Na początku II aktu Bowiego w Warszawie Doroty Masłowskiej znajduje się iście chagallowski rysunek Mariusza Wilczyńskiego: w kałuży wody rozlanej na jodełkowym parkiecie widać kościółek, stojącą na schodach do niego pannę młodą z długim welonem, a kawałek dalej, za nią – pana młodego z siekierą. Stoi on na końcu welonu panny młodej, który może wydawać się rzeką lub przeciwnie – ścieżką, po której można przejść suchą nogą. Obok kościółka, będącego w istocie wyspą na tej kałuży, wystają płetwy rekinów, czekających być może na jakiś potencjalny smaczny kąsek. Obok znajduje się wiadro pełne wody, w którym pływają kolejne trzy „rekiny”, nad kałużą zaś pochyla się zniszczona życiem kobieta (jaka twarz!), trzymająca w rękach szmatę, którą za chwilę pewnie zetrze całą tę wodę, wraz z owym chagallowskim pejzażykiem. Obrazek jest dodatkowo opatrzony następującym tekstem: Ładczuk Anastazja na kolanach myje podłogę a mokra plama jest jeziorem – w którym kościółek, para młodych – ona z welonem a w tym welonie, niby rzece, pan młody z siekierą – do panny młodej. Piszę szerzej o tym obrazku, gdyż z powodzeniem można by z niego zrobić taki komiksowy trailer całego dramatu, zarówno w formie, jak i treści. A to dlatego, że Bowie w Warszawie to przede wszystkim historia młodej dziewczyny Reginy, która nie mogąc popełnić samobójstwa, postanawia przyjąć narzucony jej przez rodzinę i społeczeństwo los, ubrany w kostium małżeństwa z niechcianym mężczyzną, wydającego się już choćby tylko z powodu braku miłości między nimi – piekłem na ziemi. Rekinami byłyby zaś w tej historii osoby, z którymi Regina musi żyć czy pracować, między innymi przemocowa matka, przypadkowo spotkana Judyta czy jej szef, dyrektor księgarni.

Nad całą tą opowieścią fabularną unosi się postać Pani Nastki (Ładczuk Anastazji), będącej typem zmęczonej kobiety, wyglądającej na jednocześnie i czterdzieści i osiemdziesiąt lat. Ta nie do końca przynależna do tej rzeczywistości, funkcjonująca i w niej, i obok niej kobieta, trochę transcendentna; realna, ale i mogąca przenikać przez ściany jest bytem niezwykle podobnym do Jenty z Ksiąg Jakubowych Olgi Tokarczuk. Wszystko widzi, do wszystkiego ma dostęp, pełniąc w tej historii funkcję narratora panoptykalnego. Opowiada nam świat, zarówno rzeczywisty, jak i metafizyczny, ale też jednocześnie swoją własną historię, która poprzez swój transcendentny status staje się figurą losu polskiej kobiety, skazanej głównie na rodzenie dzieci, sprzątanie po mężczyznach (na różnych poziomach) i zadawanie sobie co dzień pytania: żyję ja czy nie żyję? Jako że jej jednostkowy los urasta do rangi archetypu, jej życiowe czynności (rodzenie dzieci czy sprzątanie) również ulegają mitologizacji. Gdy Pani Nastka wspomina swoje ciąże: wychodzili ze mnie te ludzie jak towar z jakiej fabryki, ledwiem z jednego się podkurowała, jakom tako doszła, to już anim się obejrzała, a już brzuch znowu rośnie. Jego kac z łóżka za włosy podnosi (…) a ja już kolejnego ancymona rodzę, jej wypowiedź podpowiada wyobraźni odbiorcy nie tylko obraz jej doświadczeń, ale też jego uniwersalną hiperbolizację. Podobnie rzecz ma się ze sprzątaniem. Gdy Nastka pomstuje w czasie jego trwania: porozwalane, ponawyrzucane, wyjmie, nic na powrót nie położy, nie szanują, porządku nic nie nauczone, ale to temu bo za dużo mają, działanie to zaczyna się rozrastać za pomocą swej rytualności do jakiegoś mitycznego nieskończonego “nadsprzątania”, zawierającego w sobie zarówno ścieranie konkretnej podłogi, jak i przywracanie powojennego porządku. W pierwszym przypadku Pani Nastka jawi się więc jako polska bogini płodności, w drugim jako bóstwo porządku. Wróćmy teraz do rysunku Wilczyńskiego, uznając, że pokazuje on chorobę naszego świata (historyczną/współczesną), uzewnętrzniającą się w losie kobiet, w ograniczaniu ich wolności, upokorzeniach wynikających z ich niższego statusu w społeczeństwie czy braku przyzwolenia na nieskrępowane wyrażanie siebie (indywidualne/zbiorowe). Okaże się, że pomóc dziewczynie w welonie, może tylko zmitologizowana Pani Nastka, niebędąca jednak uosobieniem jakiejś doraźnie wymyślonej ideologii, ale figurą esencji żeńskiego doświadczenia, wypadkową milionów herstorii, słowem – ową mitologiczną kobiecą mądrością. Odwieść bowiem dziewczynę od ślubu z facetem goniącym ją potem z siekierą przez całe życie może tylko jej wewnętrzny szczery głos, wykuty w kamieniu wielkiej kobiecej nadopowieści, porządkującej – w opozycji do męskiej, dekomponującej narracji – świat i uczącej młode dziewczyny jak być sobą i siebie wyrażać. Zjawiskowo pisze o niej Masłowska, ukrywając ją pod postacią szmaty pani Nastki: można w niej dostrzec strukturę wojłoku. Składają się na nią zawsze wielobarwne nitki, kłaki, strzępy i cętki, resztki kolorów, rozbite atomy swetrów i sukien, halek i pończoch dziesiątki kobiet – tysięczne desenie i kolory obrócone w wiekuistą burość szmaty. Ciekawe jest też to, że Pani Nastka nosi nazwisko znanego operatora filmowego, pracującego nad filmową wersją spektaklu Między nami dobrze jest, wcześniejszego dramatu Masłowskiej. Wybór ten raczej nie jest przypadkowy, gdyż perspektywa kamery świetnie oddaje tu punkt widzenia Pani Nastki, tej siostry przyrodniej Tokarczukowej Jenty. 

