Klaudiusz reżyseruje „Hamleta” – o „Ubu” Roberta Wilsona na Kunstfest Weimar

Zdj. Thomas Müller

Spektakl Roberta Wilsona inspirowany słynną sztuką Alfreda Jarry’ego „Ubu Król czyli Polacy” podzielony jest na siedem części, z czego właściwie dwie (trzecia i szósta) nie istnieją, tak więc strukturę tego utworu tworzy w rzeczywistości pięć aktów, jak przystało na tragedię. Choć słowo to nigdzie nie pada, w akcie piątym spektaklu prawie wszyscy bohaterowie tej opowieści giną, możemy więc założyć, że oglądamy właśnie tragedię. Zaczyna się ona niezwykle ciekawym prologiem, kończy zaś jeszcze bardziej nieoczekiwanym epilogiem.

Gdy wchodzimy na widownię, od razu zauważamy, że na pokrytej ogromną ilością gazet scenie, mającej swe przedłużenie za pomocą długiego podestu w kierunku widowni, stoi stół, wokół którego siedzi kilka mocno ucharakteryzowanych postaci ubranych w kostiumy z doczepionymi gazetami – to dwór króla Wacława. Dwie dodatkowe osoby siedzą bezpośrednio na proscenium. Spektakl zaczyna się straszliwą kakofonią, z której po chwili da się wyróżnić pojedyncze głosy, zdania, słowa, krzyki, czy inne mechaniczne dźwięki, jakby cały ten zgiełk był echem wydarzeń, które miały miejsce w przeszłości. Urywa się on nagle, gdy na widowni pojawia się czarnoskóry Mężczyzna, ubrany w zupełnie innym stylu niż zaklęty w kamień dwór. Wygląda staroświecko, lecz normalnie. Daje krok na podest i rusza ostrożnie w kierunku sceny. Zauważają go tylko Niedźwiedź (przybierający tu postać wilka) oraz córka króla, machając do niego przyjaźnie. Mężczyzna przechodzi przez scenę i znika gdzieś w kulisie. 

W tym samym czasie ujawnia się Narrator tej opowieści, podkładając pod kroki Mężczyzny dźwięk zgniatania papieru i rozpoczynając w końcu z off-u swoją opowieść (głos męski – sam Wilson, żeński – Angela Winkler). Radocha (na pewno nie radość), jaką sprawiają mu tego rodzaju dźwiękowe sztuczki, a także pierwsze słowa, z jakimi zwraca się do widowni, od razu sugerują, że mamy do czynienia z kimś szczególnym. Powstaje wrażenie, że oto dorosła osoba bawi się w jakiś rodzaj dziecięcego teatrzyku, przesuwając po „planszy” aktorskie pionki i dorabiając do tego własną narrację, zarówno na poziomie treści, jak i formy. Przy okazji przedstawia nam bohaterów swojej opowieści: Papa Ubu, Mama Ubu, Córka, Bufo, Niedźwiedź, Król Wacław, królowa, córka króla. W czasie tej prezentacji, która dokonuje się też przy pomocy światła, narrator, wyodrębniając z niebytu króla Wacława, na słowo król reaguje sarkastycznym rechotem. Stąd kolejny wniosek, że teatrzyk ten ma miejsce jakiś czas po tragicznych wydarzeniach, jakie są w nim wystawiane, narratorem zaś wydaje się być albo sam Ubu, który w zaciszu prywatnych komnat świętuje w ten sposób przejęcie władzy, albo jakiś jego potomek czy szeroko pojęty naśladowca, którego mocno i niezdrowo kręci ta opowieść. Dość powiedzieć, że w finale tego prologu czarnoskóry Mężczyzna mija całą tę rodzinę, nie nawiązując z nimi (poza pozdrowieniem) żadnego kontaktu, ot, Fortynbras, mijający Elsynor, w drodze do… Polski, a przy okazji aktor nawiązujący kontakt ze scenicznymi kolegami.

W epilogu spektaklu, który następuje po Akcie VII – Zmartwychwstaniu (w rzeczywistości piątym), pojawia się kurtyna teatralna, zza której do ukłonów wychodzi czarnoskóry Mężczyzna oraz prawdopodobnie Narrator, ucharakteryzowany na Ubu, w tradycyjnym, narysowanym przez Alfreda Jarry’ego dla tej postaci białym kostiumie (z charakterystyczną „ku klux klanową”, szpiczastą maską i ślimakiem umieszczonym na jego przedniej części). Wcześniej w finale Zmartwychwstania następuje powtórka zabiegu z prologu: Mężczyzna powraca, tym razem przechadzając się wśród trupów, dźwięk zaś gniecenia papieru zostaje zastąpiony stukotem jego obcasów. Znów przychodzi na myśl Fortynbras… i jego „spóźnione” odwiedziny w Elsynorze.

