zdjęcie własne

Niniejszy wywiad, w całości poświęcony wizualnej pracy reżysera, ukazał się we wspaniałym Notatniku Teatralnym nr. 98-98/2025 TEATR: WIZUALNOŚĆ. Dzięki uprzejmości redaktorki Marzeny Sadochy, udostępniam go dziś szerokiej rzeszy czytelników z okazji 50-lecia scenicznego debiutu Krystiana Lupy. Była to sztuka Sławomira Mrożka „Rzeźnia”, jej premiera odbyła 8 maja 1976 roku na deskach Teatru im. Juliusza Słowackiego. Krystianowi serdecznie gratuluję tak znakomitego jubileuszu i pięknie się kłaniam, mając dodatkowo w świadomości, że osobiście w momencie Jego debiutu, liczyłem sobie… całe 4 dni! Zdjęcie po lewej zostało zrobione w czasie rozmowy. Serdecznie zapraszam Państwa do lektury! 

Tomasz Domagała: Jednym z głównych filarów twojego teatru są obrazy, aczkolwiek trudno tu nie zauważyć, że ich definicja w kontekście twojej twórczości, musi ulec daleko idącej modyfikacji. Jak wygląda ta kwestia z twojej perspektywy?

Krystian Lupa: Wielokrotnie byłem postrzegany jak nie przymierzając Kantor i inni tego typu artyści: jako reżyser wywodzący się z kręgów plastycznych. Nigdy się w pełni z tą tezą nie zgadzałem, bo za tą plastyką od razu stała pewna konstrukcja duchowa. Przestrzeń w jej ramach była oczywiście dla mnie niezwykle ważna, ale była ona przestrzenią natury manicznej, że użyję tu terminu Junga, związanego z polinezyjską maną czyli mocą. Znaczy to mniej więcej tyle, że cechuje ją w bardzo mocny sposób pewnego rodzaju siła wzajemnej grawitacji, której ulegają istoty żyjące. Jakaś część materii wypełniającej tę przestrzeń zbiera się w miejscach dla siebie bezpiecznych, żeby zaatakować to, co niewiadome. Częścią tej materii może oczywiście stać się jakaś żywa istota czy zdarzenie, ale zasada wciąż pozostaje ta sama: atak na coś odrębnego i niewiadomego. Jeśli uda nam się z aktorami tę grawitacyjną strukturę przestrzeni prześledzić i odpowiednio ją zgłębić, to zazwyczaj wyłania się z niej pewna struktura plastyczna, mająca w sobie tego samego rodzaju siłę, bo obraz to nic innego, jak mówił Witkacy, jak pewne napięcia kierunkowe, czyli tak naprawdę rozwiązanie przestrzeni w sensie energetycznym. W momencie zaś, w którym zostaje ona prawidłowo rozwiązana, staje się piękna. A to dlatego, że nasze poczucie piękna zależy w jakimś stopniu od odkrycia tajemnicy tego obszaru. I rzeczywiście w moich ostatnich spektaklach, tak gdzieś od „Capri”, powtarza się taki rodzaj przestrzeni, którą w procesie pracy nazwaliśmy roboczo „hologramem”. Jest to układ dwóch ekranów półprzejrzystych, dzięki którym mamy możliwość dużo większego – niż na przykład kiedyś w „Factory 2” – zderzenia żywego planu z rzeczywistością zapisywaną live albo zapisaną już kiedyś gdzie indziej. I nie chodzi tu o to, że można w ten sposób pokazać jakieś plenery, czy wszystko to, czego się w teatrze nie da zainscenizować. Dla mnie najistotniejsze jest to, że z owymi dwiema przestrzeniami związane są dwa sposoby istnienia człowieka: to istnienie zapisane już  – czyli w gruncie rzeczy należące do przeszłości, podobnie jak film – funkcjonujące sobie obok tego rytualnego istnieniem aktora w planie żywym. Budujemy więc często zdarzenia na scenie w taki sposób, żeby aktorzy mogli wchodzić w interakcję z tamtą rzeczywistością. Wyłania się wtedy z tego kontrapunkt, a więc i obraz, czy raczej istnienie obrazu samo w sobie, bo gdy poddamy rewizji słowo obraz i zastanowimy się, co właściwie w dzisiejszym języku obcowania ze sztuką ono znaczy, okaże się, że tradycyjna definicja obrazu jest już obecnie mało aktualna. Aczkolwiek bardzo chciałbym, żeby w tak pojmowanym obrazie (wyodrębnionym przy pomocy czerwonej albo, jak w wypadku „Czarodziejskiej góry”, białej linii, tej granicy dwóch wrogich terytoriów: widza i aktora, którą zawsze przekracza się z pewnym ryzykiem i w poczuciu zagrożenia), partycypował i widz, i aktorzy, żeby wszyscy uczestnicy spektaklu mogli doświadczyć tej magicznej – czy może lepiej manicznej natury takiego obrazu. Mam dziś takie poczucie, że „Czarodziejska Góra” wyczerpała tę moją fascynację opowieścią wieloprzestrzenną (hologramem), która wlecze się za mną przecież już dostatecznie długo, i z którą nawet chciałem zerwać, aczkolwiek obcowanie z W.G. Sebaldem i Mannem wepchnęło mnie w jej objęcia ponownie. Dość powiedzieć, że „Czarodziejska góra” jest dla mnie końcem pewnej epoki. Pytanie, czy czeka mnie jeszcze jakaś kolejna, jest jak najbardziej na miejscu. Jako że artysta żyje w człowieku podobno około piętnastu lat – jak pies czy kot – idąc tym tropem, muszę pomyśleć o kupnie nowego kota.

Tomasz Domagała: Fascynuje mnie w twoich spektaklach, o czym już częściowo wspomniałeś, że stanowią one zbiór obrazów nie tylko w ciągu linearnym, ale i perspektywicznym, ponieważ od dawna eksperymentujesz także z nakładaniem na siebie różnych obrazów czy perspektyw jednego tego samego. Czy możesz rozwinąć tę kwestię? 

Krystian Lupa: W tym ostatnim okresie rzeczywiście mocno ujawnia się moja niespełniona miłość do kina i narracji filmowej, próbowałem więc wycisnąć z tego hologramu, ile się da. Weźmy na przykład kontrapunkt w II części wileńskiej „Czarodziejskiej góry”: pokój Hansa Castorpa jest dzięki technologii live zdublowany. To oczywiście nie pierwszy raz, gdy zastosowałem taki zabieg, ale tutaj ma on dla mnie szczególne znaczenie. Ten górny obraz, nie dość, że daje większy dostęp do twarzy bohatera, to jeszcze umożliwia widzowi obcowanie z jego wzrokiem. Z drugiej strony pomaga aktorowi konkretnie ten wzrok adresować, przez co buduje się między nim a widzem intymna relacja rozmowy, oparta wręcz na zwierzeniu. Poprzez tę relację z kolei następuje wydobywanie się z monologu aktora czegoś, co bym nazwał przesłaniem, czy może tajemną myślą, ukrytą pod słowami. Z drugiej strony mam takie wrażenie, że korzysta również na tym widz, pojawia się bowiem dzięki temu jakiś szczególny rodzaj partycypacji, nazwijmy ją aktywną i bardziej osobistą. Jest ona głębsza niż w przypadku widza oglądającego spektakl po prostu, patrzącego na sekwencje ruchomych żywych obrazów, postać zaś w nim występująca to ktoś w trzeciej osobie – on. Prościej: odbiorca ogląda człowieka, który coś tam przeżywa, coś tam robi. Na tym przecież polega w ogóle idea czwartej ściany, wymyślona po to, żeby w jakiś sposób zainstalować odbiór tego typu, człowiek na scenie jest „onym”, widzianym przez nas z zewnątrz. Muszę się przyznać, że jestem zafascynowany tą kwestią od dawna, od „Factory 2”, odkąd zaś odkryłem istnienie tego zagadnienia, staram się różnymi metodami budować to teatralne „ja” w odmienny od tego wyjściowego, sposób. Nie tylko zresztą chodzi tu o narratora, ale przede wszystkim o jego związek z widzem, wynikający z odmiennej roli tego ostatniego, kwestionującej pozycję stereotypowo pasywnego obserwatora dziejącej się na scenie opowieści. Myślę, że ten nowy rodzaj relacji, nazwijmy ją przesłaniem czy listem pełnym konkretnie zaadresowanych treści, to coś na kształt gestu złapania widza za rękę przy pomocy tekstu. Zaczyna on mieć nagle zupełnie inny wymiar, inny status, inaczej też może w widzu funkcjonować, o ile oczywiście widz to zaproszenie od aktora empatycznie przyjmie. W takim podwojonym obrazie jest jeszcze coś, co – mnie przynajmniej – bardzo fascynuje. Być może widzowie się nad tym nie zastanawiają, albo odbierają takie rzeczy wyłącznie podświadomie, ale nie mogę się oprzeć wrażeniu, że ten obraz filmowy, na bieżąco podążający za tym prawdziwym oryginalnym aktorem w żywym planie, musi za nim cały czas nadążać. Istnieje z nim wprawdzie równolegle czasowo, a jednak funkcjonuje też jako ten zapisany, zwłaszcza że obraz u góry może być przecież równie dobrze zarejestrowany na taśmie. Czasami zresztą stosujemy taki rodzaj mistyfikacji, wyświetlając u góry taki zakłamany pseudo-live, to znaczy powtórzenie obrazu, który wygląda jakby był z kamery na żywo, ale nie jest, bo został wcześniej nagrany. Zaczyna się więc nagle odklejać od żywego planu, uruchamiając jednocześnie jakiś rodzaj pętli i powodując dziwne rozchodzenie się rzeczywistości, tak popularne obecnie w sztukach plastycznych, w teatrze – jak się okazuje – również możliwe. Te różne rodzaje mistyfikacji z kolei podważają realność rzeczywistości kreowanej przez aktora w danym momencie na scenie, choć chyba lepiej by tu było nazwać tę rzeczywistość wynurzającym się z niej rytuałem pewnego zdarzenia, które przemienia się w swojej naturze. Od razu nasuwa mi się tu skojarzenie z tymi wszystkimi niezwykle ciekawymi iluminacjami Kantora dotyczącymi obecności aktora na scenie. Niesamowite było dla niego na przykład to, że istota ludzka na scenie prowadzi nas zupełnie gdzie indziej, niż ta sama istota poprowadziłaby nas w życiu. Wracając zaś do głównego tematu, interesujący jest jeszcze pewien paradoks wynikający ze struktury tych nałożonych na siebie obrazów: otóż podważenie tak skonstruowanej rzeczywistości w jakiś niezwykły sposób tę rzeczywistość wzmacnia i sankcjonuje. Zakwestionowanie jej bowiem daje nam poczucie prawdy, która w tym samym momencie zostaje zdewaluowana, a jako że współczesny człowiek wydaje się w poszukiwaniach prawdy mocno zagubiony, dopiero w aktach podważania ją znajduje. Jest to zresztą metoda, którą wykorzystałem, przenosząc na scenę prozę W.G. Sebalda, naszpikowaną przecież różnego rodzaju mistyfikacjami, które są jedną z jego głównych metod twórczych.

Tomasz Domagała: Czy zatem dobrze rozumiem, że to wszystko, o czym mi tu tak fascynująco opowiadasz, to część twojej szerszej strategii twórczej, praktykowanej w gruncie rzeczy przez całe artystyczne życie, polegającej na tym, żeby przy pomocy teatru, nie tekstu, pokazać swoich bohaterów i ich świat najgłębiej jak można, przy pomocy wszystkiego tego, co mają w swojej głowie?

Krystian Lupa: Tak, żeby pewne rzeczy gdzieś wysyłane czy rozchodzące się w różnych kierunkach ponownie do widza docierały. Bo okazuje się w pewnym momencie, że teatralne istnienie postaci, mające formę odgrywania poszczególnych scen spektaklu, już nam nie wystarcza. Potrzebujemy więc istnienie aktora przyszpilić, a może nawet zabić go na chwilę, jak mówi Kantor. Aktor staje się wtedy – niczym przyszpilony motyl – znakiem głębszym, trwalszym i przede wszystkim deformującym nasze zwyczajowe poczucie czasu. Czas teatralny bowiem, w który nagle zostajemy wrzuceni, może powodować jakiś rodzaj zdziwienia faktem, że istniejemy synchronicznie z manipulacjami, które do nas docierają.

Tomasz Domagała: Jak kreujesz wizualny świat swoich spektakli? Czy przystępując do pracy nad opowieścią masz już w głowie całość przestrzeni, w jakiej odbywać się będzie dana opowieść?

Krystian Lupa: Mimo że w każdym z tych ostatnich spektakli opierałem się na schemacie z ekranem z przodu – dającym nam możliwość równoległego uczestniczenia w pewnych innych rzeczywistościach, ale i umożliwiającym jakiś rodzaj ich wędrówki – dążyłem jednocześnie wciąż do tego, żeby tę strukturę zmodyfikować lub znaleźć jeszcze jakiś dodatkowy pomysł przestrzenny. Ważne było dla mnie to, żeby się nie powtarzać, dołożyć na przykład jakiś nowy element i w ten sposób zmienić tę rdzenną przestrzeń. W „Czarodziejskiej górze” akurat od początku wiedziałem, że chcę mieć do dyspozycji dwa obszary – zewnętrzny i wewnętrzny – oba jakoś opisujące egzystencjalne doświadczenie Hansa Castorpa, przybywającego do Davos i znajdującego tu swój kosmos. Wyszedłem więc od tego, że jego (kosmosu) przestrzeń znajduje się w sanatorium i ewoluuje, co od razu przyniosło kolejną porcję problemów, bo okazało się, że jest ona przecież podzielona na kilka niesłychanie ważnych dla bohatera miejsc. Na początku wydawało mi się, że najważniejsza będzie jadalnia, ale szybko się zorientowałem, że jeśli wdam się w tę bardzo rozbudowaną i rozwlekłą opowieść o tych wszystkich posiłkach, jedynych momentach, w których ci ludzie właściwie się spotykają, podobnie zresztą jak Hans i Kławdia, to stanę się więźniem tego miejsca. Trzeba będzie tę jadalnię zaplanować, umeblować, posadzić w niej aktorów, i my się już z niej nie wydostaniemy. Zacząłem więc szukać innych miejsc – które Castorp, mam wrażenie, słabo rozróżniał, bo ważne były dla niego akurat osoby – i w ten sposób odkryłem czytelnię, pokój muzyczny czy salę, w której odbywały się odczyty doktora Krokowskiego, a nade wszystko przestrzeń leżakowania, która u Manna związana jest z balkonami, dzięki którym niechcący wróciłem do spektaklu wrocławskiego i jego problemów. Po jakimś czasie okazało się, że to miejsce do leżakowania z balkonami, w kształcie zaproponowanym nam przez Manna, nie jest w teatrze najlepszym rozwiązaniem, spróbowałem więc w pierwszym rzędzie zatrzeć jego architektoniczne granice i pozbyć się wielkiego okna, które na początku sam wymyśliłem, bo podobał mi się pomysł, żeby chorzy patrzyli przez nie na świat. Wydawało mi się zresztą, że wykorzystam je jeszcze w wielu innych scenach, ale potem, gdy już na dobrą sprawę zostało wykonane, nagle się przeraziłem, że mnie to okno załatwi, bo stanę się teraz dla odmiany – jego więźniem. Poczułem więc, że to okno musi się raz pojawiać, raz znikać, żeby owo leżakowanie mogło się odbywać w miejscu osobliwym, nie do końca określonym – nie wiadomo, czy wewnątrz sanatorium, czy na zewnątrz, w kontakcie z naturą. Wiązała się z tym również niezwykle ważna kwestia opuszczania sanatorium, czy to w celu odbycia spaceru na przykład czy pójścia w góry, uruchamiająca potrzebę zbudowania statusu sanatorium jako jakiejś takiej machiny, która raz się bardziej uwewnętrznia, raz bardziej uzewnętrznia. Gdy się ów melanż konstrukcyjny uzdrowiska jasno wyklarował, uświadomiłem sobie również, że potrzebuję dodatkowej przestrzeni dla Castorpa, wprowadziłem więc do spektaklu maleńki, ruchomy pokoik (ostatnio użyłem takiej konstrukcji lata temu w „Maltem”), w myśl zasady mówiącej, że wnętrze, w którym mieszkasz, jest odbiciem twojego „ja”. Oczywiście łatwo się zgodzić z tym twierdzeniem, gdy mówimy o naszym pokoju w domu, trudniej, gdy opisuje ono pobyt w hotelu czy w sanatorium. Czasowy pobyt wydaje się jednak równie ciekawy, a może nawet ciekawszy niż stały, człowiek bowiem mieszkający w takim pokoju wypełnia go swoimi rzeczami w bardzo ograniczony sposób, zabierając ze sobą w podróż tylko niezbędne przedmioty. Te z kolei urastają do poziomu emblematycznego, stają się fetyszami określającymi zarówno pokój, jak i „ja” mieszkającej w nim osoby. Wracając więc do twojego pytania: scenografia do „Czarodziejskiej góry” nie pojawiła się w mojej głowie od razu jako rodzaj objawienia, był to raczej uporczywy proces scenograficznego „pisania”, podobnie jak u Manna: jedna przestrzeń wyłaziła z drugiej, coś się zacierało, coś się wymazywało, w wyniku czego powstawały czy wręcz wylęgały się jakieś takie przestrzenie, które musiałem w gruncie rzeczy gdzieś upchać i we wnętrzu tego hologramu po prostu zbudować. Co ciekawe, właściwie od początku wydawało mi się, że nie zrobię tego na poziomie tak zwanego realizmu przestrzennego. Czasem wręcz warto w ogóle takie myślenie o spektaklu porzucić i wrzucić opowieść w jakąś całkowicie nierealistyczną przestrzeń, która będzie tylko budowała metaforę. W tym jednak przypadku to się nie do końca udało, a to dlatego, że w tym kosmosie Hansa Castorpa, tym przedziwnym przestrzennym monstrum, jakim jest to sanatorium, jest to niemożliwe, to więzienie bowiem musi być zbudowane ze ścian.

Tomasz Domagała: Zostawmy na chwilę ten okres hologramowo/filmowy, przed nim był przecież na pewno ten analogowy. Jak teraz, z perspektywy, o nim myślisz?

Krystian Lupa: Zawsze fascynowały mnie stare teatralne zdjęcia z czasów eksperymentów Maxa Reinharda czy Erwina Piscatora, które pokazywały, jak próbowali oni łączyć film z teatrem. Ta fascynacja więc nie tylko towarzyszyła mi przez całe życie, ale też przełożyła się na określone poszukiwania w dziedzinie łączenia tych obrazów ze sobą. Próbowałem budować kontrapunkt obu tych sposobów narracji, a co za tym idzie, dwóch odrębnych sposobów istnienia zapisanej i ciągle żyjącej w teraźniejszości istoty ludzkiej, jaką jest żywy aktor na scenie. Zaczęło się od „Bezimiennego dzieła”, na potrzeby którego nakręciliśmy film na szesnastce. Wyświetlany był w czwartym akcie dla zbiegowiska ludzi, którzy oglądali go niczym coś profetycznego. Powstawało wrażenie, że ci odbiorcy ulegają jakiejś hipnozie przekazu, chociaż nie za bardzo było wiadomo, co to za film, ani kto go wyświetla. No więc, takie były początki mojej drogi w tej dziedzinie. Technologia w pewnym momencie przyspieszyła, dzięki czemu video-art na stałe zagościł w przestrzeni teatru. Wykorzystywany był oczywiście przez twórców w różny sposób, ale miałem takie wrażenie, że użycie video początkowo miało charakter stricte estetyczny, ewentualnie użytkowy, służąc potrzebie zbudowania pewnej metafory. Używano do tego na przykład jakichś szczególnych efektów wizualnych czy obrazów o silnym charakterze symbolicznym. Dla mnie osobiście przełomem w tej dziedzinie, jak ci już wspominałem, była praca nad „Factory 2”, związana z eksplorowaniem prac Andy Warhola. Co więcej, wydaje mi się, że nasze odkrycia w tamtym okresie były jakimś rodzajem wkładu w historię rozwoju tej dyscypliny sztuki w ramach teatru. Wykorzystaliśmy przede wszystkim to, co było specyfiką oryginalnej Fabryki: po pierwsze fakt, że jej członkowie nieustannie się filmowali, po drugie to, że łączyli swoje życie z odtwarzaniem i wyświetlaniem najrozmaitszych rzeczy, chociażby swoich dzieł. Można by powiedzieć, że przestrzeń funkcjonowania sennej fabryki Warhola potrzebowała interakcji z kamerą, która była tu traktowana jako pewien rodzaj akceleratora. Jej obecność spełniała rolę prowokacyjną, rodzaj trampoliny, która katapultuje człowieka w bardziej ryzykowne, barwne i przez to bardziej prawdziwe życie niż to życie faktyczne, istniejące w przestrzeni niczym niesprowokowanej. Wszystko to pozwalało wykreować oparty na istnieniu videozapisu drugi wymiar rzeczywistości, jakiś rodzaj projekcji równoległej, musiało więc w pewnym momencie wejść do spektaklu i wziąć udział w tworzeniu scenicznej rzeczywistości. I to był dla mnie przełom, odkrycie, które mi osobiście otworzyło całkiem nowe perspektywy, dając początek nowej artystycznej drodze. Potem zresztą wielokrotnie szukałem kolejnych możliwości rozwoju spotkań planu żywego z możliwościami zapisu. I nie mam też wątpliwości co do pionierskiej roli moich odkryć w tej dziedzinie w polskim teatrze.

Tomasz Domagała: Chciałem cię zapytać o miejsce aktora w kompozycji przestrzeni: czy jest jej początkiem, czy elementem?

Krystian Lupa: Różnie to bywa, ale wydaje mi się generalnie, że jest początkiem, impulsem sytuacji, z której startujemy. A dzieje się to w sposób nieoczywisty, bo zazwyczaj inicjujemy swoje poszukiwania, bazując nie tyle na gotowych sytuacjach, co na ich embrionach. Ważne staje się nie to, co jest całościowo zapisane w gotowym tekście, a pewne motywy znajdujące się w nim w stanie zalążkowym czy czasem nawet w ogóle jeszcze nie urodzone. Często coś najistotniejszego, rdzennego znajduje się na przykład w jednym zdaniu, w którym napomyka się o jakiejś drodze czy jej możliwości, podejmujemy wtedy tę nitkę i eksplorujemy ją na drodze improwizacji, w procesie których niesłychanie istotny staje się jego zapis kamerowy. Istotny, bo improwizacje są na przykład prowadzone bez reżysera, który ma potem do dyspozycji ich zapis, rodzaj dokumentu powstawania. Drogi te stają się dużo ważniejsze niż zrobienie gotowej sceny w konwencjonalny sposób, a to dlatego, że są połączone pępowiną z zapisem żywego planu, będącego polem, na którym ta inicjalna improwizacja musi się zawsze w jakiś sposób przetoczyć. Co ciekawe, bardzo często traci ona tę swoją pierwotną siłę i magię przez to, że staje się teatralną sceną, że w ogóle zostaje urodzona, zamykając się w konkretnej rzeczywistości. Wielokrotnie więc korzystamy z tych niewykształconych embrionów sytuacji, eksplorując to współistnienie zapisu wideo ze śladami autentycznej drogi poszukiwań, i muszę przyznać, że są one dla nas najważniejsze. Na początku jednak całego tego procesu zawsze stoi aktor: to on inicjuje drogę do postaci, czy inaczej – drogę do tajemnicy sytuacji. Wszystko, co się w tym procesie rodzi, jest w gruncie rzeczy jego nawarstwianiem się i wydarza się później.

Tomasz Domagała: A co z kolorem w twoich spektaklach? Czy nadajesz mu jakieś specjalne znaczenie?

Krystian Lupa: Myślę, że są to kolory wewnętrznych odczuć, tego, co czujesz w aurze rzeczy, które chcą być wyrażone, odpowiedź na pytanie, jaki kolor ma w danej sprawie twoja intuicja czy twój sposób widzenia danej sytuacji. Rimbaud starał się kiedyś określić kolory samogłosek, czyli to wszystko, co znajduje się w ich wyobrażeniu –  barwę, jej tonację, rodzaj światła, żeby pozostać wiernym swoim pierwotnym impulsom, co samo w sobie jest niezwykle inicjujące. Podobnie jest ze zjawiskiem nazywanym przeze mnie aktorskim pejzażem, który może osiągnąć w teatrze swój moment spełnienia, ale nie da się go w żaden sposób określić przy pomocy myślenia czy tym bardziej – językowej ekwilibrystyki. To się zresztą w ogóle nie dzieje w języku, a w melodii czy właśnie w kolorze, będącym częścią oryginalnego obrazu swojego wyobrażenia. Takie pejzaże zawsze mają swoją kolorystykę i staram się po prostu za tym kolorem pójść. Barwa działa wtedy podobnie jak muzyka, dając ci dostęp do tajemnicy, do rzeczy normalnie w teatrze nieuchwytnych: do temperatury, pory dnia, obecności pewnych komponentów przestrzeni wyobrażenia, które są w teatrze niemożliwe do pokazania. Kolor więc jest bardzo mocno związany z muzyką, czego przykładem jest ostatnia scena „Czarodziejskiej góry” – seans spirytystyczny. Gdy się jej przyjrzeć bliżej, okaże się, że ma się ona nijak do realizmu takiego widowiska. Rozgrywa się w pokoju muzycznym, który jest pomalowany na niebiesko (od początku wiedziałem, że pokój muzyczny musi być pomalowany na niebiesko), poczułem bowiem z jednej strony, że ta scena musi się odbyć w takim mrocznym błękicie ciemności, z drugiej, że potrzeba tu jakiejś fosforycznej przezroczystości, jest ona bowiem cechą przestrzeni, w której zjawiają ektoplazmatyczne twory spirytystycznych seansów.

Tomasz Domagała: Był kolor, czas na światło. Czy dokładasz je na końcu, czy ważne jest również w samym procesie powstawania spektaklu?

Krystian Lupa: Całościowo zazwyczaj na końcu, główne ze względów technicznych, co nie znaczy, że nie zdarza nam się pracować ze światłem także w trakcie prób, zwłaszcza gdy jest ono w jakiejś scenie bardzo ważne. I to nie tylko wtedy, kiedy na przykład potrzebujemy ciemności jako przestrzeni determinującej sposób poruszania się aktora, jego rytm etc. Marzyło mi się na przykład w „Czarodziejskiej górze”, żeby oddać na scenie jakiś rodzaj zapisanej tam medytacji, spróbować uchwycić tę letargiczną cielesność, emanującą z powieści Manna przez setki stron, istotę leżącej egzystencji, chłonięcia świata z tej pozycji, rozumiałem więc od początku, że może się to udać tylko wtedy, gdy od razu złapiemy sens tego pejzażu. Ten zaś okazał się mocno związany ze światłem, a to dlatego, że bohaterowie doświadczali w Davos dziwnego paradoksu: z jednej strony czuli potrzebę uczestniczenia w słonecznej kąpieli, w pełnym nadmiarze tego światła, z drugiej strony ten nadmiar powodował, że trzeba się było wręcz przed nim chronić. Poddanie się działaniu tego światła, ale i paradoksu, powodowało, że człowiek, wystawiając swoje ciało na słońce i pozwalając sobie na nieskrępowane niczym istnienie w jego świetle, osiągał stan pewnej lewitacji ciała, charakterystyczny dla momentu całkowitego zanurzenia się w wodzie. Pamiętam, że bardzo mnie ucieszyły pierwsze próby leżakowania, bo moja intuicja się potwierdziła. Nie tylko zresztą w stosunku do sensu leżącej egzystencji pacjentów Berghof, ale też wobec mojego wyobrażenia o rdzennej przestrzeni sanatorium, istotę której stanowił od początku biały szpitalny pokój z ogromnymi oknami, kojarzący się a to z wielką malarską pracownią, a to z monstrualną szklarnią, może nawet oranżerią, w której wszyscy stajemy się nagle roślinami. Co ciekawe, kiedy ta scenografia była wreszcie gotowa i pierwszy raz stanęła na scenie, byłem przerażony, bałem się bowiem, że nie będę umiał sobie z nią poradzić w innych scenach. Aktorów i ekipę techniczną ogarnął za to pełen zachwyt, technicy oświetlenia zrobili od razu na żywo pełne światła, aktorzy zaś z miejsca zagrali tę scenę prawie że a la prima. Później wręcz trzeba im było przypominać, jak to się odbyło na tej pierwszej próbie, kiedy to wszystko po prostu się wydarzyło, a później niestety zostało zapomniane.

Tomasz Domagała: Nie mogę nie zapytać o słynną ramkę, której status wprawdzie już wielokrotnie wyjaśniałeś, ale zauważyłem, że w kilku ostatnich spektaklach aktywnie z nią eksperymentujesz. Czy doszedłeś w tej kwestii do jakichś nowych wniosków?

