Łowcy jeleni – “Les Émigrants” według W.G. Sebalda w reż. K. Lupy z Odéon–Théâtre de l’Europe

Zdj. Jean-Louis Fernandez

W jednej z początkowych scen pierwszej części spektaklu Lupy oglądamy na video retrospektywną opowieść, w której główny narrator przedstawienia, niemłody już W.G. Sebald (alter ego autora), wraca do swojego dzieciństwa, żeby raz jeszcze przeżyć swój pierwszy dzień w klasie nauczyciela Paula Bereytera.  Chwilę wcześniej z listu matki dowiedział się, że ów bliski mu niegdyś człowiek popełnił niedawno samobójstwo, kładąc głowę pod pociąg. Wyławia go więc z pamięci, konstruując w swojej głowie ciąg obrazów skrzętnie wykorzystany przez Lupę w procesie powstawania spektaklu. Oglądamy więc moment, gdy mały Sebald ubrany w sweterek ze skaczącym jeleniem na piersi pojawia się w klasie Paula Bereytera. Jest wyraźnie speszony i zestresowany, co od razu wykorzystują jego nowi koledzy, przystępując za pomocą aluzji i podśmiechujek do ataku. Bereyter jako świetny nauczyciel to zauważa i nie czekając ani chwili, przystępuje do neutralizacji napięcia, jakie się wytworzyło między uczniami. A używa do tego figury „skaczącego jelonka” ze sweterka Sebalda, wpadając w zachwyt, że dzięki niemu będzie mógł teraz zilustrować wczorajszą opowieść o jelonku właśnie: teraz będę mógł na tablicy przerysować schemat skoku z twojego swetra, a wy będziecie mogli to sobie uwiecznić w zeszytach. Kiedy widzi, że pomysł chwycił i chłopiec został w jakimś sensie uratowany, zaprzęga klasę do pracy twórczej: najpierw narysuję kratki w waszych zeszytach. A teraz zobaczymy, jak można rozłożyć obraz na krzyżyki, kwadraty… i punkty… I zobaczymy, czy z tych elementów obraz… nasz skok jelenia, na powrót się złoży. Gdy się przyjrzeć temu pozornie mało istotnemu z punktu widzenia całości historii epizodowi, okazuje się, że w skali mikro dobrze oddaje on nie tylko strategię Sebalda-pisarza, za pomocą której zaprzęga on nas, czytelników powieści Wyjechali do intelektualnej pracy, ale też sedno pomysłu Krystiana Lupy, mocno na niej bazującego.

Najpierw więc pisarz W.G. Sebald bierze na warsztat jedną z osób, które pojawiły się znienacka w jego głowie. Zaczyna ją sobie – stosownie do własnej z nią relacji – przypominać, rekonstruować, wyobrażać, de facto na nowo ją stwarzając. Następnie rusza za nią w rodzaj perwersyjnego pościgu, przyjmującego tu postać osobliwego śledztwa. Porusza się ono do przodu siłą gorączkowych poszukiwań, które przynoszą co raz to nowe informacje o jego bohaterze, aż w końcu dobiega końca. Jednocześnie wszystko to, co się w ramach tego procesu wydarza, jest skrupulatnie przez Sebalda zapisywane, często nieco inaczej, niż było to w rzeczywistości. Niemiecki pisarz bowiem nie wierząc w obiektywną wersję rzeczywistości, przepuszcza wszystko przez siebie i swoją intuicję. Efektem tego jest zaś jego książka, której jest on jednocześnie autorem i bohaterem. Opowiada nam na przykład o nauczycielu Paulu Bereyterze i o swojej drodze, którą przebył, żeby odkryć o nim jakąś prawdę. Używa przy tym swojej narracji, sztukowanej jak zawsze kawałkami opowieści narratorów posiłkowych, a więc świadków życia bohatera: wspomnień krewnych i przyjaciół, przypadkowych relacji napotkanych przez niego osób, zapisków, dokumentów, informacji szczątkowych (wiadomość na wizytówce) czy wreszcie – jak to ma miejsce w przypadku drugiego bohatera spektaklu Lupy – Ambrosa Adelwartha – intymnego dziennika podróży.