Epilog więc wydaje się ostatecznie dowodzić, że oto uczestniczyliśmy w „teatrzyku” Ubu. Gdyby przeczytać ten finał w odniesieniu do Hamleta, okazałoby się, że zobaczyliśmy właśnie opowieść Klaudiusza, który przejął władzę i uporał się z Hamletem oraz resztą swoich oponentów. W myśl zaś zasady, że najgorsze jest morderstwo, którym nie można się nikomu pochwalić, zaprosił nas do swojego „teatrzyku”, żeby wespół ze swoim wrogiem, a teraz już przyjacielem Fortynbrasem (albo ślepo mu posłusznym aktorem, który go gra), opowiedzieć nam o swoich bezeceństwach (jakoś dziwnie mi się tu kojarzy Trump wspomagany hakersko przez Putina). Warto też wspomnieć o aktorach, którzy co dzień odgrywają tę jego historię: mogłaby to być słynna trupa, która kiedyś na zaproszenie Hamleta odegrała Zabójstwo Gonzagi i złapała Klaudiusza w „pułapkę na myszy”. Teraz zaś, po śmierci Hamleta, w milczeniu (narrację słowną lepiej mieć pod kontrolą), odgrywa to, czego sobie życzy jej nowy mecenas. Prawda, że proste? Do tego jeszcze sugestywnie opowiedziane.

Ciekawie w spektaklu wygląda również kwestia uwspółcześnienia tej opowieści, dokonana tutaj za pomocą linku do rzeczywistości, jakim jest odwołanie do konkretnej sytuacji i konkretnych postaci z dwudziestowiecznej europejskiej historii. Przyjrzyjmy się temu z bliska. Kończy się prolog, światło przygasa, a aktorzy Ubu/Narratora rozpoczynają zmianę dekoracji. W niezwykle pomysłowy sposób ściągają gazety, żeby przygotować scenę do odegrania opowieści Ubu. Narrator informuje nas, że oto przed nami Akt 1- Idea. I wtedy właśnie pojawiają się na scenie dwie postaci, całkowicie niepasujące do reszty bohaterów. Wychodzą z widowni, kolorowi, z surrealistycznymi maskami na twarzach, jakby żywcem namalowani przez małe dziecko z dużą wyobraźnią, on – wielkie „jajo” pokryte od góry oczami, nosem i czerwoną peleryną, ona ubrana z klasą, przyciągająca uwagę ogromnymi zwojami pereł, które ma na szyi. Bardziej uważni widzowie pewnie pamiętają, że owe wielkie lalki-kostiumy (aktor po prostu ubiera je na siebie), stały we foyer e-werka, stanowiąc intrygującą część jego przedpremierowego wystroju.

Owe lalki, zgodnie zresztą z zapowiedziami twórców, to części legendarnego spektaklu Mori el Merma (Śmierć Straszydłu), powstałego w wyniku współpracy kierowanej przez Joana Baixasa eksperymentalnej trupy lalkowej z Barcelony, La Claca, ze słynnym surrealistą hiszpańskim, Joanem Miró. Warto tu dodać, że lalki weimarskie nie są oryginalne, aczkolwiek ich kopie wykonane zostały na zamówienie Roberta Wilsona właśnie przez Joana Baixasa. Zwłaszcza, że premiera koprodukowanego przez kilka instytucji spektaklu miała miejsce w Es Baluard Museum w Palma de Mallorca. Kiedy dyktatura Franco dobiegła końca (1975), do Miró zwróciła się grupa młodych aktorów i tancerzy, prosząc go o pomoc w przygotowaniu przedstawienia mającego być groteskową karykaturą dyktatora i jego złowrogiej świty. Zespół pod kierunkiem Baixasa rozpoczął pracę, a Miró zgodził się zaprojektować kostiumy i scenografię, a także pomóc im zbudować lalki, które miały też poruszać się, umożliwiając na przykład taniec. Prace zostały wykonane w stodole gdzieś pod Barceloną, a sceniczne stworzenia wykonano wedle projektów Mistrza, który ostatecznie sam je też pomalował. Postać owego Straszydła oparta była właśnie na postaci Ubu, który przez długie lata znajdował się w kręgu ścisłych zainteresowań artysty. Koncepcja jego lalki została wywiedziona z katalońskiej tradycji Bożego Ciała, w czasie obchodów którego pojawiał się Merma, szalony olbrzym, straszący dzieci. Drugą ważną inspiracją w tym procesie, dotyczącą już zresztą wszystkich lalek, były słynne walencjańskie Los Ninots, przemierzające co roku ulice miasta w czasie święta Las Fallas, przedstawiając w humorystyczny sposób postaci lub sceny z życia publicznego czy popkultury.

