Zdj. Laura Vansevičienė

Tomasz Domagała: Jaka jest historia twojej relacji z „Czarodziejską Górą”?

Krystian Lupa: Była to jedna z moich książek inicjacyjnych, przeczytana dużo wcześniej niż utwory tych moich Austriaków, którzy w stosunku do Manna są na pewno dużo bardziej rewolucyjni, zarówno w sensie języka, jak i sposobu podejścia do człowieka. Wielokrotnie chciałem ją zrobić w teatrze, ale za każdym razem wydawała mi się zbyt łatwa. Jej przesycenie dialogami nie tylko zachęca adaptatora, ale w jakiś sposób wręcz go zmusza do pewnego rodzaju niewolnictwa wobec zawartego wewnątrz tej literatury dramatu, obudowanego obszernymi didaskaliami. Mój zapał studziło również to, że „Czarodziejska góra” jest właściwie projektem gotowym, prawie niemożliwym do zrealizowania ze względu na swoje rozmiary. Co więcej, zrobić ją w teatrze, znaczy ją opowiedzieć. Gdy więc przystąpiłem wreszcie do realizacji tej książki, od razu założyłem, że nie będzie to właśnie opowiadanie, a jedynie potraktowanie jej jako naczynia na zmodyfikowane treści, i choć zabrałem się do pracy nad „Czarodziejską górą” tylko pod tym warunkiem, nie udało mi się go dochować. Twórczość Manna krąży zresztą wokół mnie od lat, prowadzę na przykład często warsztaty dramaturgiczne dla studentów reżyserii, które można by zatytułować warsztatami gestu narracyjnego. W ramach tych warsztatów często zajmujemy się nie „Czarodziejską górą”, a „Doktorem Faustusem”, w którym narrator jest wprost szkolno-modelowym przykładem transformacji narracyjnej przekazu autora. Postać Serenusa Zeitbloma jest tak bardzo różna od samego Manna i właściwego bohatera powieści Adriana Leverkühna, że można  wręcz zadać sobie pytanie, czy Zeitblom w ogóle rozumie Leverkühna, o którym pisze. W tym miejscu pojawia się więc instytucja „świadka niekompetentnego”, która osiągnie swoje apogeum w twórczości W.G. Sebalda. Jego niekompetencja polega na tym, że praktycznie nie ma on szans, żeby zrozumieć bohatera swojej opowieści, a zatem być komentatorem i egzegetą jego intencji i tajemnic, co może pozwolić czytelnikowi na aktywną i krytyczną lekturę – prowokowaną sekretnie przez autora. Ten trop był zresztą istotny w podjęciu decyzji o zajęciu się „Czarodziejską górą”, tuż po realizacji „Emigrantów” Sebalda. Dodać trzeba, że inicjatorem tego projektu – jak właściwie każdego, który zrealizowałem w Jaunimo Teatras – był dyrektor tej instytucji Audronis Liuga. Ciekawe, że wszystkie jego dotychczasowe propozycje dotyczyły rzeczy w jakiś sposób mi bliskich, ale też i takich, z którymi miałem pewien kłopot. Gdyby więc nie argumentacyjna pomoc Audronisa, pewnie bym się na „Czarodziejską górę” nie zdecydował. A wziąłem się za nią teraz głównie ze względu na dwa motywy. Pierwszy to kwestia obecności demona czy widma wojny, deformującego wspólnotę i wywołującego osmotyczny wpływ na społeczne systemy wartości, czy w ogóle na jej życie, drugi motyw to fenomen miejsca, w którym zagnieżdża się życie i los bohatera: sanatorium – azyl, zwalniający z obowiązku standardowej życiowej koleiny oraz zezwalający na nieoczekiwaną i głęboką ścieżkę indywiduacyjną, oddalający jednocześnie jej mieszkańca od życiowego spełnienia w realnym świecie. Być może nawet obie te sprawy ściśle się ze sobą łączą, tworząc model świata, w którym aktualnie żyjemy. A że taki świat zawsze nas przerasta, bo nie jesteśmy go w stanie w żaden sposób zdefiniować czy poddać refleksji, funkcjonuje on tylko w sferze pewnych naszych intuicyjnych niepokojów czy gestów egzystencjalnych, nad którymi nie panujemy.

Tomasz Domagała: Zainteresowało mnie to, co mówiłeś o narracji, bo „Czarodziejska góra” to chyba pierwszy od lat spektakl, w którym nie tworzysz postaci narratora znajdującego się między autorem a bohaterem.