My, czytelnicy jego książek, rozpoczynając podróż z Sebaldem, jesteśmy trochę jak on sam w przywoływanej wyżej scenie: ubrani w sweterek ze skaczącym jelonkiem, stoimy niepewni i przestraszeni ogromem nowego świata, do którego przyszło nam zawitać. Sebald jednak od razu organizuje nam pracę: najpierw opowiada nam o „jelonku”, którego natychmiast zaczynamy sobie we własnej wyobraźni kreować. Następnie pokazuje go nam realnie – zazwyczaj na jakimś zdjęciu – uświadamiając nam tym samym, że uczestniczymy właśnie wraz z nim w procesie przerysowywania obrazu bohatera do naszych własnych „zeszytów”. Rozkładamy jednocześnie ów portret na owe krzyżyki (wspaniały motyw krzyżyka, będącego znakiem wymazywania w spektaklu Lupy), kwadraty i punkty, przyglądamy się każdemu z nich z osobna, przepuszczamy te doświadczenia przez siebie, żeby na koniec połączyć je wszystkie z powrotem w całość. I zobaczyć, czy obraz skaczącego jelonka w ogóle się wyłoni. Pytań od razu pojawia się mnóstwo: jaki to obraz, a jeśli w ogóle obraz, to co w gruncie rzeczy przedstawia: bohatera, nasze o nim wyobrażenie czy może awatara na nowo wykreowanego poprzez doświadczenie uczestniczenia w śledztwie; czy ten obraz jest realny, czy to tylko kolejna fatamorgana, czy się zmienia, od czego zależy. Gdy się już z nimi uporamy, pojawia się w końcu pytanie najważniejsze, będące ich następstwem: czy taka postać, która na końcu tego złożonego procesu nam się w wyobraźni zmaterializuje, ma z tą, realną, prawdziwą, żyjącą kiedyś tam, w ogóle cokolwiek wspólnego. Czy jako twórcy, ale i odbiorcy sztuki jednocześnie, tu zaklętej w opowieść, mamy jakąkolwiek szansę dotknąć fenomenu innego człowieka naprawdę, zwłaszcza takiego, którego osobiście poznać już nie można. W przypadku Wyjechali Sebalda, cel jest nieco bardziej konkretny, jego bowiem czterech bohaterów świadomie się unicestwiło, zatem „lekcja profesora Sebalda”, którą prowadzi on dla nas, ale i dla siebie, ma nie tylko przybliżyć nam konkretne postaci, lecz także pomóc zrozumieć, co takiego ich skłoniło do tak radykalnego kroku, jakim jest samobójstwo.

Krystian Lupa idzie o krok dalej, wrzuca bowiem powieść Sebalda w trójwymiarową przestrzeń teatru, dzięki czemu zyskuje ona dużo większą przejrzystość. Krakowski reżyser wybiera z powieści autora Austerlitz dwie opowieści, które w ten czy inny sposób są mu bliskie: tę o nauczycielu, Paulu Bereyterze (Lupa jest przecież wieloletnim wykładowcą AST), oraz tę o homoseksualnym majordomusie (Ambros Adelwarth) pracującym dla rodziny nowojorskich miliarderów Solomonów (reżyser jest wyoutowanym gejem). Spektakl ma więc dwie odrębne poświęcone im części, łącznikiem między nimi pozostaje zaś głównie postać narratora, pisarza Sebalda, którego obecnością na scenie pogrywa Lupa mistrzowsko. Ważne jest przede wszystkim to, że gdy czytamy jego opowieści, podążając za ich rozbudowaną dygresyjnością, tracimy narratora z oczu, zapominając o wielopiętrowej konstrukcji powieści. W spektaklu Lupa nie daje nam o tym ani na chwilę zapomnieć. Co więcej, nie ogranicza się on tylko do inscenizacji całości, ale konstruuje przy jej pomocy przejmujące studium o z góry przegranej konfrontacji opowieści z rzeczywistością, połączone z próbą wydestylowania chociażby ziarna prawdy o wyobcowanym człowieku, która udaje się tylko wtedy, gdy całkowicie ją zafałszujemy, przepuszczając ją przez to, co wszystkim ludziom wspólne, oparte na emocjach, czyli na przykład przez… teatr. Zatem po kolei.

Naszym przewodnikiem po świecie spektaklu jest więc narrator, pisarz Sebald, który prowadzi śledztwo i jednocześnie opowiada nam o nim, przetwarzając je na literaturę. Ten, kto zna prozę Sebalda, wie, że jest ona praktycznie pozbawiona dialogów, istotą jej narracji jest bowiem – na poły dokumentalna, na poły fikcyjna – szkatułkowa opowieść, rozrastająca się często jeszcze w nieoczekiwane dygresje. Lupa czerpie z tego sposobu opowiadania garściami, twórczo przenosząc na scenę zastosowane przez Sebalda typy opowieści. Mamy więc oczywiście zdjęcia, które są czasem puentą jakiejś sceny, mamy filmowe retrospekcje czy wersje wspomnień, mamy wreszcie sceny, w których świadkowie siedzą i opowiadają. Gdyby się odwołać do wspomnianej już kwestii „jelonka”, słynna czerwona świecąca ramka Lupy, używana prawie w każdym spektaklu, stanie się obrysem kratek, które nauczyciel musi najpierw narysować w naszym zeszycie. Będziemy przy ich pomocy przyglądać się każdemu kadrowi spektaklu Lupy, żeby zobaczyć, w co nam się na końcu złożą. Czy w portret Bereytera, czy może w coś zupełnie innego. Krakowski reżyser niezwykle sprawnie żongluje tymi wszystkimi elementami strategii narracyjnej Sebalda, ale im bardziej prestidigitatorsko ich używa, tym bardziej, mam wrażenie, oddala się od swoich bohaterów. Pięknie to widać w jednej ze scen drugiej części, gdy zmęczonemu i nieco już wyczerpanemu śledztwem Sebaldowi (znakomita rola Pierra Bandereta) nagle, poprzez fotografię, pierwszy raz w swoim majestacie objawia się widmo Ambrosa Adelwartha. Sebald niesamowicie się ożywia, wpada nawet w niezdrową egzaltację, wykrzykując kilka razy do ciotki Fini, ale i do nas, że człowiek jest kimś zupełnie innym niż w naszym wyobrażeniu. Słowa te, gdy się dobrze zastanowić, są odkryciem, ale i przyznaniem się do kompletnej porażki. Okazuje się bowiem, że wszystkie dotychczasowe działania podjęte w celu zbliżenia się do postaci nieżyjącego wuja, nie przybliżyły go do niego ani na jotę. Lupa dokłada to tego jeszcze pewną przesadę w zachowaniu Sebalda, emfazę podszytą narcyzmem. Pierre Banderet podnosi głos, jest w silnych emocjach i wyciąga ręce, jakby pozował do jakiejś wersji piety. Ironia zostaje wzmocniona komentarzem reżysera rzuconym do mikrofonu. Jako widz nie mam wątpliwości: narrator i jego metoda zostały zakwestionowane – przynajmniej w odniesieniu do celu, jakim miało być opowiedzenie drugiego człowieka. Im bardziej obsesyjnie będzie się chciało dotrzeć do prawdy o nim, tym bardziej będzie się opowiadało przede wszystkim o sobie: narratorze poprzez bohatera i jego świat wadzącego się ze sobą. A emocjonalne momenty, takie jak scena epifanii Ambrosa właśnie, są tymi szczelinami, w których pojawiają się smugi prawdy. Lupa więc, przenosząc na scenę i twórczo rozwijając strategię narracyjną Sebalda, dochodzi do wniosku, że za jej pomocą nie da się uchwycić bohatera, któremu chce się dać głos. Że jak by się nie było empatycznym i nastawionym altruistycznie do ludzi i świata, zawsze będzie to opowieść o opowiadającym.

To jednak nie koniec, bo jesteśmy w teatrze, można więc owego bohatera „przepuścić” przez aktorów, rozwijając inną strategię Sebalda, czyli programową mistyfikację rzeczywistości. Może tu się uda przechytrzyć ego narratora? Jeśli więc Sebald w swojej książce bierze na warsztat prawdziwą postać homoseksualnego wuja, ale już od siebie dodaje mu miłość życia w postaci neurotycznego i ekscentrycznego Cosmo Solomona, opowiadając na kilku stronach o ich relacji, to Lupa mówi: wydestylujmy z tej relacji jedną noc – mamy do tego podkładkę, bo Sebald używa w swojej powieści intymnego dziennika Ambrosa – narysujmy w swojej wyobraźni te postaci, przepuśćmy je przez siebie i spotkajmy realnie na scenie. Dołóżmy do strategii narracyjnej to, czego nie może literatura. Wybierzmy też odpowiedni, głęboko przemyślany moment z życia bohaterów, bo jak pamiętamy – opowiadamy również o ich samounicestwieniu. Może więc dowiemy się też na marginesie czegoś o mechanizmach wewnętrznego wymazywania, jakiemu te osoby się poddały. Lupa, idąc za swoją intuicją, decyduje się więc na eksplorowanie momentu, gdy jakaś bliska relacja bohaterów kończy się katastrofa. W przypadku Paula Bereytera jest to związek z Helen, o której opowiada narratorowi Lucy Landau, jego… no, właśnie kto – przyjaciółka?; oraz relacja nauczyciela z samą Lucy. W przypadku Ambrosa to jego związek z Cosmo. Wspólny mianownik głównego problemu tych relacji znajduje tu piękną wizualizację w postaci czerwonego kocyka, którym Paul Bereyter okrywa najpierw Helen (scena znakomicie zrealizowana w konwencji snu), a potem, tuż przed swoim samobójstwem – Lucy; Ambros z kolei okrywa nim swojego ukochanego Cosmo. Istotą tego gestu jest bowiem jego fałszywość, pozorna troska o drugą osobę, która realizując się w rzeczach małych, codziennych, nie przełożyła się na kluczowe momenty tych związków, co spowodowało życiowe katastrofy bohaterów, prowadząc do wyrzutów sumienia i zatrzymania się ich na zawsze w pewnym momencie życia. Zwłaszcza że Helen skończyła w Auschwitz, Cosmo w „Ithace” (ośrodku drastycznych terapii psychiatrycznych), Lucy zaś – śpiąc na kanapie, bo ją z kolei zostawił Bereyter, żeby samemu położyć się na torach. Z takiej perspektywy obrazek skaczącego jelonka wydaje się ironiczny i wiele znaczący.

Tak więc Lupa zaprasza nas do świata bohaterów, spotyka ich ze sobą na scenie i zostawia nas z nimi na kilkadziesiąt minut, w ich realnym świecie, oddając jednocześnie władzę nad ich opowieściami czasowi, który wreszcie zaczyna płynąć takim samym strumieniem jak ten nasz, realny, paryski. I zaczyna się magia, okazuje się bowiem, że dzięki tej strategii, wreszcie mamy szansę choć przez chwilę uchwycić bohaterów, zobaczyć w nich prawdziwych ludzi i poprzez ich emocje doświadczyć jakiejś głębszej prawdy. Co ciekawe, choć ta prawda jest od razu przez naturę teatru zakwestionowana, to jednak najprawdziwsza, jakby Sebaldowska mistyfikacja znalazła wreszcie swój godny trójwymiarowy finał. Gdy wyszedłem z teatru, ciągle wracałem myślą do tych scen, do wielkiej między nimi różnicy, i pomyślałem, że dawno nie oglądałem w teatrze takiego hołdu dla teatru, dla jego mocy, sprawczości i wyjątkowości. To było naprawdę bardzo oczyszczające.

Ciotka Fini, charakteryzując w pewnym momencie zdolności językowe Ambrosa, mówi, że wuj uczył się języków obcych przez adiustację. Gdy siostrzeniec pyta ją o definicję tego pojęcia, kobieta precyzuje: powiedział mi kiedyś: nie uczysz się języka, tylko go wchłaniasz… robisz to… przez adiustację wewnętrznej osobowości, to proste. Myślę, że słowo to znakomicie oddaje procesy, które w spektaklu Lupy zachodzą: aktorzy wchłaniają język swoich postaci, adiustując ich wewnętrzną osobowość, my, widzowie, wchłaniamy z kolei aktorów z widmami wewnątrz, i nagle wszyscy przez kilka minut stanowimy jedność: adiustujemy i aktorów, i postaci. Umiemy odtąd mówić ich językami, ich obecność, ale i ich prawda staje się w nas organiczna. Gdy się spojrzy na definicję adiustacji w odniesieniu do druku czy pisania, oznacza ona ręczne naniesienie na maszynopisach lub wydrukach dyspozycji dla osoby dokonującej składu i łamania tekstu. Gdyby więc za przedmiot adiustacji uznać opowiadania Sebalda, wszystkie zabiegi Krystiana Lupy, łącznie z jego komentarzami do mikrofonu, są niczym więcej, jak próbą odpowiedniego ich sformatowania, adaptacją tego dzieła do takiego odbioru, o jakim marzy reżyser. Bo on również kogoś nie uratował, również gdzieś nie pozwala mu się uczyć, używa więc tych postaci, dzieł literackich i aktorów, żeby tak naprawdę jak Sebald opowiedzieć o sobie (jakkolwiek wydawałoby mu się inaczej). To zresztą w ogóle nie ma prawa się udać, bo cała ta literacko-teatralna maszyneria opowieści w jakimś stopniu kwestionuje jej sens. Samo bowiem poszukiwanie sensu, układanie narracji w jakiegoś rodzaju ciągi, zamyka nam drogę do prawdy. Może więc adiustacja jest tu jedyną drogą – dopiski na marginesie – krzyżyki, kwadraty, punkty w czerwonych ramkach? Może…

Muszę już niestety kończyć, bo te refleksje zbyt szybko przemieniają się w coś więcej niż tekst o spektaklu, a przecież o tylu rzeczach jeszcze nawet nie wspomniałem. O Umarłej klasie Kantora, przenikającej całą szkolną pierwszą część spektaklu czy o kryzysie wiary i wartości, realizującym się poprzez spotkanie szukającego duchowego ratunku Cosmo z komercyjną kloaką, w jaką zamieniła się Jerozolima. Jest jeszcze znakomity wątek konstruowania w sobie postaci, która ma służyć za poligon doświadczalny dla przepracowania rzeczy, jakich nie dane nam było przeżyć normalnie (vide teatr), czy wyśmienity wątek pamięci i jej mechanizmów, realizowany przy pomocy gry obrazami opartymi na zróżnicowanej wiekowo obsadzie spektaklu.

Jeśli jesteśmy przy aktorach, to trzeba uczciwie przyznać, że wszyscy bez wyjątku zasługują na najwyższe uznanie. Co więcej, o ile w trakcie oglądania polskich aktorów Krystiana Lupy często powstaje wrażenie, że oprócz zjawiskowej gry, będącej niezwykłym misterium wcielania się w postać, pojawiają się delikatne smugi celebrowania tej pracy i radości spotkania z ulubionym reżyserem, o tyle w spektaklu paryskim obie wstrząsające opowieści karmią się świeżością pierwszego kontaktu, jakiegoś rodzaju aktorskiej pierwszej miłości, która łączy niewinnych jeszcze, całkowicie oddanych postaciom aktorów z teatrem reżysera. Osobiście zapamiętam na długo zjawiskową Mélodie Richard jako Helen, próbującą w miłości do Paula znaleźć ratunek przed sobą, światem, samotnością, który w jakiś tragiczny sposób na skutek wojennych okoliczności okazał się ratunkiem przed śmiercią. Znakomity jest powoli gasnący Paul Manuella Vallade, rozpięty między młodzieńczą euforią życia a podciętymi, czy nawet poderżniętymi skrzydłami ambicji i możliwości, strącony do tego w otchłań wyrzutów sumienia i przerażony własną bezwolnością. Wzruszył mnie w końcu Aurélien Gschwind w scenie jerozolimskiej, balansując na granicy życia i śmierci z pełną świadomością, że owa pełna goryczy noc duchowego zespolenia się w jedno z Ambrosem to apogeum szczęścia, jakie mu dano. Długo nie zapomnę jego oczu, zapalających się zawsze wtedy, gdy dane jest mu na chwilę w myślach uwolnić się od koszmaru życia i polatać z tak podziwianymi nietoperzami. Poszczególne elementy spektaklu układają się tu wspaniale: znakomity tekst stworzony na próbach z aktorami, muzyka Bogumiła Misali czy zjawiskowe video Natana Berkowicza. A wszystko to w świecie kompletnie wymyślonym przez Lupę. Przy współudziale Piotra Skiby i szeregu wspaniałych asystentów.

Lupa przygotował w Paryżu bardzo osobiste i smutne przedstawienie. Cieniem na nim położyła się sprawa genewska, której istotą stał się konflikt reżysera z ekipą techniczną, oskarżającą go o przemoc. Gdy robiłem w Genewie wywiad z reżyserem, na dzień przed całkowitym odwołaniem tej premiery, wydało mi się, że rzeczywistość postawiła Lupę w sytuacji Bereytera, któremu zabroniono w pewnym momencie uczenia dzieci, czyli czegoś, co kochał najbardziej na świecie i do czego najbardziej się nadawał. Uderzyło mnie, jak był tą całą sytuacją zaskoczony, jak nie mógł zrozumieć, co się właściwie stało, trochę jak ten skaczący jelonek na sweterku Sebalda, uchwycony w locie, wtedy jeszcze nie wiadomo w jakim kierunku. Dziś wiadomo, że Lupa dostał kolejną szansę, mógł w czerwonej kratce jeszcze raz przyjrzeć się wszystkim krzyżykom, kwadratom i punktom, z których składa się jego publiczny wizerunek. Czy zobaczył tam inną postać, czy dotarł do istoty rzeczy? To już pytania do niego.