Zdj. Karolina Jóźwiak

W czasie wieńczącej część pierwszą „Termopil” sceny proklamowania Konstytucji 3 Maja pojawia się na scenie postać rzeczywistego kaliskiego posła Jana Suchorzewskiego. Otóż ów nieszczęsny polityk tak bardzo nie chciał dopuścić do proklamowania demokracji, że przyprowadził na salę obrad swojego sześcioletniego syna Franciszka i groził jego zabiciem, żeby tylko ten nie musiał żyć w despotyzmie, jaki miał przynieść nowy ustrój. W spektaklu Jana Klaty mamy ten performance zrekonstruowany właściwie jeden do jednego, Suchorzewskiego gra Paweł Tołwiński, który w pewnym momencie urządza widowisko, wyciągając na scenę syna, brawurowo portretowanego kilkoma aktorskimi pociągnięciami przez niskorosłego aktora Arkadiusz Pycia, tego samego, który w pierwszej scenie spektaklu gra umierającego na polu chwały Witołda, syna Wity, głównej kobiecej postaci dramatu Micińskiego. Połączenie tych scen jest zresztą fascynujące i dobrze pokazuje strategię reżyserską Klaty, warto więc przyjrzeć mu się bliżej.

Mamy więc w pierwszej scenie spektaklu ubraną w piękną czerwoną suknię Witę (Anna Grycewicz) oraz Witołda w stroju Małego Powstańca. Znajdują się właśnie gdzieś na polu Bitwy Narodów pod Lipskiem, w której za chwilę bohatersko zginie książę Józef Poniatowski, polityk, patriota, żołnierz, a przy tym wielki indywidualista. Nim to się jednak stanie, przypomni sobie wszystkie wydarzenia, które doprowadziły do tego miejsca, zarówno jego samego, jak i też jego ukochaną ojczyznę – Polskę. Jesteśmy więc w jego – jak to się często w literaturze fachowej określa – mrącej głowie, sekwencja zdarzeń i ich status są więc nierealistyczne już choćby tylko na poziomie dramatu. Jan Klata jednak jeszcze kosmos owej mrącej głowy rozszerza poprzez swój teatr, umieszczając opowieść Micińskiego w przestrzeni mitycznej, w której zawrze się zarówno ona sama, jak i jej alternatywne wersje, dodane tu dyskretnie w procesie powstawania spektaklu. Jako że od pierwszych scen jesteśmy w rzeczywistości przetworzonej przez mocno rozchwianą, „gorącą” perspektywę Poniatowskiego, nie jesteśmy w stanie określić, czy Wita to postać realna czy nie. Czy jest jego przywołaną w chwili śmierci byłą kochanką, matką jego syna, zmaterializowanego w twarzy jakiegoś umierającego młodzieńca, czy może figurą ukochanej Polski, objawiającą mu się w znajomej postaci – trudno rozsądzić. Klata idzie głębiej, ubierając bowiem Witołda w strój Małego Powstańca, przemienia księcia Poniatowskiego, bohatera pokoleniowego, w kogoś, kto widzi przeszłość oraz przyszłość, i przez nie właśnie dotyka istoty narodowego mitu. Gdyby się przyjrzeć tej strategii na zimno, okaże się, że jest ona bliska myśleniu Wyspiańskiego, zwłaszcza na polu spotkania historii, teatru i mitu. On również wrzucał konkretne historyczne postaci i wydarzenia w mityczną otchłań, sprawdzając, co wyniknie z ich zderzenia z teatrem. Z tym że czynił to głównie na papierze, Klata zaś robi to poprzez teksty innych, inscenizowane w swoim teatrze (bo to nie pierwszy raz, gdy dyrektor TN stosuje tę praktykę). Nie mogę do teraz zapomnieć jednego momentu z początku spektaklu, w którym grający Poniatowskiego Karol Pocheć sunie przez scenę ze szkieletem konia, zapożyczonym z malarskiej ikonografii jego śmierci. Ten obraz wydaje mi się kwintesencją miejsca bohatera Micińskiego w teatrze Klaty. Stał się nieśmiertelny, ale nieśmiertelnością przeklętą, uwięziony w dramatycznych epizodach opowieści o utracie Ojczyzny, w której przyszło mu zagrać rolę wiecznego przegrywa. Przejmujące.

