Prawdziwy kurczak? – o “Łatwych rzeczach” Anny Karasińskiej z Teatru im. Jaracza w Olsztynie (SW)

zdj. Wojciech Habdas

Irena Telesz-Burczyk – ubrana w staroświecką, jawnie teatralną, stereotypową dla myślenia o teatrze gry aktorskiej suknię – siedzi przy stoliku z kompletnie nagą Mileną Gauer. Wcinają prawdziwego kurczaka z rożna (jego zapach niesie się po widowni słupskiego teatru) i rozmawiają. Informują nas wprawdzie, że wszystko, co mówią, to improwizacja (bo reżyserka Anna Karasińska chciała, żeby posiedziały przez chwilę w ciszy, ale one nie mogą się powstrzymać, więc mówią), tylko… jak mamy im uwierzyć, że ich teksty to improwizacja, kiedy chwilę wcześniej Gauer mówi nam, że wszystko, co mówi, jest napisane przez kogoś innego? Jak rozróżnić momenty, kiedy aktorki posługujące się przecież swoimi prawdziwymi nazwiskami są sobą, od tych, gdy są w roli? Jak się zorientować, kiedy mówią tekst spektaklu, a kiedy otwarcie go kwestionują, dodając do niego odautorski komentarz? Czy to w ogóle możliwe?

Teatr to bardzo dziwna machina, bowiem od momentu rozpoczęcia przedstawienia unieważnia wszystko, co się w jego czasie – na scenie i na widowni – wydarza. Każe widzom oglądać jakąś historię, bohaterów, świat, które jawnie i otwarcie są nieprawdziwe, o czym wszyscy wiedzą, gdyż ów fałsz teatru jest jedną z podstaw konwencji teatralnej, a więc umowy między artystami a publicznością, zawieranej dobrowolnie przy pomocy biletu. Nieważne więc w sumie, czy Irena Telesz-Burczyk i Milena Gauer są w spektaklu sobą, czy kreują nazywające się podobnie do nich sceniczne byty, dla nas bowiem z automatu są postaciami, nawet jeśli sobie tego nie uświadamiamy, albo myślimy inaczej. Z tej perspektywy więc teatr dla aktorów może być i przekleństwem, i błogosławieństwem.

Weźmy pierwszą możliwość. Postaci grane przez Telesz-Burczyk i Gauer zróżnicowane są przynajmniej na dwóch poziomach: pokoleniowym (teatr dawny i współczesny) i stylistycznym (teatr tradycyjny i progresywny). Jak wiadomo, przynajmniej z grubsza, teatr współczesny, progresywny charakteryzuje się dużo większą potrzebą interwencyjności realizowanej bezpośrednio, na przykład poprzez wypowiedzi aktorskie dokonywane pod nazwiskiem. W spektaklu Karasińskiej sens uprawiania tego rodzaju teatru zostaje natychmiast podważony, bo jego ideę deformuje sama istota teatru jako medium: wypowiedź aktora nigdy nie będzie w teatrze tylko jego wypowiedzią, o ile w ogóle będzie jego. W takim kontekście osoby uprawiające ten typ teatru, a zwłaszcza te, które chcą powiedzieć coś od siebie naprawdę, zawsze rozbiją się o szklaną czwartą ścianę oraz fakt, że przerobi ona ich i ich wypowiedź na fałszywkę, falsyfikat, osłabiając tak naprawdę wymowę i sens ich gestu. Taki teatr może więc być dla twórców przekleństwem, więzieniem, które okazuje się mieć niewidoczne ściany, ukazujące się dopiero wtedy, gdy niebezpiecznie się do nich zbliżymy. Ściany zazdrośnie strzegące swojej tajemnicy.

Błogosławieństwem teatru jest fakt, że owe ściany stanowią również schronienie. Weźmy przypadek, gdy aktorka opowie nam swoją własną, bardzo trudną dla niej prywatnie historię, dokonując przecież w jakiś sposób publicznej spowiedzi. Telesz-Burczyk mówi na przykład o chorobie swojego dziecka, ale co by ze sceny nie powiedziała, ujdzie jej to bezkarnie, bo przecież rdzeniem konwencji jest fałsz teatralnych działań i opowieści. W tej sytuacji więc teatr staje się bezpieczną przystanią, w której zawsze możemy się schronić, ukryć, a przy tym bezpiecznie doświadczyć rzeczy, których nie chcielibyśmy przeżyć. Zamienia się wtedy w życiowy, duchowy poligon, pokazując nam na przykład konsekwencje takiego a nie innego skrajnie trudnego wyboru. Im bardziej więc bohaterka schowana – za postać, za kostium, za historyczną być może opowieść – tym bardziej bezpieczna. Z drugiej strony, nie wolno się też w teatrze od publiczności za bardzo oddalić, za dobrze ukryć, bo zerwie się wtedy cienką nić, łączącą widzów z opowiadaną historią, a więc i ze sobą.

Karasińska znakomicie odsłania machinę teatru, zadając fundamentalne z punktu widzenia jej działań pytania. Nie tyle nawet pyta, co zestawiając różne sceniczne sytuacje, pokazuje nam paradoksy mechanizmu teatru, przenikliwie zauważając, że często jego elementy czy działania się wzajemnie wykluczają, że wszystko hula wtedy, gdy nie ma prawa działać, a gdy z kolei jesteśmy pewni, że machina ruszy, okazuje się, że ta stoi jak zaklęta. Czy zatem sam spektakl Karasińskiej jest udany? Odpowiem na to pytanie, używając kategorii iluzji i wspomnianej tu już konwencji teatralnej. Teatr to taka machina, która ma za zadanie za pomocą fałszu (tego umówionego i otwarcie manifestowanego) przerobić wszystko, co do niej wrzucimy, w prawdę. Niedawno Michał Zadara wyreżyserował spektakl Odpowiedzialność, który jest zapisem prawdziwego drobiazgowego śledztwa armii aktywistów, prawników i innych ludzi dobrej woli, przeprowadzonego w celu ustalenia odpowiedzialnych za kryzys na granicy polsko-białoruskiej. Z punktu widzenia tych rozważań Zadara wrzuca więc do machiny teatru najprawdziwszą prawdę, ale taką, w którą ludzie nie chcą uwierzyć. Przepuszcza ją więc przez „maszynę fałszującą”, żeby wypuścić w postaci fałszywej prawdy, albo prawdziwego fałszu, i okazuje się, że nagle uwierzyło w nią znacznie więcej osób, niż gdyby została ona nam zaserwowana w mediach na przykład w postaci artykułu, co zresztą chyba nawet miało miejsce. Z takiej więc perspektywy spektakl Karasińskiej udał się świetnie. Pokazał nam „flaki teatru” (malownicze porównanie jednego z widzów), co rusz je odsłaniając i zasłaniając. Karasińska zaprosiła nas tym samym do zabawy w odsiewanie prawdy od fałszu, a kiedy już się nam zaczynało powoli klarować, o co tu może chodzić, spektakl się skończył, bo przecież jesteśmy w… teatrze. I znowu zostaliśmy z niczym, i biegamy po mieście niczym gołe widzki po diabelskim występie Wolanda w Variete, przerażone i zdziwione tym, że teatr nie jest naprawdę. Tylko czy aby na pewno z niczym?