Krystian Lupa: Tak, tak. On się nawet na początku pojawia, a później gdzieś zanika, a miało być zupełnie odwrotnie, ale żeby to dokładnie wyjaśnić, potrzebne jest krótkie wprowadzenie. Między napisaniem „Czarodziejskiej Góry” i „Doktora Faustusa” wiele się w życiu Tomasza Manna zdarzyło. Miało to też konsekwencje w postaci jego fascynacji postacią, poprzez którą on pisze, bo przecież moment pisania jest czymś innym niż moment aktualnego przeżywania, nawet jeśli pisarz się głęboko utożsamia z bohaterem, co ma miejsce w przypadku powieści autobiograficznych uprawianych na przykład przez Thomasa Bernharda czy W.G. Sebalda. Oczywiście w książkach Manna ten autobiografizm jest o wiele bardziej płynny i utajony, choćby ze względu na jego homoseksualizm, który był dla niego jakimś nieprawdopodobnym problemem, zmorą jego życia, rzutującą również na to, co chciał napisać. Ciekawe, że to Katia Mann skłoniła swojego męża nieomal gwałtem, żeby opublikował „Śmierć w Wenecji”, bo on tę nowelę napisał do szuflady, jako coś, co nie miało prawa ujrzeć światła dziennego. Gdy się przypatrzeć bliżej utworom Tomasza Manna, można zaobserwować pewien rodzaj hodowli narratora oraz prześledzić jego ewolucję. On się coraz bardziej uniezależnia, ale też skrywa coraz większą tajemnicę, biorąc odpowiedzialność za to, za co sam pisarz bał się ją wziąć osobiście. Była to więc postać coraz bardziej ryzykowna i narażona. Inna kwestia to odpowiedź na pytania, do jakiego stopnia Tomasz Mann był tego świadomy w czasie pisania „Czarodziejskiej góry” oraz w jaki sposób ta figura się w procesie powstawania książki zmieniała. Zresztą tą ostatnią kwestią chętnie bym się teraz zajął – właśnie po zrobieniu „Czarodziejskiej Góry” w teatrze – bo wreszcie czuję się gotowy, żeby ponownie to prześledzić. W ogóle ta książka jest jakimś niezwykłym palimpsestem napisanym w dwóch momentach życia przez dwóch różnych ludzi. Przez Tomasza Mana – pisarza, który osiągnąwszy nieoczekiwany i zupełnie niepojęty dla siebie samego sukces „Śmierci w Wenecji”, zaplanował „Czarodziejską Górę” jako podobny projekt, i człowieka, którego prawie całkowicie zmieniła I wojna światowa. Gdy się rozpoczęła, Mann przestał pisać „Czarodziejską Górę”, bo uznał to za zbyt niepoważne i błahe zajęcie w sytuacji, w której znalazł się on i jego kraj. Wziął się za to za pisanie „Rozważań człowieka politycznego”, będących w gruncie rzeczy polemiką z bratem, Heinrichem. Często polemika z czyimś sądem staje się niezauważalnie dla autora dojrzewaniem do tego sądu… Po części tak się działo podczas pisania „Rozważań człowieka apolitycznego”, ale pełna przemiana nastąpiła po katastrofalnym dla Niemców finale wojny. Był on dla Manna nie tylko osobistym upokorzeniem, ale bolesną inicjacją gruntownej rewizji poglądów, przeistoczenia się nacjonalisty w demokratę, a więc przyjęcia postawy, którą jeszcze przed chwilą zwalczał u swojego brata. I tak nacjonalista przeistoczył się w demokratę, a przede wszystkim w humanistę, ale… żeby ów gej, militarysta i wyznawca patriarchatu – a więc człowiek będący kwintesencją swojej epoki i panującej w niej kultury – mógł naprawdę się zmienić, potrzebował napisać „Czarodziejską Górę”, a właściwie drugą jej wersję, która jest właściwie zapisem jego transformacji. I właśnie w tym procesie jego przemiany ten narrator w jakiś sposób zostaje zużyty, spalony, zresztą nie tylko narrator, ale i bohater. Ciekawa wydaje mi się kwestia, w jaki sposób Tomasz Mann zasypywał tę czysto formalną przepaść, wynikającą z wersji przed- i powojennej, jak korygował nieścisłości itd. Niestety o tym nie wiemy, dobrze byłoby więc przebadać rękopisy i prześledzić, jak dokonywała się ta alchemia. Pierwszą rzeczą, jaką można zauważyć w kwestii narratora „Czarodziejskiej Góry”, jest używanie przez niego pierwszej osoby liczby mnogiej, czyli zaimka „my”. W ostatnim rozdziale książki to „my” staje się wręcz dramatyczne: widzimy naszego bohatera w błocie okopów i żegnając się z nim, go porzucamy, sami będąc kimś na kształt duchów, zmor błąkających się prawie że pośmiertnie w jakimś istnieniu/nieistnieniu, zaangażowanych w proces ofiarowania i śmierci. Bardzo dziwne skojarzenia się z tym wiążą. Z drugiej strony owo „my” jest formułą bardzo często przyjętą w traktatach filozoficznych, w książkach naukowych czy na zajęciach ze studentami („wrzucamy teraz do probówki sól…” itd.). Ciekawe, że gdy tej formuły używa wykładowca, to on przez to „my” wchodzi ze słuchaczami w rodzaj komunii, przenosząc ich niejako z postawy biernej w czynną. Polega to na tym, że słuchacz zaczyna się w pewnym momencie czuć wspólnikiem wykładowcy, stając się uczestnikiem bardziej aktywnym, z pominięciem pasywności związanej z niewiedzą właściwą dla kondycji słuchacza. A zatem formuła ta suponuje, że jesteś lepiej poinformowany, niż naprawdę jesteś.

Tomasz Domagała: Dobrze tu pasuje angielski idiom – partners in crime, jesteśmy wspólnikami…

Krystian Lupa: Dokładnie, że ktoś cię w coś wrabia za pomocą tej właśnie formuły. Tomasz Mann dzięki niej uzyskał przede wszystkim jakiś rodzaj alibi, takie bezpieczne naukowe rozpłynięcie się w tym „my”, unikając jednocześnie osobistej odpowiedzialności. Gdyby bowiem chcieć posadzić narratora do więzienia, za „Czarodziejską Górę” na przykład, od razu pojawia się pytanie: ale kogo?

