąć prawdziwe, a nie teatralne kroki. Może i byśmy – jako społeczeństwo, obywatele, Polacy – uwierzyli i wyszli na ulicę, ale jak tu uwierzyć komuś, kto przez czternaście godzin dowodził, że wiara jest bez sensu, a jego Konrad w czasie Improwizacji pokazywał nam środkowy palec? Mimo wszystko „Dziady” Zadary naprawdę warto obejrzeć i to najlepiej w całości, bo mimo wielu zastrzeżeń – a może właśnie dzięki nim – jest to jedno z najważniejszych wydarzeń teatru w wolnej (?) Polsce. Nie ze względu na „teatralny hardkor”, czyli bolący tyłek, termos i kanapki, ale ze względu na to, że arcydramat Mickiewicza znowu okazał się lustrem dla nas samych. A najciekawsze, że lustro to ustawiło się pod nieoczekiwanym kątem, ukazując nas – reżysera, aktorów, widzów, Polaków – niejako od tyłu.