Strategia Klaty poszerza też w naturalny sposób horyzont interpretacji, zagarniając w ich krąg kolejne opowieści i narodowe narracje, wraz z poświęconymi jej dziełami kultury. Umierający Mały Powstaniec z towarzyszącą mu piękną kobietą w czerwieni kieruje moje myśli ku wierszowi Herberta „Nike, która się waha”. Z tej perspektywy Wita jawi się nam tu jako bogini Zwycięstwa, która tym razem „nie boi się, że on który nie zaznał słodyczy pieszczot, poznawszy ją, mógłby uciekać, jak inni w czasie bitwy”, tylko odprowadza go na drugą stronę. I wreszcie finał tej narracji w postaci epizodu z Suchorzewskim, gdy poprzez osobę tego samego aktora, Arkadiusza Pycia, uświadamiamy sobie, że wciela się on nie tylko w postaci Małego Powstańca czy Franciszka, lecz staje się przede wszystkim figurą dziecka-zakładnika bieżącej polityki, obecną, czy to w romantycznej, czy w opartej na niej powstańczej tradycji poświęcania życia dla narodu. Opisuję szczegółowo ten wątek, bo materia „Termopil” jest z takich narracji misternie utkana.

Innym przykładem są Amerykanie i wykorzystywana przez nich postać Kościuszki – Polaka w sukmanie (skojarzenia ze współczesnym polonijnym folklorem Chicago uprawnione), walczącego o niepodległość Ameryki, skrajnie antypruskiego. Stoi on sobie początkowo wśród przyjaciół Amerykanów, ubranych w czarne stroje i bandyckie kominiarki. Biorąc pod uwagę przeszłość amerykańskiego kontynentu, trudno się dziwić takiemu ich przedstawieniu, zwłaszcza że mówimy o XVIII wieku. Co ciekawe, stoją sobie oni na tle ścianki z wszechobecnym czarnym rosyjskim dwugłowym orłem, sugerującej, że dzisiejsze deale Trumpa i Putina na Alasce mają swoją długą historię, choćby w historii samej Alaski. I znów Kościuszko reprezentuje tu nie tylko siebie – staje się bowiem również figurą naiwnego, choć prawego (insurekcja) Polaka, zapatrzonego bezkrytycznie w Amerykę. 

No dobrze, powie ktoś, wiem już mniej więcej, jak to jest zrobione, ale tak właściwie to o czym to jest? O Polsce, odpowiem bez wahania, mocno generalizując, a precyzyjniej – o jej utracie. Miciński rekonstruuje w swoim dramacie wydarzenia historyczne, poczynając od słynnego spotkania Stanisława Augusta Poniatowskiego z carycą Katarzyną w Kaniowie, a na insurekcji kościuszkowskiej i ostatecznym rozbiorze Polski kończąc, z dodatkową klamrą w postaci epizodu nieco późniejszej kampanii Napoleona. Dla Klaty najważniejsza wydaje się linijka tekstu informująca, że „caryca jest już w Kijowie”, otwiera ona bowiem drzwi do współczesnej narracji, której właściwym bohaterem staje całkiem realna niedaleka przyszłość, w której Rosja Putina przejmuje Ukrainę, z oczywistym w takiej sytuacji apetytem na więcej. Jej piętrowa, monstrualna karykatura przedstawiona w postaci próżnej i okrutnej carycy (Danuta Stenka), zafascynowanej głównie jurnością rosyjskich hokeistów (czytelna aluzja do fascynacji Putina gimnastyczkami) i hołdami oligarchów (wyśmienity Patiomkin Oskara Hamerskiego), jest z jednej strony śmieszna, z drugiej – straszna. Jeszcze większe wrażenie robi świetnie skonstruowana scena przygotowań polskiego króla do spotkania „ostatniej szansy” z carycą, który na rozkaz Patiomkina musi zamienić ciężką królewską szatę (ma z nią od początku wyraźne problemy, cóż, władza to brzemię) na strój baletnicy. Grający tę postać wybitny Jan Frycz wygląda w nim wyjątkowo smutno i żałośnie, łącząc upokorzenie nic już nieznaczącego monarchy prawie że wchłoniętego kraju z całkiem współczesną plotką o wyjątkowej fascynacji kremlowskich dygnitarzy z Putinem na czele ciałami młodych i powabnych baletnic. Skończy się to wszystko – jak zawsze – narodową klęską, niewolą i traumą.