Tomasz Domagała: Więzienia mamy przepełnione, a kolejka dość długa…

Krystian Lupa: Być może wszystkich czytelników. A z drugiej strony Mann tę hipnotyczną i wchłaniającą formułę wykorzystuje, proponując czytelnikowi pewien rodzaj współistnienia poprzez osobliwy akt identyfikacji z bohaterem, w którym zawiera się zarówno dystans, jak i partycypacja, przedziwny alchemiczny melanż. W tej formule ukryty jest też autobiografizm Manna i to, że Hans Castorp jest jego alter ego. I znowu można zapytać: czy to tylko asekuracja, że nazywa Castorpa przeciętniakiem, traktując go z dystansem i pobłażaniem? Gdy się nad tym głębiej zastanowić, to się okaże, że Mann stosuje tu zabieg, który rozwinie dużo bardziej w stosunku do Zeitbloma w „Doktorze Faustusie”, który będzie postacią o wiele mniej rewolucyjną, przewrotną i świadomą, do tego zanurzoną we wszystkich ludzkich powikłaniach. W takim poczciwym i bogobojnym narratorze wszystko, co stanowi istotę Adriana Leverkühna, wywołuje jakieś monstrualne przerażenie, a ja od razu mam ochotę go zapytać: jeśli on cię tak przeraża, to po co się nim w ogóle się zajmujesz? Czemu się z nim przyjaźnisz? Dlaczego Leverkühn jest twoim bohaterem i przede wszystkim, dlaczego mówisz o kimś, o kim nie masz pojęcia? Mannowi w gruncie rzeczy należy się podziw za to, że będąc człowiekiem niedouczonym, stworzył tak wspaniałą figurę maskującą swoje intelektualne kompleksy, pozwalającą mu ominąć wszystkie rafy i każdą ignorancję. Zresztą do dziś pozostaje wielką tajemnicą, w jaki sposób ten niedouk, który nie miał przecież nawet matury, stał się intelektualnym autorytetem. W pewnym momencie po wojnie Roosevelt proponował mu nawet prezydenturę w odradzanym przez aliantów państwie niemieckim, on na szczęście jednak (a może na nieszczęście?) odrzucił tę propozycję. A wracając do narratora, jest to figura z jednej strony asekuracyjna, z drugiej  – ukrywająca jego homoseksualizm i wszystko to, czego sam Mann się boi, albo co wypiera. Pozwala mu on również pójść w tej warstwie nienazwanej, przemilczanej, a jednak wyrażonej w jego tekstach, bardzo daleko.

Tomasz Domagała: Chciałem cię jeszcze dopytać o spektakl, bo powiedziałeś, że na początku miało być inaczej…

zdj. Laura Vansevičienė

Krystian Lupa: Na początku tego narratora było całkiem sporo, później jednak zaczęło się wykreślanie wszystkich tych jego wtargnięć, bo poczułem nagle, że bardziej interesujące będzie, jeśli Castorp – twór na wpół tylko zamieniony w niezależne istnienie – będzie o to swoje istnienie walczył. Nie będzie narratorem, ani półnarratorem, nie będzie też postacią eksperymentalną: na poły tylko urodzoną, a na poły projektowaną, bo sam jest swoim projektem. Castorp więc od początku pierwszej sceny zaczyna walczyć z tym, że jest obiektem tej narracji, na początku drugiego aktu mówi wręcz – koniec z tym, sam się będę opowiadał. Cała ta narracyjna konstrukcja jest u Manna mocno podejrzana, na próbach więc powstała wobec niej jakaś taka niechęć. Kiedy przynosiłem kolejne teksty z tymi narracjami, spotykały się one z oporem aktorów, którzy mieli tę rolę narratora odgrywać. Na początku to miał być Behrens, później Settembrini, później jeszcze Naphta. Pojawił się wreszcie pomysł, że to powinny być w jakiejś mierze wszystkie te osoby, które patrzą na Hansa Castorpa z zewnątrz i w jakiś sposób go oceniają, a więc również Kławdia Chauchat. Wszyscy, których próbowałem niejako „poderwać” do tej przedziwnej narracyjnej przygody wykazywali, powiedziałbym, średnie zrozumienie dla moich intencji, a nawet jakąś taką intuicyjną niechęć, która mi się udzieliła. Pomyślałem sobie więc, że może ta ich niechęć jest trafnym przeczuciem, w związku z czym przerobiłem ją na niechęć bohatera do faktu, że jest opowiadany, której konsekwencją jest jego dążenie do samoistności. A jest tam przecież kilku takich kochasiów – kimś takim jest w najwyższym stopniu Settembrini – którzy chcą przejąć jakąś taką pigmaliońską kontrolę nad rozwojem Hansa Castorpa, zauważając, że jest to nie tylko człowiek, który się rozwija, ale który robi to jeszcze wbrew przewidywaniom. Ten samorozwój jest dla nich o tyle dziwny, że odbywa się w azylu będącym królestwem choroby, tworząc z nią niepojętą dychotomię, z początku zaskakującą, ale gdy się zastanowić, to się okaże, że Mann tutaj odkrył jakąś absurdalną prawdę naszego funkcjonowania w świecie: sprzeczność pomiędzy dojrzewaniem człowieka, takim indywiduacyjnym w sensie jungowskim a jego aktywnością i skutecznością w życiu społecznym. Można powiedzieć, że trzeba wybrać albo jedno, albo drugie. Jestem, dajmy na to, w miejscu, w którym zostaję uwolniony od swojego obowiązku – którym jest dorośnięcie w życiu do jakiejś pracy czy roli społecznej – i to właśnie uwolnienie daje mi możliwość samorozwoju i dojrzenia naprawdę. Jednocześnie ten proces oddziela mnie od społeczeństwa, przez co staję się z jego punktu widzenia istotą niepotrzebną. W „Czarodziejskiej Górze” istotą niepotrzebną nikomu oprócz siebie. Zasadnym byłoby zapytać, dlaczego tak się dzieje, bo należałoby chyba założyć, że powinno być wręcz odwrotnie: społeczeństwo powinno dawać jednostce możliwość samorozwoju i ją wspierać, bo im bardziej się ona rozwinie, tym bardziej powinna być potrzebna społeczności. Tymczasem okazuje się, że tak nie jest, czego efekty widzimy na co dzień: światem rządzą szaleni ignoranci, absurd się powiększa, co doprowadzi nas pewnie do jakiejś kolejnej katastrofy. A dzieje się tak – o czym już mówiłem – z powodu błędu tkwiącego w człowieku i w strukturze wspólnot, które tworzymy, systemów społecznych, kulturowych, duchowych i politycznych.

Tomasz Domagała: Skoro wspomniałeś o jednostce, skupmy się teraz na wewnętrznym rozwoju bohatera. Hans Castorp w powieści i twoim spektaklu ma lustro w postaci swojego kuzyna Joachima Ziemssena. Czy to czasem nie jest kolejna odsłona twojej ulubionej dychotomii narrator-bohater?

Krystian Lupa: Ta figura jest niebywała i tajemnicza już w samej powieści, ważne jest więc pytanie, jak ona w jej świecie pracuje. Nazwałeś tę relację lustrem i bardzo słusznie, możemy ją nazwać przyjaźnią, możemy ją nazwać miłością, ale żadne z tych określeń nie wydaje się tu adekwatne czy precyzyjne. Im bowiem bardziej wchodzimy w tajemnice języka, tym bardziej czujemy, że słowa nas zdradzają, że każde słowo, którego używamy, ciągnie nas w gruncie rzeczy gdzieś na zewnątrz, w przestrzeń jakichś stereotypów, z których te słowa są uformowane. I jest tak, jak powiedział Antonin Artaud, że zdanie, które wypowiadam, mnie zdradza, kradnie moją myśl, jednocześnie ją deformując. Wracając zaś do Castorpa i Ziemssena, te ich postaci są sprytnie przez Manna wymacane, wyewoluowane. Myślę, że ten rodzaj powinowactwa, prowadzący aż do figury braci syjamskich czyli alter ego, powstał w procesie pisania. Inna jego odsłona to figura mająca naturę polemiki: dwoje ludzi istnieje jako polemika, przestajemy więc widzieć, kim oni są naprawdę, przestaje nas również interesować, jakie są ich pierwotne charaktery, którym to określeniem przez tak długie wieki się łudziliśmy, bo nazywaliśmy osobowości charakterami. To Robert Musil powiedział, że to jest kompletnie nieprawda, że nie istnieje charakter, bo człowiek jest zdarzeniem, zjawiskiem, rodzajem nieustannej przemiany i nie jesteśmy w stanie w ogóle uchwycić, kim ty jesteś, kim ja jestem w danej chwili. Castorp i Zimssen są więc zjawiskami pewnego bliskiego dialogu, na przykład w temacie choroby, która dotyka ich niby w różny sposób, a jednak dzielą ją wspólnie. Można też powiedzieć, że Castorp umiera śmiercią Joachima: coś się w nim kończy, ale jednocześnie po jego śmierci wyzwala się w nim nowe, nazwijmy to nowym nurtem. Castorp bowiem dopiero wtedy tak naprawdę głęboko wchodzi w proces samorozwoju, do którego instrumenty ma do dyspozycji w tym sanatorium. Muszę też przyznać, że miałem niezwykłe szczęście do aktorów grających obu kuzynów, a więc Matasa i Donatasa. Na castingu długo dyskutowaliśmy, który z nich powinien zagrać Hansa Castorpa. Początkowo skłaniałem się ku Matasowi, pamiętając jego rolę w „Austerlitz”. Grał on tam postać niby epizodyczną, ale właściwie w tym spektaklu kluczową i ja bardzo sobie tę naszą współpracę cenię. Gdy jednak poznałem Donatasa, zauważyłem, że jest to człowiek mroczniejszy i bardziej bezgraniczny niż Matas, powierzyłem mu więc rolę Castorpa, Matasowi proponując Ziemssena. To, co dla mnie osobiście jest najbardziej wzruszającą wartością tego projektu, tej naszej „Czarodziejskiej Góry”, to jest jakaś nieuchwytna tajemnica wytworzona przez tych dwóch chłopaków. Coś nie do ogarnięcia. Zaangażowali się w tę pracę w sposób ekstremalnie ofiarny, żarliwy, cudowny, według mnie osiągając szczyt tego, czego aktor może pragnąć, w czym chcieć uczestniczyć i co może ofiarować w swojej pracy. Inni aktorzy byli już czasami znużeni moją uporczywością, szczególnie w tej pracy, którą charakteryzowało poczucie, że ciągle musimy z siebie zdzierać masę stereotypów, oni nigdy.

Tomasz Domagała: Wydaje się, że Ziemssen żyje w ukryciu miłością do Marusi, a Castorp – śmiercią…

Krystian Lupa: Co do śmierci, to wydaje mi się, że w „Czarodziejskiej górze” mamy do czynienia z osobistym doświadczeniem Tomasza Manna z tamtego okresu, związanym choćby z odejściem jego przyjaciela – myślę tu konkretnie o panicznym lęku przed śmiercią. Kiedy dziecko po raz pierwszy konfrontuje się z nią, odkrywa, że ona istnieje i też go dotyczy. Nazwijmy ten moment dziecięcym dotknięciem tajemnicy. Następnie w procesie wychowania zarówno rodzice, jak i różnego rodzaju wychowawcy robią wszystko, żeby tę tajemnicę w jakiś sposób ukryć – otoczyć kolejnymi słojami, rodzajem kokonu i w tym przetrwalnikowym stanie, w tej osobliwej walizce tę śmierć sobie nosimy, w gruncie rzeczy nie rozumiejąc, z czym mamy do czynienia. Traktujemy ją schematycznie, zadowalając się samooszustwem, a im bardziej jesteśmy w nim zamknięci, tym bardziej stajemy się okrutni, co manifestuje się często w postaci naszej ciągłej potrzeby teatru śmierci. Można nią wytłumaczyć typowe antyczne widowiska, w czasie których rzucało się człowieka na pożarcie lwom, ale też i eksponowanie zabijania w filmach akcji. Zanurzamy się w kulturę popularną tego rodzaju, bo paradoksalnie daje nam ona natychmiastową ochronę przed śmiercią. Taki właśnie proces odbywa się na potęgę również w sanatorium Berghof, w którym namacalna bliskość śmierci stwarza paradoksalną przestrzeń jej zakłamania. Hans Castorp, ta przedziwna anarchiczna natura, jako jedyny się przeciw temu procesowi buntuje, co więcej, ten sprzeciw jest wynikiem jego samorozwoju, ale przecież to nie tak, że wszyscy się w czasie pobytu w tym sanatorium rozwijają. Można na pewno powiedzieć, że wszyscy mają możliwość rozwoju, ale większość jej nie podejmuje. Tak naprawdę intelektualnie rozbudzony, oprócz Castorpa, jest tylko Settembrini. Możemy jeszcze podejrzewać – i muszę przyznać, że chętnie poszedłem w tę stronę – że jakiś potencjał w tej dziedzinie ma Kławdia, zwłaszcza że na dobrą sprawę kompletnie jej nie znamy. Nie wiemy, gdzie tak naprawdę ona jeździ, do kogo. Gdy budując sobie na próbach taką naszą własną tajemnicę tej postaci, dotarliśmy do sceny tego wspaniałego dialogu w czasie Nocy Walpurgii, poczuliśmy, że potrzeba nam czegoś głębszego, czegoś, co uruchomi tę scenę, sprawiając, że stanie się ona czymś więcej niż instrumentem romansu Castorpa z Kławdią. Stało się jasne, że musi ona mieć swoją własną niezależną tajemnicę, której nigdy nie pozna ani Hans, ani widz, założyliśmy więc, że Kławdia wyjeżdża do kogoś, kto umiera, ale nie jest to ani jej mąż, ani Peeperkorn, pojawiający się w jej życiu dopiero po tamtej śmierci. W związku z tym jej sekretem – jeśli chodzi o ten motyw śmierci – znajduje się ona po ciemnej stronie księżyca. Co do jej rozwoju czy procesu, w jakim się ona znajduje, niewiele wiadomo. Nie mamy jednak wrażenia, że ona tutaj non-stop baluje, raczej żyje jakimś swoim „nieznanym życiem” i jako nieznana może być w gruncie rzeczy wszystkim. Tym zresztą jest dla Castorpa – w różnych ewoluujących i przemieniających się w swe rewersy odsłonach. Być może nie jest tak oczytana i filozofująca jak Hans, ale mam wrażenie, że również odbywa swoją indywidualną drogę ku swojej głębi. Niestety nikomu niepotrzebną, smutnie niepotrzebną. Jeśli więc pytasz mnie o kwestię śmierci, można powiedzieć, że Hans, rozpoczynając w Berghof proces swojej indywiduacji, odważnie stawia swoje pierwsze kroki, rozrywając ten kokon, który w dzieciństwie został mu nałożony, albo w który sam nieświadomie się schronił.

Zdj. Laura Vansevičienė

Tomasz Domagała: Jeśli już jesteśmy przy Kławdii, to w twoim spektaklu mamy ich kilka…

Krystian Lupa: Pomyślałem sobie, że jeśli Kławdia nie będzie osobą wchodzącą w dyskurs – a więc coś wyrażającą, mówiącą o sobie czy się komuś zwierzającą – można tu pójść radykalnie, w sensie, że fizjologicznie czy wręcz biologicznie powinna być wyrazem. Z jednej strony – w inny sposób być, z drugiej – w inny opowiadać o nieuchwytnej tajemnicy czasu. Te dwa sposoby jej istnienia powinny jednak osmotycznie się ze sobą spotkać, wytrącając przy okazji jakąś dziwność, będącą w gruncie rzeczy jądrem tajemnicy. Wtedy jej status w spektaklu jest taki, że staje się ona czymś niedostępnym, a jednak nieodzownym, działającym w hipnotyczny sposób zarówno w relacjach między bohaterami, jak i w procesie przepływu naszej narracji w stronę odbiorcy. Kolejną moją obserwacją związaną z Kławdią jest to, że miłość tutaj tak bardzo wyprzedza relacje. To jest jakiś nieuchwytny fenomen i prawie nikt przed Mannem tego nie pokazał aż do tego stopnia, żeby pokazać, jak można kochać kogoś, kogo się nie zna, z kim się nie rozmawia, kogo się nie spotyka, a jednak to prawda – tak przecież bywa. Pisarze, portretując miłość, zazwyczaj ulegają konieczności jej relacyjnego ukazania, używają do tego słów i opartego na nich dialogu. Często używają też typowo miłosnego konfliktu, bo potrzebny jest na przykład ten trzeci – jak to mówił Rilke – żeby w ogóle uruchomić to zjawisko. U Manna natomiast miłość rozwija się bezrelacyjnie, już na samym początku. Wiąże się to oczywiście z zagrożeniem, że relacja położy kres uczuciu, pojawiają się więc od razu pytania, kim jest osoba, którą kocham, kto jest obiektem mojej miłości, czy to nie jest przypadkiem jak w tym cytacie średniowiecznej mistyczki z „Człowieka bez właściwości” Roberta Musila „jestem zakochana i nie wiem, w kim, mam serce pełne miłości i od miłości puste zarazem”. Brak tej relacji z jednej strony niesłychanie intensyfikuje tę miłość, z drugiej sprawia, że seksualny element tej relacji ulega tutaj bardzo szybkiej sublimacji i osobliwej przemianie w coś, co zawsze mu towarzyszy, mam tu na myśli to, że w seksualnym pragnieniu, żeby posiąść drugiego człowieka, oprócz chęci zwierzęcej cielesnej przyjemności chodzi o coś więcej. Powtarzając za Musilem: gdy kogut schodzi z kury, jest ogłupiały, bo nie wie, czego chciał, zaczyna wprawdzie dziobać ziarenka, ale przez jakiś czas jest wykatapultowany z rzeczywistości. My, ludzie, również w myśl antycznego przysłowia „post coitum omne animal tristum est” („po stosunku każde zwierzę jest smutne”) – ulegamy po seksualnym spełnieniu irracjonalnemu smutkowi i choć ten smutek jest oczywiście uwarunkowany procesami chemicznymi, jakie toczą się w naszym organizmie po ejakulacji, pozostaje wrażenie, że to nasze chorobliwe, imperatywne pragnienie w gruncie rzeczy nie znalazło spełnienia, przynosząc ze sobą nutę rozczarowania. A dzieje się tak prawdopodobnie dlatego, że seksualne pragnienie celuje gdzieś dalej i nie wiadomo na dobrą sprawę, w co – w jakiś przeczuwany między jaźniami cud, głębszy niż seksualne spełnienie. I tu wracamy do miłości Hansa Castorpa, w której jak na dłoni widać właśnie to „dalej”. Na skutek nieosiągalności ciała Kławdii, Hans Castorp od razu idzie „dalej”. I to jest coś fenomenalnego, jakaś wielka tajemnica, której chciałem w tym spektaklu dotknąć. W moim poczuciu udało mi się to na tyle, na ile to było możliwe, bo paradoksalnie sam akt dotyku tę tajemnicę kompromituje, zamienia w jakąś jej odwrotność. Zmierzając zaś do konkluzji dotyczącej więcej niż jednej Kławdii, wyszliśmy od założenia, że jest ona kameleonem. Wszystko tak naprawdę zależy od momentu, w którym Hans się z nią spotyka, widzi ją, z perspektywy duchowego nastroju. Jej nieoczekiwana przemiana w Przemysława Hippego sięga na przykład do embrionu, którym jest możliwość miłości, a jeszcze lepiej – nieużyta możliwość miłości. Jako że to spotkanie z Hippem skończyło się tylko pożyczeniem ołówka, owa miłość nie została zużyta, może więc się kontynuować w postaci Kławdii. Inną kwestią jest to, że Kławdia wyjechała na sześć miesięcy, a wróciła starsza co najmniej o dziesięć lat, ponieważ w międzyczasie zasłona Mai opadła, obnażył się więc jej rzeczywisty wiek. To wszystko są manipulacje związane z czasem, dokonywane tutaj za pomocą takich brutalnych właśnie dotknięć – ale w Mannowskim uproszczonym laboratorium istoty ludzkiej jakoś to się sprawdza.

Tomasz Domagała: Kławdia jest Rosjanką, Hans Castorp zakochanym w niej Niemcem. Czy „Czarodziejską Górę” można również odczytywać jako opowieść o niemieckiej fascynacji Rosją?

Krystian Lupa: Bardziej chyba o fascynacji Niemców nie Niemcami, będącej jakąś odpowiedzią na ich narodową homogeniczność, która jest u nich wręcz nacjonalistycznym nakazem. Tomasz Mann bardzo dobrze to rozumiał, nie bez powodu więc Tadzio z tej prawdziwej Wenecji, przeżytej przez autora w rzeczywistości, był Polakiem, Słowianinem, a więc figurą obcą, o innej wrażliwości, sięgającą większego i łagodniejszego horyzontu, który był Mannowi potrzebny. Przybysław Hippe zresztą też nie był Niemcem. Ta potrzeba autora „Śmierci w Wenecji” wynika z jego osobistego pojmowania swojej przynależności narodowej i pewnego kazirodztwa, które odczuwałby, gdyby pozostał w więzieniu swojej niemieckości, stąd te jego instynkty erotyczne znajdują ujście gdzieś indziej, szukając czegoś innego. Jeśli chodzi o te stoły rosyjskie, to wydaje się, że podstawą ich istnienia jest przede wszystkim prosty podział na Rosjan w Rosji i Rosjan poza Rosją. Oczywiście głównie opiera się on na pieniądzach, ale na pewno jeszcze na czymś innym. Jedno mogę powiedzieć z własnego doświadczenia: Rosjanie poza Rosją są niesłychanie inwazyjni, co obserwuję zawsze z dziwnym przerażeniem i fascynacją. Kiedy byłem na przykład w Szwajcarii i wraz z moją przyjaciółką zrobiliśmy sobie wycieczkę dokoła jeziora Genewskiego, okazało się, że Rosjanie mają tam prawie wszędzie swoje wille. W tej chwili jesteśmy przytłoczeni ich agresją, traktujemy ich tak, jak traktowaliśmy Niemców w czasach hitlerowskich, gdyż są oni dla nas wyobrażeniem tej bestii, którą przez stulecia próbowaliśmy okiełznać, przygotowując grunt pod wyklucie się człowieka przez duże C. I choć mam wrażenie, że byliśmy na całkiem dobrej drodze do tego, to znów nam się nie udało (pytanie tylko, czy to było złudzenie, czy może wielkie kłamstwo jasnego światła naszego człowieczeństwa). Teraz więc, jak zawsze, musi nastąpić etap niezrozumiałego barbarzyństwa, które się przecież odbywa w naszym dniu dzisiejszym. A wracając do meritum: Kławdia ma w sobie coś z tej słynnej rosyjskiej melancholii, jej indywiduacja odbywa się inaczej niż indywiduacja Hansa, który robi to niezwykle metodycznie, myślowo, wręcz książkowo – jak mówi Kławdia: po niemiecku. Ona przebywa swój proces z jakąś nieuchwytnością, obcą niemieckiej pedanterii, którą Thomas Mann odczuwał jako coś w najwyższym stopniu deformującego duchowość swoich pobratymców, stąd w „Czarodziejskiej Górze” czuć jakiś rodzaj tęsknoty autora do tej wschodniej tajemniczej drogi, która jest tu uosobiona przez Rosjan i przez tajemnicę Kławdii Chauchat. Istnieje też jednak druga strona medalu, myślę tu o tej rosyjskiej parze kopulującej głośno tuż za ścianą pokoju Hansa Castorpa. W naszym spektaklu dzieje się to w początkowym śnie Castorpa, w którym Kławdia siedzi sobie w jego pokoju, jak gdyby nigdy nic zajadając chleb. On tego nie może zrozumieć, jest przerażony jej obecnością, podczas gdy za ścianą rosyjska para kopuluje w najlepsze. Można więc powiedzieć, że horror tego snu polega głównie na naszej wraz nimi obecności w tym akcie kopulacji, którą jej bracia Rosjanie uprawiają obok w tak zwierzęcy i agresywny sposób.

Tomasz Domagała: Uwielbiam twoją ironię sceniczną, a mówię o niej oczywiście w kontekście postaci Peeperkorna i „Ostatniej wieczerzy”, w której przydzieliłeś mu rolę wyliniałego, podstarzałego Chrystusa…

Krystian Lupa: Wszystko w tej książce wskazuje na to, że jest on jakąś karykaturą, łącznie z jego życiem. Katia Mann, której mąż w końcu pozwolił przeczytać rękopis, zamknęła się na dwa dni, żeby po skończeniu lektury wyjść i skwitować całość krótkim zdaniem: „napisałeś arcydzieło”. Jeden z ich synów chodził jednak w tym czasie na zwiady i donosił ojcu, że Katia cały czas się śmieje. Jednym z powodów na pewno był Peeperkorn i ta zapisana w nim karykatura Gerharda Hauptmanna, który był pierwowzorem Pepeerkorna. Z drugiej strony trzeba przyznać, że w tej postaci jest również ślad jakiegoś metafizycznego marzenia o wielkości, niestety całkowicie sfuszerowanego, co oczywiście w ogóle nie przeszkadza Hansowi przeżywać jakiś rodzaj fascynacji jego osobą. Na to z kolei nie może patrzeć Settembrini, wyrzucając swojemu pupilowi: „czemu ty uległeś temu idiocie, temu kretynowi, debilowi, który zdania porządnie sklecić nie umie, tylko bełkocze niezrozumiale”. Peeperkorn jednak zaproponował Castorpowi osobliwe braterstwo: budując przestrzeń dla swojego samobójstwa, podarował mu Kławdię. Zrobił to dlatego, że w swoim wyobrażeniu uważał Hansa za kogoś, kto na nią zasługuje, sam zaś nie potrafił obsłużyć jej w sensie duchowym, ludzkim, nie mówiąc już o erotycznym. I w tym właśnie manifestuje się ta jego wielkość, choć oczywiście akt ten dokonuje się tutaj absolutnie absurdalnie. Z drugiej strony warto wspomnieć, że to jednak nie Peeperkorn dokonał tego niezwykle pretensjonalnego aktu namalowania „Ostatniej wieczerzy” w jednym z apartamentów, a dyrektor tego sanatorium, radca Behrens. To jest ten pokój, najlepszy pokój dla najbogatszych pacjentów.

Tomasz Domagała: W scenie Nocy Walpurgii pojawiają się różne postaci, za które przybierają się uczestnicy karnawałowego balu. Dla mnie ta maskarada w jakiś niepojęty sposób prowadzi do tego pasiaka Joachima Ziemssena w finale. Skąd taki ich dobór?

Krystian Lupa: To, co mnie bawiło w scenie tego karnawału, to fakt, że wiele z tych postaci jest antycypacjami: pojawia się na przykład ktoś przebrany za Charliego Chaplina, który  – jak wiadomo – karierę zrobił dopiero za kilka lat. Sam dobór był raczej przypadkowy, a postaci zjawiały się intuicyjnie. Podczas roboczych zdjęć w zrujnowanym zamku, w czasie których próbowaliśmy nakręcić pierwszą wersję obrazu naszych marzeń o sobie niezrealizowanym, wynikającego z jakiejś nostalgii, pustki czy abstynencji duchowej, w aktorach pojawiały się fantazje, które Piotr inicjował za pomocą kostiumu (przykład te alchemiczne figury słońca i księżyca). Mocną inspiracją była dla nas uwaga Tomasza Manna, że pensjonariusze sanatorium wygrzebywali to, w co tam się chcieli przebrać. Pomyślałem od razu, że to może być kompletnie ahistoryczne, dotycząc drogi przez nieświadomość naszych fascynacji i tych wszystkich idoli, którzy łączą tamtą epokę z dniem dzisiejszym. Z tej perspektywy postaci te mogą więc stanowić również antycypację chwili obecnej. Podobnie z pasiakiem, o którym wspomniałeś – droga od munduru pruskiego żołnierza, w którym Ziemssen pojechał na niziny do tego obozowego pasiaka, wydaje się całkowicie irracjonalna. Warto zauważyć jednak, że nie dokonuje się ona w przestrzeni prawdy historycznej, a w bezgranicznej przestrzeni niemieckiego mitu o sile rycerskiego etosu. W związku z tym autentyczny pruski żołnierz, Joachim Ziemssen, udający się do Hamburga, zamienia się podczas seansu spirytystycznego – a więc w naszej głowie – w ofiarę niemieckiego faszyzmu, a dzieje się to na skutek alchemii tego mitu i rany, jaka została mu zadana. Efektem tego jest przeskoczenie z jednego kostiumu w drugi, co – mam nadzieję – jest dla widza kompletnym przekroczeniem, przerastającym jego racjonalne możliwości asocjacji.

Tomasz Domagała: Ostatnia kwestia to Schubert. Używasz tam fragmentu „Podróży zimowej”?

Krystian Lupa: Tak, „Lindenbaum”, to utwór którego w powieści słucha Castorp, i który nuci na polu walki w epilogu książki. Niesamowita pieśń o lipie, dla mnie w dwójnasób osobista. W Niemczech jest ona wręcz mityczna. Niemcy nie tylko się z nią utożsamiają, ale wręcz płaczą, gdy ją słyszą, traktując ją swoiście – mistycznie. Dom i lipa, w cieniu której podmiot liryczny spędził młodość, jak w większości  tych  schubertowskich  pieśni,  są  miejscem,  z  którego  bohater „Podróży zimowej” rozpoczyna swoją kolejną, powodowaną zawodem miłosnym bezimienną wędrówkę. Idzie w mroczny las, w noc, mija lipę i choć wiatr zrywa mu czapkę, nie obraca się, żeby jeszcze raz na nią popatrzeć. Ma pustkę w głowie i się jej boi, a to dlatego, że ta lipa wciąż mu przypomina: popełniłeś błąd, zmarnowałeś swoje życie. Jest w tej pieśni jakiś niesamowity mistyczny przekaz, nie mówiąc już o tym, że jest ona dla mnie niezwykle ważna osobiście i do dzisiaj silnie na mnie działa. A to dlatego, że wiąże się z nią pewne wspomnienie związane z moją mamą. Było to na jakieś dwa lata przed jej śmiercią. Nie wiedzieliśmy wtedy jeszcze, że ma raka żołądka, ale z dnia na dzień czuła się coraz gorzej. Niepokoiliśmy się tym bardzo, bo mama popadła w jakiś rodzaj depresji. Któregoś więc dnia w tamtym czasie siedzę sobie w pokoju na dole, podczas gdy ona w kuchni przygotowuje obiad. I słyszę nagle, że cały czas coś nuci, jak jakaś maniaczka, wariatka. Idę do kuchni, a mama mówi, że musi mi coś opowiedzieć. To było w czasie wojny – mówi – jakaś dziwna noc, nie mogłam wtedy zasnąć, było mi duszno, ogólnie bardzo ciężko. I nagle słyszę za oknem tysiące stóp i śpiew, nigdy wcześniej nie słyszałam bardziej ponurej pieśni, wydobywającej się do tego z tysięcy ust. Na początku pomyślałam, że to sen, wręcz jakiś koszmar, leżałam więc jak sparaliżowana, gdy jednak przemogłam wreszcie strach, wstałam i otwarłam okno, okazało się, że to więźniowie niemieccy zamknięci w jednym obozie, wędrowali do drugiego. Szło ulicą morze ludzi – mówi – śpiewając tę właśnie pieśń – „Der Linenbaum”. I wtedy mama znowu zaczyna mi to śpiewać, chcąc mi zademonstrować, jak idą kolejne zwrotki, nagle jednak wybucha płaczem, a chcąc ten histeryczny spazm w jakiś sposób stłumić czy może nawet ukryć, rzuca się do pieca, żeby poprzez dokładanie węgla te emocje opanować. Jednym słowem, bardzo się tu w „Czarodziejskiej górze” z tą schubertowską lipą spotkaliśmy. Oczywiście Schubert jest jeszcze w innej wersji, myślę tu o powracającym wielokrotnie motywie Kławdii, granym na różnych instrumentach. Ostatnim zaś motywem muzycznym, tym, który zostaje wreszcie znaleziony w scenie seansu spirytystycznego – bo jak pamiętasz, jest tam kwestia zmiany płyty, ze względu na to, że muzyka jest nieodpowiednia – jest zrobiony na nowo I Kwartet smyczkowy F-dur op.18, nr. 1 Beethovena, inspirowany sceną grobową „Romea i Julii”.

Tomasz Domagała. Dobrnęliśmy muzycznie do finału spektaklu,  a zarazem  i  naszej rozmowy. Dziękuję ci za spotkanie.

Krystian Lupa: No… istotna rozmowa i jakieś takie wyjście poza spodziewane… też ci bardzo dziękuję.