Inną bohaterką, niewątpliwie podobną w swej konstrukcji do Pani Nastki, jest Matka Boska, będąca antropomorfizacją odrapanej figurki Maryi, charakterystycznej dla warszawskich podwórek. Postać ta wydaje się w pełni zależna od kobiet, które się do niej modlą, a to dlatego, że – podobnie jak one – nic nie może. Trudno się zresztą dziwić, katolicka metafizyka oparta jest przecież na patriarchalnej strukturze ludzkiej zbiorowości – Bóg jest mężczyzną, ojcem, mającym pełnię władzy, Matka Boska zaś, jako pośredniczka, może jedynie wyjednywać u niego (bądź u ich boskiego syna) stosowne łaski. Faktycznie spełnia więc w strukturze nieba funkcję miłego kobiecego ornamentu, ocieplającego srogi męski wizerunek Boga. U Masłowskiej jej rola w opowieściach Pani Nastki sprowadza się do tego samego, aczkolwiek akcent zostaje delikatnie przesunięty. Matka Boska, jako nieco ubezwłasnowolniona wykonawczyni woli Boga, pokorna cierpiętnica pozbawiona decyzyjności, pojawia się nie w przestrzeni metafizycznej, a w opowieści i świadomości Pani Nastki. Jako że – jak już zostało powiedziane – Pani Nastka to esencja kobiecości, a jej narracja to zbiór wszelkich kobiecych opowieści, figura Matki Boskiej „cierpiętniczej” to twór nie tyle stworzony czy akceptowany przez kobiety, co wielokrotnie przez nie powielany i reprodukowany, tak długo, że sam w sobie stał się rodzajem bardzo wygodnego więzienia, w którym kobiety raz za razem zamykają się same, odcinając sobie możliwość wyjścia z zaklętego kręgu metafizycznej pułapki, jaką na nie zastawiono.

Odzwierciedleniem kobiety w tej pułapce wydaje się główna bohaterka Bowiego w Warszawie, Regina. Masłowska niezwykle precyzyjnie prowadzi jej postać, ukazując mechanizm psychologiczny, jaki wpycha kobiety w ową pułapkę. Reginę poznajemy w sytuacji ekstremalnej, gdy próbuje popełnić samobójstwo, rzucając w twarz Plutonowemu paradoksalne w takiej chwili słowa: Chcę żyć! A nie wiecznie życie udawać, odgrywać pod dyktando scenariusz tandetnego obrazu. W finale dramatu jej pragnienie staje się ciałem: Regina przyjmuje zaręczyny niechcianego absztyfikanta, które faktycznie staną się samobójstwem, dokonywanym każdego dnia na nowo. Koszmarnym, bo choć realnym i świadomym, to wciąż niemogącym się dopełnić, (taki Dzień Świstaka przez całe życie), ekstremalnie okrutnym, zważywszy na fakt, że małżeństwo to – z uwagi orientację seksualną Reginy – jest kompletnie bez szans i jakichkolwiek nadziei. Masłowska mistrzowsko prowadzi tu linię narracyjną, znowu przerzucając część odpowiedzialności na kobiety. W scenie z kuzynką Bogusią orientujemy się, że z Reginą jest coś nie tak na poziomie emocjonalnym. Ekstrawaganckie zachowanie kuzynki wybija ją całkowicie z równowagi, doprowadzając ją do gwałtownego oporu wobec wyzywających i mocno prowokacyjnych działań dziewczyny. Z tekstu Masłowskiej nie wiemy do końca, o co tak naprawdę chodzi: czy o strach i wstyd związany z brakiem kontaktów seksualnych z mężczyznami (o tym mówi Bogusia), czy z tym, że działania kuzynki poruszają niej strunę, której wolałaby w sobie nie mieć. Sytuacja wyjaśnia się w finale, gdy poznajemy brakujący kawałek układanki w postaci epizodu z Judytą. Z jego perspektywy scena z Bogusią wygląda już bardziej precyzyjnie: Regina nie tyle bała się seksu z kimkolwiek, czy wstydziła przyznać przed sobą bądź kuzynką, kim jest, ile odkryła, że bycie sobą w seksie i odczuwanie jego naturalnej, przyrodzonej mu przyjemności, związane jest u niej – pewnie już do końca życia – z uczuciem, że robi coś złego, wstydliwego i bardzo niestosownego. Taką traumą skończyła się dla niej relacją z Judytą, która zabawiła się nią, by następnie wrócić w koleiny „normalnego” życia z mężczyzną, co w przypadku Reginy wydaje się kompletnie niemożliwe. Oczywiście dramatowi Reginy, którą uczucie utraty czegoś egzystencjalnego pchnęło w kierunku mostu, winien jest w szerokim planie system, bazujący na wykluczeniu i przemocy, ale trudno się oprzeć wrażeniu, że Masłowska zwraca też uwagę na negatywną rolę niektórych kobiet w takich przypadkach, apelując pewnie przy pomocy tego zabiegu (świadomie czy nie) o zmianę myślenia przede wszystkim do przedstawicielek swojej płci. Regina, zamiast rzucić się z mostu do Wisły, do krainy sumów i innych mieszkańców rzeki, zamknie się w przestrzeni biznesowych szklarni niechcianego „męża z siekierą”, aby tam pędzić żywot królowej pieczarek, na zewnątrz kwitnącej sukcesem i powodzeniem, wewnętrznie martwej na wielu poziomach.

Opowieść o Reginie opatrzyła Masłowska kodą w postaci wątku Davida Bowiego. Rzeczywista wizyta gwiazdora w Warszawie miała miejsce w drodze z Moskwy, w maju 1973 roku i najprawdopodobniej trwała 42 minuty, czyli tyle, ile pociąg relacji Moskwa – Paryż stał na stacji Warszawa Gdańska. Na skutek jednak jakiegoś naszego zbiorowego marzenia o pokonaniu przepaści, dzielącej nas od zachodu Europy w tamtych czasach, spotkanie Davida Bowiego z Warszawą urosło do rangi symbolu spełnionego mitu i zaczęło żyć własnym życiem. Masłowska z niego korzysta, ale nieco zmienia jego funkcje i znaczenie. U dramacie Bowie rusza w miasto, ale spotkanie z Warszawą i jej mieszkańcami kończy się dla niego nieprzyjemnie, a to dlatego, że Polska lat 70-tych, wyłaniająca się z tej opowieści, to bardziej piekło, niż gierkowski raj mlekiem i miodem płynący. Zresztą tak w ogóle nie do końca o Davida Bowiego tu chodzi, a o sen/koszmar, który zapewne przychodzi mu śnić. Zabieg snu nie ma do końca realnego statusu, nie wiemy więc, czy David Bowie wjeżdżając na Gdańską usnął i śni mu się opowieść Pani Nastki/Masłowskiej, czy wysiadł, ruszył na Plac Wilsona i po drodze wpadł w czarną dziurę snu o nazwie Polska – obie interpretacje są tu jak najbardziej uprawnione.