Krystian Lupa: Zawsze szukałem sposobu, żeby jej funkcja się nie powtarzała, zwłaszcza że stała się ona niepostrzeżenie znakiem firmowym moich spektakli. Obecnie jestem nieco rozdarty, bo z jednej strony czuję ogromną potrzebę pozbycia się już tej ramki, z drugiej strony – lęk, co to będzie, gdy już jej zabraknie. Ta ramka pojawiła się całkiem przypadkowo, i to w spektaklu, który powstał bez jej udziału. Gdy pojechaliśmy pierwszy raz na gościnne występy do Paryża z „Rodzeństwem”, okazało się, że dysponujemy tam bardzo trudnymi warunkami. Postawiliśmy ten nasz „pokoik” na scenie, ale efekt był daleki od zadowalającego, bo on w tej przestrzeni po prostu ginął. Pomyślałem wtedy, że jedyną rzeczą, jaką można tu zrobić, to wyobcować go z otoczenia, oddzielić w jakiś sposób od rzeczywistości tego teatru. Wymyśliłem więc pomalowane na czerwono listewki i otoczyłem nimi przestrzeń „pokoiku”. Wtedy do akcji wkroczył ówczesny elektryk Starego Teatru, Adam Piwowar, sugerując mi, że dobrze by tu było dodać trochę czerwonego światła, i nagle wszyscy oniemieliśmy, bo okazało się, że oprócz kwestii estetycznych, ta ramka zupełnie zmieniła postrzeganie tego, co jest wewnątrz. Wcześniej zresztą robiliśmy już tego typu eksperymenty: owa przednia – czwarta – ściana była zrobiona w jednym ze spektakli z delikatnej siatki zbudowanej z cieniutkich nitek, które powodowały, że całość przypominała papier milimetrowy, dając możliwość określenia współrzędnych, na przykład głowy aktora znajdującego się na scenie. W przypadku ramki okazało się, że to jej mocne ostre oświetlenie – nie kolor, ale światło właśnie – powoduje, że wszystko to, co się znajduje w jej obrębie, jest zorganizowane w jakimś porządku, ma w sobie mocny magiczny imperatyw. Zacząłem więc jej używać w swoich spektaklach na podobnych jak za pierwszym razem zasadach. Gdy w czasie pracy nad „Capri” odkryliśmy hologram i jego możliwości, a więc technikę wykorzystania ekranów i powiązania ich z wyświetlanymi obrazami wideo, rola ramki uległa modyfikacji. Na dzień dzisiejszy trudno mi jest tę modyfikację określić. Wiem tylko, że ramka wzięła istotny udział w powstawaniu techniki hologramu. 

Tomasz Domagała: Wizualny świat spektaklu to generalnie twoja domena, ale jeden z jego elementów – kostiumy – oddajesz Piotrowi Skibie. Na jakim etapie to się dzieje? Od razu myślicie o kostiumie razem z przestrzenią?

Krystian Lupa: Od samego początku pracy nad kolejnym projektem Piotr, czując jakiś rodzaj niepokoju czy pragnienia, domaga się ode mnie konkretów. To przyspieszenie sprawia, że w pewnym momencie muszę zrobić pierwszy krok w całkowitą ciemność, co na dłuższa metę bardzo mi się opłaca. Przypomina mi się tu historia Modiglianiego i jego marchanda, dotycząca pożytków z pewnego rodzaju „gwałtu”, jaki czasem należy zadać artyście. Ów marchand zamykał malarza na klucz, żeby ten zamiast popijać, malował. I tak powstało około osiemdziesięciu procent jego obrazów. A tak poważnie, ta nasza współpraca z Piotrem to jest naprawdę długi proces, który dodatkowo ciągle się zmienia i ewoluuje. Dzieje się to wszystko również tak naprawdę w dwóch przestrzeniach inspiracji, które na siebie wzajemnie oddziałują, nazwijmy je sferą wyobrażeń i sferą realną. Ta pierwsza wykuwa się na próbach oraz podczas niezwykle męczących rozmów, których istotę stanowi presja, jaką Piotr wywiera na mnie w celu uzyskania jakichś przedwczesnych szkiców, ta druga jest wynikiem niekończących się wizyt Piotra w second-handach, podczas których te wyobrażenia spotykają się z konkretnymi rzeczami, podlegając często różnym modyfikacjom. Następuje więc kolejna faza procesu: Piotr przynosi gotowe kostiumy do teatru i nagle wszystko się zmienia. Warto podkreślić, że ten proces trwa również po premierze, w tych szafach tam (rozmowa ma miejsce w mieszkaniu KL – przyp. TD) znajdują się setki, a może tysiące kostiumów, które nie dostały się na scenę, albo z tej sceny zeszły, gdyż każda postać spektaklu ma przygotowane przez Piotra co najmniej kilka wariantów kostiumu. Bywa nawet, że po dwóch latach dochodzi do rewolucji, bo zmienia się jakiś element lub nawet cała koncepcja stroju postaci.

Tomasz Domagała: Można więc powiedzieć, że nigdy nie kończysz pracy z przestrzenią spektaklu?

Krystian Lupa: Nigdy nie kończę pracy – w ogóle. Wiadomo, że na każdej próbie, przy każdym wznowieniu spektaklu zmieniam różne rzeczy. W nieskończoność. 

Tomasz Domagała: I jak tu teraz postawić kropkę? Może dajmy trzykropek! Dziękuję ci za rozmowę.

Krystian Lupa: I ja dziękuję.