Robert Wilson, tworząc swój spektakl na Majorce (weimarska premiera była kolejną wynikającą z koprodukcji), a więc dokładnie w miejscu premiery Mori el Merma, postanowił odwołać się nie tylko do samego spektaklu, ale i jego tradycji i znaczenia w kulturze Hiszpanii, używając w strukturze Ubu postaci Straszydła i jego żony. O ile w spektaklu La Claca mityczni Ubu i jego żona Ubica przybierali konkretne maski generała Franco i jego żony, Carmen, o tyle u Wilsona – odwrotnie, stali się dla jego Narratora/Ubu jedynie „maskami”, których użył on dla zabawy w swoim teatrzyku, demonstrując w ten sposób zarówno podszyty próżnością dystans do swojej osoby, jak i pobłażanie dla tego typu gestów dokonywanych w teatrze, jakby doskonale wiedział, że w dzisiejszych czasach takie wytykanie palcem jego i jemu podobnych z punktu widzenia polityki są po prostu śmieszne w swojej nieszkodliwości. Byłby to więc również zakamuflowany, nieco rozczarowany głos samego Wilsona podnoszący temat sprawczości teatru w ogóle. Zresztą sam pomysł, żeby przedstawić dzisiejszy teatr jako narzędzie, za pomocą którego władza narzuca swoją narrację historii oraz próbuje ciągle za jego pomocą łechtać własne ego, zdaje się tu mówić o stosunku doświadczonego mistrza do swojego głównego medium dużo więcej niż przywołanie spektaklu kompanii La Claca

Wracając zaś do uwspółcześnień, to tropów, które każą nam łączyć Ubu z dyktatorami typu Franco czy tymi bardziej współczesnymi (Trump, Putin), często realizującymi swoje plany w białych rękawiczkach, jest bez liku. Weźmy chociaż nieodparcie kojarzący się z Ameryką finał epilogu – wybrzmiewający w takim kontekście niezwykle ironicznie – oto „kukluxklanowy” biały dyktator oraz czarnoskóry aktor grający w jego show trzymają się za rękę i kłaniają publiczności, a z offu leci piosenka, w której przewijają się w kółko słowa jestem szczęśliwy. Inny łącznik z obecną rzeczywistością stanowi akt obalenia króla i zdobycia władzy poprzez wykorzystanie demonstracji „niezadowolonego ludu w obronie swoich praw” – świetna metafora zabicia króla drzewcem od jednego z transparentów. Znakomicie pokazana jest też demonstracja wkurzonych obywateli, stopowana i puszczana z powrotem w ruch za pomocą muzyki i światła przez Narratora, niczym winylowa płyta gdzieś w jego rezydencji, w której kieruje całym tym politycznym „teatrzykiem”.

Na koniec tych rozważań warto zapytać, dlaczego Wilsonowi udaje się tak sugestywnie i skutecznie pokazać machinę polityczną, wynoszącą kogoś do władzy i dającą mu jej niczym nieograniczoną pełnię. Odpowiedź wydaje się prosta jak drut: przecież nikt by się nie zdziwił, gdyby w epilogu – zamiast Narratora/Ubu – zza czerwonej kurtyny wyszedł sam Robert Wilson, on tu bowiem również jest narratorem! Może nawet nadnarratorem, co miałem okazję podziwiać na weimarskiej premierze, kiedy to mistrz wraz ze swoim asystentem osobiście wyszli do ukłonów, ostatecznie kończących przedstawienie. Jak to więc w sumie jest z tym Ubu: Wilson używa teatru do opowieści – w której Ubu używa teatru do swojej opowieści, żeby swoim widzom pokazać w jak wspaniały i prosty sposób doszedł do władzy – żeby swoim widzom pokazać, jak Ubu swoimi widzami manipuluje i w jaki sposób za pomocą teatru nimi rządzi. My, widzowie, Wilsona jesteśmy widzami Ubu – czy to znaczy, że Wilson jest Ubu? No właśnie…