Najważniejszą funkcją Bowiego i jego wątku w strukturze dramatu oprócz otwierania i zamykania całości jest oczywiście wprowadzenie konwencji snu, która pozwala Masłowskiej na całkowitą wolność w kwestiach jedności, a raczej braku jedności miejsca, akcji, czasu, przeplatania planów i rzeczywistości czy konstrukcji postaci i ich alogicznych czy po prostu surrealistycznych działań i wypowiedzi. Jego przewodniczką w tym koszmarze staje się – jak już pisałem – Pani Nastka, której kobieca archetypowa nadopowieść zawiera w sobie inne kobiece opowieści, ale też i męskie narracje, czego przykładem – pamiętnik Plutonowego Krętka (cóż za wspaniałe nazwisko mówiące) czy wynurzenia dyrektora księgarni. Po pierwszym czytaniu dramatu wydało mi się, że narracje żeńskie są uporządkowane, w miarę chronologiczne i prowadzące do jakiegoś celu, męskie zaś nieco paranoiczne, egotyczne, produkujące ciągle nową materię chaosu. Być może to jednak tylko wrażenie, powstałe z pogłębionej interpretacji postaci Pani Nastki. Ów senny polski koszmar, śniący się Bowiemu, ma oczywiście swój własny unikatowy język – ale to przecież królestwo Doroty Masłowskiej. Misternie skonstruowany przez nią szkielet dramatu zostaje więc obudowany językiem wartkim, rytmicznym, przeobrażającym świat przedstawiony w wieloznaczną, nieoczywistą, miejscami ostrą jak brzytwa przestrzeń, w której spotyka się to, co widzialne i ukryte, ziemskie i boskie, realne i nierealne, wreszcie możliwe i niemożliwe. Dopełnia on tym samym różne zabiegi formalne autorki, nakierowane na skonstruowanie nieskończonego theatrum mundi, ale o nich już było.

Najciekawsze w tej formie dramatu wydaje się to, że choć jest on niezwykle polityczny, polityki w nim na pierwszy rzut oka nie widać. Wypowiedzi bohaterów są skonstruowane w taki sposób, iż przechodzą niepostrzeżenie we fragmenty bardziej uniwersalne, swoją aktualnością uciekające z dramatu w jego przyszłość, będącą naszą teraźniejszością. Aczkolwiek to od nas, czytelników (a później widzów spektakli na tym dramacie opartych) zależy, czy tę politykę tam wyczytamy, czy nie. Któryś z moich kolegów krytyków zastanawiał się, po co Masłowska napisała w ogóle ten tekst; ja nie mam wątpliwości – jego jądro znajduje się właśnie w jednym z takich przerzuconych mostem z dramatu na widownię fragmentów, wypowiadanych przez Plutonowego Krętka: mogli w niebo patrzeć. Mogli wwąchiwać się w kwitnące kasztany… A usiedli i pisali (donosy -przyp.TD). Tak jakby w niewoli – małe ludzie porosły. Pokurczone, piwniczne, na wpół już na zawsze zgięte, pokraczne, chrome. Z kajdan uwolnione, krzyczą strasznie i wielce wiwatują. Ale kiedyś się im te wiwaty skończą, a proporce zwiędną. Wtedy nie wiedzą, co z tym wszystkim, z tą wolnością swoją nagle zrobić. Zabieg znowu uprawniony, w końcu dramat Masłowskiej jest snem, który śnimy z Bowiem, w związku z tym i my, jego odbiorcy w 2022 roku, jesteśmy jego częścią, i możemy w każdej chwili zostać starci przez szmatę Pani Nastki. Taka jego natura.

Jest też kilka ziarenek piasku, które mnie przy czytaniu Bowiego w Warszawie uwierały. Jest jakieś zaburzenie proporcji w scenach i wątkach, Plutonowego Krętka jest stanowczo za mało i pojawia się w zbyt dużej od siebie odległości, nie wiadomo też do końca, po co w gruncie rzeczy się pojawia. Oczywiście wprowadza sprawę Dusidamka czyli ogniwo spajające wspólnotę, ale potem sprawa się ciągnie sama, a on znika. Wraca na końcu, ale wynika z tego niewiele. Porzucony, a może niedopracowany wydaje mi się też wątek jego pamiętnikarstwa, nie wiem, nie umiem się zdecydować. Problem mam też ze scenami Matki i Waci podczas wizyty pojednawczej  – a raczej z ich nieskończoną długością – trwają i trwają, rozsadzając wewnętrzny rytm tekstu i wprowadzając zbyt dużą dawkę realizmu. Żeby to wytłumaczyć, użyję metafory samochodowej: auto ma zbyt zróżnicowane ciśnienie powietrza w kołach, w jednym jest za dużo, w drugim za mało, w związku z tym posuwa się ono wprawdzie do przodu, ale trochę trzęsie i ściąga na jedną stronę. Tu można by jeszcze nad fakturą całości popracować.

Nie ulega jednak wątpliwości, że powstało dzieło nieoczywiste, pogłębione strukturalnie, będące w sumie udanym mariażem epiki (język wzięty z poematu), liryki (muzyczne wstawki) i dramatu. Tekst dowodzący, że Masłowska nie zamierza odcinać kuponów od swej w pełni już zasłużonej sławy.