Spektakl jest świetnie wymyślony, wyreżyserowany i zagrany, ale… kompletnie nie działa na emocje. Ogląda się to niestety bez zaangażowania, z poczuciem, że „chyba ze mną jest coś nie tak, skoro tak ważne, narodowe sprawy mnie nie poruszają”. Nastroje patriotyczne w narodzie, zwyrodniałe całkowicie i erodujące na skutek bezczelnego zawłaszczenia tej przestrzeni przez populistyczną prawicę, to tylko częściowa odpowiedź na pytanie, czemu tak się dzieje. Sama koncepcja spektaklu ma tu bowiem dużo większe znaczenie, przyjrzyjmy się więc tu problemom z niej wynikającym. Przemiana postaci nierealistycznego przecież dramatu Micińskiego w mityczne figury zwiększa jeszcze i tak już ogromny dystans dzielący nas, widzów od tej opowieści. Dodatkowo są one podporządkowane specyficznemu – opartemu na przenikliwej myśli, ironii i grze z popkulturą – językowi teatralnemu Klaty. W związku z tym oglądamy coś na kształt krakowskiej szopki z I aktu „Wesela”: kolejny historyczny epizod, kolejny jego syntetyczny obraz, aktorzy wchodzą i wychodzą, nie angażując niczego poza naszym rozumem. Przykładem wspaniała, choć przydługa scena z carycą, w czasie której oglądamy jej karykaturę, nie do końca rozumiejąc, dlaczego ta rozbuchana seksualnie locha pożera kolejne narody i kraje. Danuta Stenka jej nie uczłowiecza ani przez chwilę, i to jakoś rozumiem. Twórcy być może boją się, że jej postać mogłaby się nam spodobać, ale wylewa się dziecko z kąpielą, bo nie dostaję tu nic poza anegdotą o złej, zwyrodniałej Rosji, która mi się oczywiście – anegdota – podoba i której lubię słuchać, gdy się boję i zaczynam tracić zdrowy rozsądek.

Drugą, dużo istotniejszą sprawą jest postać Księcia Józefa Poniatowskiego, grana niestety beznamiętnie, prawie że „na biało” przez Karola Pochecia, a przecież jesteśmy tu w jego głowie, w której nie dość, że kłębią się powracające obrazy (pełne emocji i wspomnień), to jeszcze jest on ich częścią. Mamy więc księcia/narratora i księcia/bohatera, ale tego kompletnie w spektaklu nie widać, nie mówiąc o jakimś stosunku jednej jego wersji do drugiej. W związku z tym nie można mówić o „Termopilach” Klaty jako o teatrze mrącej głowy. Wygląda to raczej na teatr głowy obojętnej. I to jest moim zdaniem kluczowy mankament tego spektaklu, odpowiadający na pytanie, czemu mi się to dobrze oglądało, ale mnie to zupełnie nie poruszyło. Z tej perspektywy ciekawie wygląda tu osławiona scena użycia polskiego hymnu w scenie Konstytucji 3 maja. W odpowiednim gorącym kontekście – powinna pozostawić polskiego widza bez wyboru: wstać czy nie wstać. Jeśli ktoś ma wątpliwości, proszę zobaczyć film Anga Lee „Ostrożnie, pożądanie!”, w którym dużo gorszej jakości teatr powoduje natychmiastowy emocjonalny zryw publiczności. W „Termopilach” widz niestety ma przestrzeń, żeby hamletyzować, czyli najgorzej.

Nie wspomniałem jeszcze o ulubionej lucyferycznej narracji Micińskiego, obecnej oczywiście w „Termopilach”, i twórczo (choć w już znany sposób) rozwiniętej przez Jana Klatę poprzez muzykę zespołu black-metalowego, tym razem „Gruzji”; nie wspomniałem o znakomitej warstwie wizualnej, o pomysłach scenograficznych, kostiumowych i ich roli w budowaniu piętrowej narracji, ale to naprawdę trudne – opisać tak złożone dzieło w potencjalnie krótkim tekście, który należy już bezwzględnie kończyć. Powiem tak: kupuję więc „Termopile polskie” jako zapowiedź form i treści planowanych na scenie Narodowego w czasie rozpoczynającej się właśnie dyrekcji Jana Klaty, apeluję jednak o więcej temperatury, zwłaszcza gdy się tak bezpardonowo stawia najważniejsze sprawy na ostrzu noża.  

Recenzja powstała w ramach projektu DOMAGAŁAsięTEATRU. Zrealizowano w ramach stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego