ŚRÓDLĄDOWE WYMIARY TEATRU – oficjalny teatralny dziennik MFS InlanDimensions 2021

zdj. z filmu Shuji Terayamy

Piątek, 12 listopada 2021

Między słowami  – o spektaklu „Labirynt Traw” Zuni Icosahedron Pappa Tarahumara

Choreograficzny spektakl Labirynt Traw, będący efektem współpracy hongkońskiej kompanii Zuni Icosahedron oraz japońskiego teatru Pappa Tarahumara bazuje na powieści Izumi Kyoki o tym samym tytule. Jest to powieść w stylu gotyckim z elementami groteski, a jej bohaterem jest Akira Hagoshi – mężczyzna obsesyjnie poszukujący słów piosenki, śpiewanej mu przez matkę w dzieciństwie. W tym celu wyrusza w podróż, w której towarzyszy mu mnich Kojiro. Celem ich wędrówki jest Czarna Brama, tajemnicza rezydencja, w której – jak wierzy Akira – odnajdzie on to, czego szuka, czyli tak naprawdę własną tożsamość.

Na podstawie książki Kyoki powstał w 1979 roku we Francji znakomity film Shuiego Terayamy Grass Labirynth. Co ciekawe, był częścią filmowej trylogii, badającej ludzką seksualność (inną jej część nakręcił autor Dziejów grzechu, Waldemar Borowczyk). Kołysanka w filmie Terayamy, będąca – jak się łatwo domyślić – jego referenem, zmieniała się w zależności od sytuacji: raz można było usłyszeć spoza kadru słowa dziecięcej wyliczanki, innym razem – tekst dość prowokacyjnie eksplorujący granicę ludzkiej seksualności. Japoński reżyser bowiem trafnie odczytał wieloznaczność opowieści Izumiego Kyoki, akcentując jej dwa główne tropy interpretacyjne: wątek matki jako zwierciadła poszukiwania własnej tożsamości oraz kwestię kobiety, wprowadzającą temat seksualności.

Zarówno w powieści, jak i w filmie plan realistyczny miesza się z planem fantastycznym. Mamy więc bohatera, którego świat stanowią postaci o nieokreślonym statusie. Może duchy, może osoby widziane w specyficzny sposób przez bohatera, a może zjawy z jego sennego koszmaru. Ważne jest tu na pewno to, żeby w odbiorze tych opowieści nie próbować zbytnio ufać rozumowi. Są one bowiem królestwem intuicji i emocjonalnego pejzażu. Piszę o tym szeroko, gdyż spektakl Koike Hiroshi i Danny’ego Yunga na tej właśnie właściwości prozy Kyoki bazuje. Łącząc taniec, multimedia i sztukę dramatyczną, analizuje granice ludzkiego poznania i tożsamości. Spektakl podzielony jest na cztery części: 水 mizu (woda), 月 tsuki (księżyc), 鏡kagami (lustro) i 花 hana (kwiat). Owe cztery elementy są nie tylko kluczowymi rekwizytami powieści Kyoki, ale też oznaczające je w języku chińskim symbole – razem wzięte – oznaczają „fantazję”. Może dlatego oglądanie tego spektaklu przypomina duchową podróż przez niezwykły, fantazyjny labirynt symboli, opowieści i znaczeń.

Pożegnanie

Tekstem o Labiryncie Traw przychodzi mi się pożegnać z 2. edycją wspaniałego projektu, jakim jest InlanDimensions International Arts Festival. To była niezwykle piękna i rozwijająca przygoda. Doceniam w niej zwłaszcza to, że miałem możliwość konfrontacji ze światem, właściwie mi nieznanym, a jak się okazało niezwykle bliskim. Panu Dyrektorowi Festiwalu, Nikodemowi Karolakowi serdecznie dziękuję za zaproszenie, zaufanie i współpracę. Do zobaczenia, mam nadzieję, za rok! I niech to będą już spotkania na żywo, czego Festiwalowi, Państwu i sobie życzę!

zdj. Kamome-Za

Niedziela, 7 listopada 2021
Martwa natura ze „Szczęśliwymi dniami” – o „Jej głosie” w reżyserii Makoto Sato z tokijskiej kompanii KAMOME – ZA

Już sam pomysł, zapożyczony z dramatu Becketta „Szczęśliwe dni”, jest niezwykle ciekawy. Piszę o zapożyczeniu, a nie o inscenizacji dramatu Irlandczyka, gdyż zrobić spektakl beckettowski bez słów, wydaje się niemożliwością, a to ze względu na restrykcyjny kodycyl autora, precyzyjnie określający zasady wystawiania jego sztuk, obsesyjnie pilnujący wierności teatralnych realizacji względem tekstu. W Japonii najwyraźniej można nie tylko być niewiernym wobec „ewangelii” Becketta, ale można wprost wyciąć cały tekst! Tak bowiem ze „Szczęśliwymi dniami” zrobili reżyser Makoto Sato oraz znana i ceniona nie tylko w Kraju Kwitnącej Wiśni, choreografka, tancerka i aktorka, Keiko Takeya. Co więcej, wyszło to Beckettowi na dobre, a my możemy podziwiać jedną z ciekawszych adaptacji tego dramatu.

W oryginale Winnie, kobieta koło pięćdziesiątki, utknęła w kopcu i w miarę upływu czasu coraz bardziej się w nim zapada. Najpierw tkwi w nim po pas (akt I), potem po szyję (akt II). Treścią zaś dramatu Becketta jest z jednej strony jej stopniowe zapadanie się w Nicość, z drugiej – dość intymna relacja z mężczyzną, Willie’m, oraz wspólne próby oswajania śmierci. To oczywiście w telegraficznym skrócie, Szczęśliwe dni są oczywiście dramatem dużo bardziej złożonym i głębokim. W spektaklu kompanii KAMOME-ZA jest trochę inaczej, reżyser wyciął bowiem wszystkie słowa, zostawiając jednocześnie Beckettowską choreografię zapisaną w didaskaliach. Przed znakomitą Keiko Takeya postawił zaś dodatkowe zadanie wypełnienia brakujących słów ruchem, skutkiem czego Szczęśliwe dni stają się niezwykłym, prawie niemym (do tytułu jeszcze powrócę) traktatem o śmierci, przybierającej postać unieruchomienia. Tym bardziej, że proces ten od razu jest nam sygnalizowany uwięzieniem w kopcu (w spektaklu przybierającym postać wielkiego stołu) i w miarę upływu scenicznego czasu nieuchronnie postępuje. W przypadku tancerki, którą wydaje się tu być bohaterka (nie do końca w zgodzie z Beckettem, ale na pewno z doświadczeniem Keiko Takeyi), interpretacja taka staje się głęboko ludzka i poruszająca.

Kluczem do spektaklu wydaje się tu odczytanie dyskretnych modyfikacji, którym poddali Beckettowskie didaskalia japońscy artyści. Zgodnie z tekstem dramatu, Willie w pewnym momencie czyta gazetę. W spektaklu jest ona na tyle duża, że widać w niej ilustracje, a jedna z nich jest naprawdę ciekawa. To obraz Henri’ego Matisse’a Taniec, namalowany na zamówienie bogatego rosyjskiego przemysłowca Szczukina do dekoracji jego domu, a więc przestrzeni realnego życia. Jest to pierwotna, żeńska wersja tego obrazu, gdyż Matisse rok po niej namalował wersję męską, dużo bardziej ekspresyjną i emocjonalną w kolorze i fakturze. Sam fakt użycia jednego z tych obrazów w gazecie, która czyta Willie, już ma swoje ukryte znaczenie, zwracając uwagę choćby na złożoność i nieoczywistość relacji pierwiastków męskich i kobiecych w świecie Becketta, ale w tym zabiegu mamy dno podwójne. Otóż obraz ten (żeńska wersja Tańca) został wykorzystany również przez autora jako element innego obrazu – Martwa natura z „Tańcem”. Widać na nim wielki, prostokątny, nakryty obrusem stół (a jakże!), na którym znajdują się dwa wazony z kwiatami, pudełko i taca z owocami, z których kilka nonszalancko rozrzuconymi wokół niego. Na drugim planie, za stołem, widoczny jest pokaźny fragment owego słynnego Tańca, który kompozycyjnie dopełnia różowa tkanina, przysłaniająca dolny prawy róg stołu. Tylko tyle i aż tyle.

Jedną z najbardziej fascynujących interpretacji tego obrazu jest ta palimpsestowa, a więc zwracająca uwagę na to, czego nie widać, co wyłania się z tego obrazu po dłuższym oglądaniu. Otóż – według wielu znawców sztuki – stół z tego obrazu wcale nie jest stołem, a malarską paletą samego Matisse’a, o czym świadczyć mają nie tylko maźnięcia farby, układające się we wzór obrusa, ale i różowa  tkanina, będąca w istocie szmatą do wycierania farby. Przedmioty stojące na stole/wyłaniające się z palety są więc w tym kontekście tworzywem artysty, Taniec zaś – efektem jego pracy. Dodatkowo w prawej górnej części obrazu badacze dostrzegają ukryte inicjały Matisse’a, zaś w czarnym bukiecie kwiatów dopatrują się jego ukrytej twarzy, cały obraz traktując jako wielkie zwierciadlane odbicie artysty i jego sztuki. Ten swoisty autoportret, namalowany przez Matisse’a z takiej perspektywy, która pozwala nam poprzez ów obraz niejako zajrzeć do jego głowy.

Szczegółowo wyjaśniam meandry tego dzieła francuskiego mistrza, ponieważ gdy w gazecie Williego pojawia się jego Taniec, a my widzimy ten obraz niejako za stołem, tym razem pokrytym przedmiotami i unieruchomioną Willie, łatwo o analogię. Spektakl KAMOME-ZA byłby więc w tym kontekście nie tylko inscenizacją tekstu Becketta, który przyjąłby na siebie funkcję Tańca, ale stałby się „namalowanym” przez Keiko Takeye „autoportretem” wnętrza jej własnej głowy. W ten sposób ukazuje on również wewnętrzny pejzaż jej choreograficznego (a więc niemego) artystycznego życia, łącznie z wszystkimi jego widzialnymi elementami. Z palety bowiem jej „malarstwa” wyłonić się mogą tylko rekwizyty, jej taniec, czy może nawet bardziej jego „litery” – spojrzenia, gesty, ruch poszczególnych części ciała i w końcu ona sama, człowiek – największe tworzywo każdej sztuki. Keiko Takeya jest więc zarazem autorką, performerką i bohaterką tego spektaklu; jej zapadanie się w śmierć to pierwszy wielki temat tego spektaklu; zastyganie choreografki, artystki tańca w beckettowskim bezruchu – to drugi, nakładający się na ten pierwszy i przejmująco go komentujący. W takiej sytuacji japońska Winnie musi zabrać głos, ale przecież w tym świecie nie ma słów, w jej świecie gestów i ruchów nie istnieje fonosfera, przynajmniej ta ludzka, zostaje więc krzyk – krótki, urwany skowyt bezsilności. Odpowiedzią na ten jej głos będzie najsłynniejszy fragment III symfonii Brahmsa, piękny i patetyczny – ale to już echa jej pogrzebu, w pełni gloryfikującego nieruchome na wieki ciało artystki. Piękny i przejmujący spektakl, Keiko, bardzo Ci za niego dziękuję, recenzowania rzemiosła nie będzie.

zdj. ze strony Zuni Icosahedron

Poniedziałek, 1 listopada 2021

Poczuć pełnię wiosny – o spektaklu „Słów kilka o przerwanym śnie” Danny Yunga z kompanii Zuni Icosahedron z Hongkongu

Podstawą spektaklu Danny’ego Yunga jest starochiński dramat Pawilon Peonii Tanga Xianzu (1550-1616), tworzącego w czasach dynastii Ming „chińskiego Szekspira”. W chińskiej poezji czy szerzej – tradycji, peonie prawie zawsze oznaczają piękno i miłość, nie inaczej jest więc w dziele Tanga Xianzu. Młoda dziewczyna Du Liniang, córka Du Bao, gubernatora Nan’an śni o młodym uczonym, którego spotyka w Pawilonie Peoni. Po powrocie do domu zaczyna chorować i umiera. Przed śmiercią jednak zostawia swój autoportret i wiersz pokojówce, nakazując ukryć je pod wierzbą nad jeziorem Taihu. Trzy lata później uczony Liu Mengmei śni o Du Liniang. W jego śnie zakochują się oni w sobie do szaleństwa. To właśnie siła tej miłości pomaga Liu Mengmei w ożywieniu Du Liniang. Po konfrontacji z ojcem Du Liniang, para bierze ślub i żyje długo i szczęśliwie. Niezwykle ważny w dramacie Xianzu staje się aspekt eksplorowania przez bohaterów granicy życia i śmierci, ze szczególnym uwzględnieniem kwestii zwycięstwa miłości w walce ze śmiercią. Piszę o tym szczegółowo, gdyż Danny Yung postanowił motywy sztuki Xianzu mocno rozwinąć, wykorzystując jednak w sumie jedną jej scenę. To w kwestii treści.

W zakresie formy rzecz ma się jeszcze bardziej ciekawie. Scenografię spektaklu stanowią wykorzystywane jako multimedialne ekrany tylna ściana i połączona z nią podłoga, jedynymi rekwizytami zaś są krzesła i stół. Po kilku minutach owa scenografia skojarzyła mi się ze współczesnym laptopem, a to dlatego, że na tylnej ścianie często pojawiały się wizualizacje oraz teksty w języku chińskim i angielskim. Wrażenie powstało nagle takie, że oto aktorzy, wraz z rekwizytami, są częściami klawiatury, na której ktoś (może reżyser) pisze swoją własną opowieść. Na płaszczyźnie tej gry – między ekranem „komputera” a „ludzką klawiaturą” i „piszącym” – rozgrywają się główne wątki, ale o tym za chwilę.

Kilka słów należy bowiem poświęcić rekwizytom, krzesłom i stołowi, znaczą one bowiem znacznie więcej, niż się na pozór wydaje. W tradycji Opery Pekińskiej często na środku sceny znajdują się stoły i krzesła, zazwyczaj wykonane z drewna i pomalowane na czerwono. Wchodzą one w skład przestrzeni obiektów scenicznych, która nazywa się Da Dao Ju, ich zaś ustawienia mają różne znaczenie, sygnalizując odmienne miejsca i środowiska. Dla przykładu: stół w zależności od układu z krzesłami może być stołem, łóżkiem lub grobem, może też oznaczać podłogę lub górę. Jeśli stoły i krzesła są połączone w różne formy i liczby, to znaczenia i asocjacje się multiplikują. Owe teatralne znaki mają swoje nazwy, na przykład Da Zuo (stół plus krzesło – mogą na przykład oznaczać miejsce do nauki lub sąd) lub Xiao Zuo (krzesło postawione na stole, znaczy, że nie ma nic do zrobienia, bądź czekanie na wiadomości). Ciekawa jest konfiguracja jednego stołu i dwóch krzeseł, używana w spektaklu Yunga. Jeśli stół jest w środku, a krzesła po boku, układ ten tworzy kształt litery „八”, która oznacza, że gość i gospodarz rozmawiają, piją lub para siedzi razem. Układy te, eksploatowane od wieków na scenie Opery Pekińskiej, stały się teatralnymi znakami, które Chińczycy z łatwością odczytują. Jest to bowiem dla nich rodzaj przekazywanego z pokolenia na pokolenie teatralnego alfabetu. Tu muszę wyznać, że podobnie pewnie zresztą jak miliony Europejczyków, nie znam, niestety, tego teatralnego kodu, w związku z tym nie jestem do końca w stanie zinterpretować spektaklu Danny Yunga. A to dlatego, że aktorskie, oparte właśnie na wykorzystaniu krzeseł i stołu działania, zgodnie z tym, co powiedział o nich sam reżyser, wyrastają z twórczego dialogu z teatralnym językiem chińskiej opery. Trzeba by więc go dobrze znać, żeby odkryć skomplikowaną narrację alfabetu „chińskiej” teatralnej klawiatury. Zwłaszcza że spektakl jest podsumowaniem pięciu lat eksperymentowania Danny’go Yunga z tradycją chińskiego teatru.

Na szczęście pozostaje twórcza interpretacja obrazów, malowanych za pomocą owej „klawiatury” na „ekranie”, a w jej obrębie dzieją się rzeczy niezwykle ciekawe, twórczej modyfikacji poddana zostaje bowiem treść fragmentu dramatu Tang Xianzu. Danny Yung ze swymi aktorami wziął na warsztat moment, gdy Liu Mengmei obawia się, że nigdy nie wejdzie do ogrodu na tyłach Pawilonu Peonii, co nie pozwoli mu poczuć prawdziwej wiosny. Bohater kładzie się spać i we śnie spotyka umarłą Du Liniang, kochają się, po czym on budzi się, by obwieścić, że chce być pochowany we wspomnianym wcześniej ogrodzie i polecając służącej, żeby wcześniej pochowała tam namalowany przez niego autoportret. To bazowy epizod, który został – zgodnie z istotą teatru – poddany eksploracji i reinterpretacji. Kluczem są tu dwa obrazy, wyświetlone w czasie prezentowania nam starochińskiej fabuły: film pokazujący wielotysięczny tłum podczas demonstracji politycznej oraz drugi – przedstawiający pustą widownię teatralną. Oba te obrazy łączy graficzny zabieg użycia czerwonego kwadracika – na demonstracji wyławia on poszczególne jednostki, nadając im podmiotowość, w teatrze „zajmuje miejsca”, sugerując gromadzenie się publiczności. Zwieńczeniem tego pomysłu jest obramowanie całej tylnej ściany ekranu czerwoną linią – wszystko to razem sugeruje, że spektakl Yunga dzieje się w głowie jednego człowieka, konkretnego bohatera, nazwijmy go na razie Liu Mengmei, choć w spektaklu nie jest on tylko postacią z Pawilonu Peonii.

Gdy się więc w opowieści Xianzu zastąpi ogród na tyłach Pawilonu Peoni – co sugerują teatralne znaki Yunga – polityczną demonstracją bądź teatrem, opowieść poszerza horyzont swoich znaczeń i znacznie się pogłębia. A Liu Mengmei stanie się najpierw obywatelem Chin, który – bojąc się zanurzyć w wiośnie wolności – zasypia, by we śnie przeżyć miłość do zmarłej, uczestniczącej w wolnościowym zrywie Du Liniang (znakomity moment, gdy duch dziewczyny powtarza w kółko pierdolę, dalej pierdolę). Po powrocie z surrealistycznej przestrzeni snu, bohater postanawia w pierwszym rzędzie umieścić w ogrodzie swój autoportret. Czy może to na przykład oznaczać niezgodę na rzeczywistość i działania swojego alter ego w przestrzeni internetu?Być może, ważne, że sen, który przyszło nam prześnić z nim w teatrze Danny’go Yunga, pokazuje drogę do wolności, do cieszenia się wiosną i kwiatami peonii. I tu pojawia się miejsce dla teatru, o ile bowiem u Xianga sen był realistyczny, przydarzający się bohaterowi naprawdę, w wersji scenicznej jest teatrem, spektaklem, który właśnie oglądamy. To tu bohater/widz przeżyje miłość z duchami ofiar reżimu po to, by spojrzeć we własną twarz, namalowaną w lustrze/teatrze i wyjść stąd na ulicę, gdzie tyle nowych, współczesnych Du Liniang czeka na ratunek. Wystarczy tylko wziąć sprawy w swoje ręce i będzie  można się cieszyć upragnioną pełnią wiosny/wolności. Tylko czy to się może udać, zwłaszcza we współczesnych Chinach… Na razie pozostaje więc rewolucja snu, której Danny Yung dokonuje, gwałcąc zastany porządek starochińskiego teatralnego alfabetu czyli język pekińskiej opery. Zmienia znaczenie liter na scenicznej „klawiaturze”, żeby ekran „chińskiego” laptopa zalały nowe, zupełnie inne opowieści. Wprawdzie nie mam dostępu do poszczególnych liter tej „klawiatury”, ale cel i misję spektaklu odczytuję bez problemów, świetnie są bowiem napisane obrazem (jak ikony).

Pod względem teatralnego rzemiosła spektakl skomponowany i zrealizowany jest po prostu znakomicie, w stylu plasującym się gdzieś na pograniczu teatru tańca i perfrmance’u. Gdy sobie pomyślę, że można by tak zrealizować na przykład Odprawę posłów greckich, to od razu się uśmiecham. Marzę o tym, żeby polscy twórcy w tak nieszablonowy i prosty zarazem sposób przepisywali polską klasykę, zwłaszcza tę staropolską. Na razie jednak nic na to nie wskazuje. Jeśli już od wielkiego dzwonu coś „historycznego” się jednak na scenie pojawia, to w nudnej formule szkolnej lektury, z widownią, która tonie w smartfonach po 15 minutach.  

zdj. materiały prasowe InlanDimensions

Sobota, 23 października 2021

Paryż nie wierzy łzom  – o spektaklu Nowe trzy siostry w reż. Koike Hiroshiego z Hiroshi Koike Bridge Project

Gdy z ciemności wyłania się scena, znajdują się na niej tylko trzy figury geometryczne: koło, trójkąt i kwadrat, ułożone od siebie w pewnej odległości z białych kulek, może są to piłeczki, ale poprzez ekran komputera nie sposób tego dokładnie określić. Z owych kulek zrobiona jest też obwódka, rodzaj dyskretnej granicy, oddzielającej sceniczną przestrzeń od reszty pomieszczenia. Niezwykle interesujący to koncept, figury owe bowiem od razu sugerują, że świat, który czeka właśnie na przybycie tytułowych trzech sióstr, ma dla nich ściśle określone miejsce, materia zaś tego miejsca tworzy również granicę ich egzystencji, rodzaj dyskretnego więzienia, ograniczającego ich pełne ekspresji i emocji życia. Są jeszcze trzy krzesła, ustawione tuż za sceną, symbol stałości, trwania, niezmienności, może z nimi kojarzy się twórcom mityczny wymiar opowieści Czechowa, a może to tylko moje wrażenie.

I oto pojawiają się na scenie wulkany energii – trzy młode dziewczyny. Pierwsza scena sprowadza się w gruncie rzeczy do pełnego ekspresji tańca, który w jakimś stopniu stanowi ekspozycję spektaklu, w jego trakcie pojawiają się na scenie rekwizyty (Mori Seiichirō), wnoszone przez bohaterki: maleńka wieża Eiffla, para czerwonych butów, wenecka maska, makieta domku, lalka dziewczyny w balowej sukni oraz młodego pięknego chłopca, miniatura rzymskiego popiersia, wreszcie maleńki czarny gorset, puzderko i gustowny flakonik perfum. Dziewczyny wnoszą owe przedmioty na scenę, żeby w szaleńczym tańcu umieścić je tuż za linią białych kulek, parę milimetrów za granicą swojego świata. Widać je wprawdzie bardzo dobrze, ale są trochę niedostępne, żeby je bowiem dostać, trzeba przekroczyć ową granicę. Gdy zestawić to wszystko z treścią dramatu Czechowa, na którym opierają się twórcy, okaże się, że tytułowe siostry nie marzą tym razem o wyjeździe do Moskwy, a do Paryża. To stolica Francji symbolizowana choćby przez wieżę Eiffla, minieksponat z Luwru, czy kojarzący się z Moulin Rouge staje się tą mityczną krainą, o której marzą młode japońskie dziewczyny. Rzecz wydaje się pewna, gdy w kolejnych scenach, niczym refren, pojawia się piosenka Edith Piaf „La vie en Rose”, śpiewana zarówno przez francuską gwiazdę, jak i przez aktorki znajdujące się na scenie. Nowe trzy siostry więc marzą nie o Moskwie, lecz o Paryżu. Zmiana jest dość radykalna, ale pewnie w ten sposób spektakl pozwoli na dużą większą identyfikację widzów z bohaterkami, we współczesnej Japonii czy szerzej – świecie, mało kto marzy dziś o podróży do Moskwy, w przeciwieństwie do Paryża. W sumie zresztą nieważne jest, o jakim miejscu marzą dziewczęta, ważne, że i tak tam nie dotrą.

Twórcy, korzystając z przestrzeni i owych kilku rekwizytów oraz elementów Czechowowskiej fabuły, opowiedzą nam życie trzech współczesnych japońskich dziewczyn, które przeżyją dzieciństwo, dojrzewanie, bunt wobec struktury, a wreszcie owym buntem (i jego konsekwencjami) rozczarowanie, żeby w finale skonstatować, że życie przeleciało im koło nosa, a one są w gruncie rzeczy przegrane. O czym świadczą „wyrzuty sumienia” w postaci dostępnych wciąż na wyciągnięcie ręki przedmiotów, symbolizujących ich nigdy niespełnione marzenia.

Ciekawa jest w tym kontekście znakomita gra kostiumem Tamury Kaoriego. Dziewczyny są ubrane w kolorowe bluzki i długie spódnice, raczej klasyczne, w pastelowych kolorach. Gdy następuje faza buntu – rozbierają się, odsłaniając czarną bieliznę. Okazuje się jednak, że bluzki i spódnice są ze sobą zszyte jak rodzaj kombinezonu, scena buntu wygląda więc jak zrzucanie starej skóry, kolejny etap na drodze destrukcji starego patriarchalnego porządku, symbolizowanego przez z góry wyznaczone bohaterkom przez świat miejsca i granice. Gdy przychodzi faza upadku rewolucji czy też rozczarowania jej efektami, dziewczyny z powrotem przywdziewają starą skórę – to jedna z najmocniejszych scen. Cały świat sceniczny pogrążony jest w jednym wielkim chaosie, dziewczyny zaś w efekcie burzy, jaką wywołały, nie mając pomysłu, co dalej, łapią za starą skórę, być może paradoksalnie jedyną znaną rzecz, jaka im pozostała.

Pozornie spektakl Koike Hiroshiego ma formę teatru tańca, ale wydaje mi się, że jest czymś więcej. Świadczy o tym liczba narracji wykreowanych na scenie za pomocą środków nie do końca ruchowych, w połączeniu z nieoczywistym przepisaniu czechowowskiego mitu. Dodajmy do tego znakomite aktorstwo Teshirogi Hanano, Fukushima Azusa oraz Kai Minasu, a receptę na pełen nowych znaczeń, dobry spektakl oparty na klasyce mamy gotową.

zdj. mat prasowe Festiwalu InlanDimensions

Czwartek, 21 października 2021

Japoński Vermeer patrzy przez soczewkę – na marginesie „Notatek tokijskich” Hiraty Orizy w reżyserii autora z Seinendan Theatre Company

Jest rok 2034, Putin ma już 82 lata, a my wraz z bohaterami spektaklu Hiraty Orizy znajdujemy się w tokijskiej galerii sztuki, do której z powodu wojny w Europie wciąż napływają wywożone z muzeów arcydzieła światowego malarstwa. Nie wiemy do końca, czy to galeria sztuki współczesnej czy dawnej, scenografia samych dzieł sztuki nam nie pokazuje. Pomieszczenie, w którym rozgrywają się Notatki tokijskie jest bowiem miejscem, które posiada każde duże muzeum na świecie. Jest to otwarta przestrzeń dla zwiedzających, mająca nieco mniej formalny charakter, znajdująca się najczęściej gdzieś między sklepikiem z muzealnymi gadżetami a szatnią. Można tam odpocząć, porozmawiać, poczytać lub na kogoś poczekać. Gdy się tej przestrzeni przyjrzeć bliżej, niejako przez soczewkę (temat ten jeszcze powróci), okaże się, że znaczy ona dużo więcej, niż nam się wydaje. Oprócz ławek stoją tam bowiem monstrualne rzeźby, reprezentujące zapewne sztukę współczesną, które formują się w kształty słynnych z wielu zdjęć i filmów tokijskich wieżowców. A więc pierwsze zaskoczenie: jesteśmy jednocześnie w tokijskim muzeum i w samym Tokio, na jakimś ogólnodostępnym placu, a więc w przestrzeni publicznej. Spotykający się więc tam przypadkowo ludzie będą nam opowiadać o swoich problemach, a także kwestiach dyskutowanych publicznie.

Inną niezwykłą cechą owej przestrzeni jest to, że choć jesteśmy w galerii arcydzieł, ani jednego z nich nie zobaczymy. Może zresztą to nie do końca prawda, bo w hallu muzeum znajduje się sklepik z gadżetami, mający na wystawie małe reprodukcje znanych obrazów czy katalogi z dziełami na okładce. Zabieg to znakomity – nie dość, że sugeruje nam, że oglądanie obrazów stało się ostatnią rzeczą, po którą chodzą do muzeów ludzie, to jeszcze ukazuje nam samą sztukę, jako fabrykę wszelkiej maści memicznych gadżetów, które nierzadko z powodzeniem zastępują nam oryginały, zwalniając nas z obowiązku jakiejkolwiek na ich temat wiedzy. Ot, takie powierzchowne traktowanie sztuki i jej doświadczania, będące raczej leczeniem kompleksów pobytem w ekskluzywnej przestrzeni niż na prawdziwym dialogiem z dziełami artystów. Jednym z głównych malarzy tej galerii jest Johannes Vermeer, w związku z tym jego obrazów w sklepiku jest najwięcej, z Dziewczyną z perłą na czele. To również znamienny gest reżysera, Vermeer bowiem i jego malarstwo wydają się kluczem do tego niezwykłego spektaklu, ale o tym za chwilę.

Na razie znajdujemy się w niezwykle interesującym hallu muzeum, do którego z różnych stron (jak to w tego typu miejscach) zaczną przybywać zwiedzający, bądź tacy, którzy przyszli załatwić tu coś zupełnie innego. Pojawią się więc pracownicy muzeum, którzy mają umówione spotkanie z dziewczyną zamierzającą przekazać im w darze kolekcję obrazów zmarłego ojca, pojawią się dwie studentki, kobieta z prowincji, żeby się tu spotkać z całą, niemałą rodziną czy para na jednej z pierwszych randek, bardziej z powodu braku pomysłu na miejsce, niż z potrzeby, itd. Co ciekawe, wśród zwiedzających tylko jedna osoba (dziewczyna z pary) zainteresowana jest tak naprawdę obrazami, reszta spotyka się tu, żeby załatwić swoje różne życiowe sprawy. Siadają i rozmawiają, często symultanicznie, tak że ciężko jest ich podsłuchiwać i nadążać za dwoma kompletnie mieszającymi się narracjami. Podsłuchiwać to w ogóle dobre słowo na określenie tego, czego doświadczamy, widz bowiem staje się tu rodzajem żywego konfesjonału, ma dostęp do rzeczy zupełnie przypadkowych, należących do porządku small talku, ale i do tych nieprzyjemnych, jak wzajemne niesnaski i rozliczenia. Tematy są różne: kwestia wojny i pytania o patriotyzm, nieszczęśliwa miłość, opieka nad rodzicami i w ogóle ludźmi starszymi, nieszczęście w małżeństwie czy wreszcie choroba kosmopolityzmu, słowem – życie w wielu jego różnych aspektach. Jak już napisałem w tej  przestrzeni muzeum-otwartej agory tematy te stają się partyturami ludzkich jednostkowych dramatów, a także problemami całego społeczeństwa. Objawami choroby, która toczy Tokio, Japonię, a może cały świat, bo bohaterowie pochodzą bowiem z różnych azjatyckich krajów, które nie były im w stanie zapewnić warunków godnego życia. Taki to więc obraz współczesnych ludzi, dzisiejszej Japonii i naszych niełatwych czasów. Do tego nie trzeba czekać do 2034 roku, wszystko pasuje jak ulał do 2021. Tu i teraz.

Spektakl był zrealizowany w dwóch wersjach – ta, którą mogliśmy obejrzeć na InlanDimensions, była przygotowana na rynek międzynarodowy kilka lat temu, oryginalna – w 1994 roku. Piszę o tym, bo zwrócił moją uwagę pewien dyskretny wątek (nie udało mi się ustalić, czy był on dodany w nowej wersji), który z perspektywy lat 90. (tak, tak stary jest to spektakl) w Europie wydawać się mógł niewinny, ale współcześnie jest niezwykle ważny i aktualny, a co najważniejsze – profetyczny, jakby japoński reżyser już wtedy wiedział, co się przydarzy Europie i światu dzisiaj. Jako że jesteśmy w japońskim muzeum, a w Europie trwa wojna, okazuje się, że każdego tygodnia z Europy przybywają dziesiątki dzieł sztuki, których nie można „przerobić”, i na które nie ma w muzeum po prostu miejsca. Pracownice muzeum mówią wprost, że nie mają pomysłu, co dalej z tymi „Vereerami”, a ja sobie myślę, że to całkiem jak my, tu, w Polsce, w środku Europy. Pomysłu również nie mamy, co zrobić ze „skarbami” afgańskiej czy syryjskiej kultury, z tą tylko różnicą, że Amerykanka z Rosjanką, pracujące w scenicznej galerii nie wpadły na to, że można drogocenne obrazy zostawić po prostu w lesie na granicy. Cóż, wiadomo, Vermeer to kilkadziesiąt milionów euro, a ile jest wart człowiek z innego świata?

Skoro już jesteśmy przy Vermeerze, to w jego malarstwie twórcy odnajdują klucz do dzisiejszej rzeczywistości, warto więc przyjrzeć się mu bliżej. Zacznijmy od wspomnianej już wcześniej pary na nieudanej randce. Ona – miłośniczka malarstwa i osoba, która w gruncie rzeczy lubi chodzić w takie miejsca sama, przychodzi tu z nauczycielem, nie bardzo zainteresowanym sztuką. Kolejne niedopasowanie, kolejny element ironii. Gdy Rosjanka Nina, specjalistka od malarstwa holenderskiego robi wykład o Vermerze, on jest zachwycony, jakby coś do niego dotarło, jakby wreszcie zrozumiał, gdzie i po co jest. Ona wraca z samotnego zwiedzania (nie miał ochoty jej towarzyszyć), a on ją pyta, czy wiedziała, że wszystkie postaci Vermera patrzą w okno, bo on się właśnie tego dowiedział z wykładu Niny. Ona patrzy zdziwiona i odpowiada mu, że przecież wystarczyło na te obrazy popatrzeć. Przyznam, że dla tej wymiany zdań warto było obejrzeć ten spektakl. Cały czas bowiem patrzymy na różne rzeczy, a nic w gruncie rzeczy nie widzimy. Reżyser zatem nie tylko podzieli się z nami obrazami, na których jest nasze życie, ale i nauczy nas na te obrazy patrzeć. Czuje bowiem w swej przenikliwości, że jeśli, patrząc szeroko otwartymi oczami, nie widzimy życia, to nie zobaczymy też tego, co za pomocą teatru chce nam powiedzieć.

Lekcji więc u Hiraty Orizy udzieli nam sam mistrz flamandzkiego malarstwa, Johannes Vermeer, za pośrednictwem wspomnianej Niny, która opowie nam o działaniu słynnej camera obscura, będącej opartym na soczewce prototypem aparatu fotograficznego i jej roli w życiu artystycznym Vermeera. Uzyskane dzięki camera obscura obrazy ukazują trójwymiarowe obiekty dwuwymiarowo, obraz więc zostaje nieco zniekształcony, dlatego projektuje się go za pomocą soczewki, dzięki czemu Vermeer mógł wyświetlać obraz na papierze czy na ścianie, a potem odrysowywać. Nina dodaje jeszcze, że do czasów Galileusza i Vermeera dominowała perspektywa Boga, zaś od XVII wieku – perspektywa soczewki. Myśląc o Bogu i kosmosie, można było wreszcie dojrzeć w jej odbiciu cały Wszechświat – i to było piękne. Piszę o tym szczegółowo, bo gdy się w owym wykładzie Niny zamieni słówko soczewka na teatr, okaże się, że wysłuchaliśmy niezwykłego i jednego z najpiękniejszych wykładów o sztuce patrzenia przez camera obscura, jaką jest teatr. I tu światło pada z innej strony, a my siedzimy na widowni, patrząc – podobnie jak Vermeer – przez dwie soczewki: swojego umysłu oraz tę nazywaną w teatrze „czwartą ścianą”. Myśląc o Bogu i kosmosie widzimy przez już nie odrysowany, lecz prawdziwy świat. Jeśli tylko patrząc, zaczniemy widzieć, naprawdę dostrzegać i postrzegać świat. Od razu przychodzi mi na myśl dzisiejsza humanistyka, gdzie wszystko opowiada się przez szeregi cytatów z dzieł innych ludzi, socjologów, politologów i innych naukowców, którzy są świetni tu i teraz, ale jutro o większości z nich nikt już nie będzie pamiętał, a wszystko podszyte snem o zrzuceniu odpowiedzialności za swoje myśli i uczucia, pachnące podejrzanym brakiem zaufania do własnego talentu i spojrzenia. „Czytałem o tym u tego, tamtego, owego –  a przecież wystarczy popatrzeć, mówi zdziwiona młoda miłośniczka Vermeera…

Spektakl ma formę kolażu rozmów, które – nakładają się na siebie, kiedy są o niczym, lecz gdy pojawia się coś ważnego, od razu wyłania się z szumu dźwięków na plan pierwszy. To kolejny genialny zabieg reżysera, zwracający uwagę na to, co najważniejsze, i na mechanizm skazujący banał na śmietnik, a rzeczom ważnym dający oddech i miejsce. Takie siedzenie i gadanie w teatrze często się źle kończy – w przypadku Notatek tokijskich jest to jeden z najlepszych spektakli, jaki w tym stylu widziałem. Mądry, przenikliwy, wielopoziomowy i – mimo lekko trącącej myszką strony wizualnej – niezwykle aktualny. Jeśli jest taka możliwość, trzeba zrobić wszystko, żeby go zobaczyć live. Wielkie brawa dla reżysera i zespołu! ありがとうございました

zdj. Eric Hong

Wtorek, 18 października 2021

Głodomór w siedmiu klatkach – o spektaklu Siedem skrzyń Franza Kafki Andrew Chan Hang Faia z Alice Laboratory Theatre

Spektakl Andrew Chan Hang Faia to swoiste the best of Franz Kafka, ale znacznie wykraczające ponad typowy teatralny biopic. Siedem skrzyń Franza Kafki to bowiem przedstawienie nieoczywiste, skomponowane z fragmentów utworów praskiego mistrza oraz epizodów z jego życia po to, żeby z jednej strony nakreślić życiową i artystyczną sylwetkę legendarnego mistrza, z drugiej zaś – stworzyć na bazie jego losów metaforę trudnego i pełnego cierpienia losu człowieka. Po obejrzeniu spektaklu mam wrażenie, że udało się zwłaszcza to drugie, co już wydaje się dużym sukcesem Andrew Chana i jego zespołu z Alice Laboratory Theatre.

Kluczem do tego przedstawienia wydaje się obecne w hongkońskim spektaklu w małym fragmencie opowiadanie Głodomór. To historia artysty, którego sztuka polegała na głodowaniu. Zamknięty w klatce, pilnowany dzień i noc przez strażników artysta głodu tak ofiarnie poświęcał się swojej sztuce, że w końcu zagłodził się na śmierć. Przyczyną takiego stanu rzeczy nie było jednak tylko samo uprawianie tej perwersyjnej „sztuki”, artystyczne losy Głodomora zależały bowiem od publiczności i jej kaprysów, a jej łaska – jak wiadomo – na pstrym koniu jeździ. Gdy więc widzowie opuścili naszego bohatera, gdyż jego pięć minut po prostu przeminęło, zatrudnił się w cyrku. Sprzedawał tam jednak nie swoją sztukę, a nazwisko, bardziej się bowiem liczyła jego sława niż uprawiane przez całe życie rzemiosło. Czując, że to najgorsze, co mogło go spotkać, postanowił odejść z klasą, uprawiając swoją sztukę głodu do końca.

Gdyby się chciało spojrzeć na to opowiadanie jak na metaforę życia samego Kafki, to nie wszystko pasuje; był wprawdzie jako pisarz za życia mocno niedoceniany, ale losu swojego bohatera nie przeżył, zabiła go zaś w wieku 40 lat gruźlica. Gdy jednak spojrzeć na jego życie duchowe, poprzez treść dzieł, które pisał, można wyczytać tam o wiele więcej, co właśnie, mam wrażenie, zrobił Andrew Chan ze swoimi aktorami. Nie tyle jednak zamknęli oni swojego „Głodomora” Franza Kafkę w metalowej klatce, co w siedmiu pudełkach, będących w gruncie rzeczy duchowymi klatkami, a więc przede wszystkim więzieniami duszy bohatera, człowieka i artysty. Jako że mamy do czynienia z biografią duchową praskiego mistrza, skrzyniami, które go więziły i w których „obsesyjnie głodował” są w hongkońskim spektaklu główne motywy jego życia i twórczości: kwestia ojca i jego destrukcyjnego wpływu, problem winy i kary, metafizyka zwierząt, miłość i kobiety, kultura i tradycja, wreszcie labirynt jako symbol życiowego zagubienia i więzienia oraz pojedynek snu ze śmiercią. Na kanwie tych tematów artyści z ALT opowiadają zaś nie tylko o Kafce, lecz także o ludzkim życiu. Ciekawym zabiegiem jest obsadzenie tych samych aktorów w różnych rolach, zapożyczonych z odpowiednich fragmentów utworów mistrza, ale w taki sposób, że „złego” i „dobrego” bohatera kafkowskich dzieł grają wciąż ci sami artyści. W efekcie udręczona dusza ich autora (a zarazem bohatera spektaklu) musi się mierzyć wciąż z tymi samymi figurami dobra i zła, a my otrzymujemy ze sceny niezwykły moralitet, a na scenie pojawia się metafizyka.

Aktorstwo jest znakomite, zaś jego największą wartością jest precyzyjny formalizm. Nic w tym dziwnego – reżyser Andrew Chan Hang Fai jest bowiem miłośnikiem teatralnej formy, w niej upatrując eksperymentalne pole dla poszukiwań i eksploracji w procesie konstrukcji własnego teatralnego języka. Trzeba też powiedzieć, że reżyser z dużą przenikliwością i znawstwem dokonał wyboru artystycznej tkaniny z materii życia i twórczości Kafki, przez co spektakl ogląda się dobrze, sama zaś fabuła jest komunikatywna. Co do stylu, jest tam również dużo zapożyczeń z tradycji chińskiego teatru (zwłaszcza opery), ale ze względu na niewielką wiedzę na ten temat, nie mogę zrobić nic więcej, jak tylko odnotować ten fakt. Mam nadzieję, że gdy tylko minie pandemia, zobaczymy spektakle z Hongkongu w Polsce na żywo i będziemy mogli w pełni doświadczyć ich teatralnej magii.    

zdj. mat. prasowe InlanDimensions 2021

Środa, 6 pażdziernika 2021

Teatralne szepty i krzyki – o „Grze snów” Strindberga w reż. Andrew Chan Hang-fai z Alice Laboratory Theatre z Hongkongu

Agnes, córka boga Indry, schodzi na ziemię, żeby zobaczyć i posłuchać ludzi, a potem donieść swojemu ojcu, czy ich skargi mają przyczynę i powód. Podczas swojej wizyty na Ziemi, na której oddycha się nie powietrzem, ale dymem i wodą (niezwykle to aktualne, gdy pomyśli się o smogu w kontekście wielkich azjatyckich aglomeracji), spotyka ona szereg postaci ludzkich, które nie tylko wciągną ją w orbitę swoich spraw, ale dadzą jej również możliwość poczucia na własnej skórze, jak to jest być mieszkańcem Ziemi – człowiekiem, którego mowa ojczysta zwie się skargą. Gdy Agnes spotka już odpowiednio dużo mieszkańców „piekła” (tak nazywa się w dramacie Strindberga nasz świat), przyjdzie czas na zmierzenie się z dwoma największymi jego przekleństwami: rutyną obowiązku oraz przyjemnścią grzechu miłości, który natychmiast musi być ukarany. W finale Agnes wespół z Poetą – w którego głowie tak naprawdę jesteśmy – otworzy drzwi kryjące zagadkę tego świata (czyli nicość), i uświadomi sobie, że życie człowieka jest rzeczywiście niełatwe. Na koniec stwierdzi jeszcze, że najwięcej cierpienia sprawiło jej samo istnienie, oczyści się przez ogień i wróci do ojca. Poeta zaś obudzi się ze snu, bo – jak pisze Strindberg na początku: osoby rozdwajają się i podwajają, są dublowane, roztapiają się, zagęszczają i jednoczą, lecz ponad wszystkim stoi jedna świadomość, Poety; nie ma dla niego żadnych tajemnic, żadnych wyroków, żadnych niekonsekwencji, żadnych skrupułów, żadnych praw, nie wydaje wyroków, nie uwalnia, tylko relacjonuje. I tak jak sen najczęściej jest bolesny, rzadziej zaś pogodny, ton smutku i współczucia dla wszystkiego, co żyje, przewija się przez zwiewne opowiadania. Tyle Gra snów samego Strindberga.

Interpretacji Gry snów jest bez liku, mnie osobiście podoba się ta: że Strindberg tworzy postać Poety jako swoje alter ego, które kładzie następnie do łóżka, żeby we śnie je zdublować i skonfrontować się przy pomocy tego zabiegu z istotą boską, a więc własnym, zesłanym mu przez Boga talentem (Agnes). Daje mu to możliwość pytania nie tylko o sens życia, lecz także o sens tworzenia jego zwierciadła czyli sztuki. Lubię w tej interpretacji to, że ma ona wielki potencjał sceniczny, zwłaszcza że teatr z aktorami i statystami jest jednym z miejsc, które śnią się poecie. Pole do popisu dla reżysera mamy więc w Grze snów ogromne.

Reżyser Andrew Chan Hang-fai w podejściu do Strindberga kroczy drogą Bergmanowską; zresztą ostatni kadr spektaklu informuje nas, że hongkońskie przedstawienie jest dedykowane właśnie temu wielkiemu reżyserowi. Żeby zrozumieć Adrew Changa i jego koncepcję, odwołam się do filmu Szepty i krzyki, którego założenie formalne honkgoński reżyser niejako powtarza. Ten nakręcony w 1972 roku film Bergmana jest w gruncie rzeczy bardzo swobodną wariacją na temat Gry snów, a precyzyjniej – na temat jej końcowego fragmentu. Bohaterką jest tu 37-letnia chorująca na raka macicy Agnes (a jakże!) i jej ostatnie chwile. W scenariuszu Bergmana znajdziemy jawne odwołanie do Strindberga: Agnes podobna jest do Chrystusa, jak jej imiennik w Grze snów. Oczywiście są i inne podobieństwa: Agnes jest artystką, trochę maluje, trochę gra na pianinie; jest samotna, całe życie doznając rodzinnego chłodu, zarówno ze strony nieżyjącej matki, jak i zdemoralizowanych sióstr; wreszcie gdy umiera, kapelan na jej pogrzebie najpierw odwołuje się w swoim kazaniu do figury Boga Ojca, do którego Agnes powróciła, żeby następnie prosić ją o wstawiennictwo u Niego za żywymi, bowiem to my tu, na ziemi, jesteśmy żałośni, godni potępienia i odpowiedzialni w całości za piekło, które sami sobie każdego dnia stwarzamy. Oczywiście jest ono oparte, podobnie jak to ma miejsce u Strindberga, na konflikcie obowiązku i grzesznej miłości, między którymi nasze życie miota się jak oszalałe zwierzę w ciemnej klatce. Novum Bergmana w podejściu do koncepcji Strindberga jest takie, że zmienia przede wszystkim akcent w relacjach człowiek/artysta i twórca/bohater. W jego filmie, parafrazując mistrza Augusta, ponad wszystkim stoi jedna świadomość, Agnes. Powstaje więc wrażenie, że to jej życie jest snem, w którym zjawiają się różne postaci, w tym jakiś Poeta (niewykluczone, że sam Bergman), z którym toczy ona nawet tę samą dyskusję, ale już ze swojej perspektywy. Na pierwszym planie więc mamy Bergmanowską Córkę Indry, która niczym Chrystus rodzi się w ludzkiej postaci, żeby doświadczyć człowieczeństwa i poprzez swoją ofiarę zbawić świat. Tak więc Szepty i krzyki stają się uniwersalną opowieścią przede  wszystkim o człowieku i jego losie. Jego relacje z Bogiem i sztuką, jakkolwiek wciąż istotne, schodzą na drugi plan. Na planie relacji bohaterka/twórca również następuje odwrócenie: teraz to nie Strindberg opowiada nam o sobie przy pomocy snu Poety, relacjonującego losy swojej bohaterki, lecz ona sama – przez pryzmat swoich ludzkich doświadczeń – opowiada nam nie tyle nawet o Poecie, zaklętym w jej artystyczną duszę, ile o samym Bergmanie (z wyraźnym pominięciem Strindberga). I tą właśnie drogą idzie Andrew Chan Hang-fai z Alice Laboratory Theatre, ale efekty jakie uzyskuje są zgoła odmienne i zaskakujące. A to dlatego, że zna teatr i umie wykorzystać jego potencjał.

W spektaklu hongkońskiego reżysera główną bohaterka również jest Agnes. To w jej śnie się znajdujemy, z nią się budzimy i w jej sen z powrotem w finale zapadamy. Świadczy też o tym zabieg reżysera, polegający na pomalowaniu twarzy wszystkich postaci (łącznie z Poetą) – z jednym wyjątkiem, Agnes właśnie. Mamy więc na scenie Córkę Indry – człowieka z krwi i kości – spotykającą postaci ze swojego życia, uniwersalne ludzkie typy, a może po prostu senne zjawy. Jak by ich nie nazwać, towarzyszą one bohaterce i są kolejnymi przystankami na jej drodze rozpoznania własnej kondycji, a przez nią – tej ogólnoludzkiej, mitycznej. Dzieje się to wprawdzie we śnie, więc niby nierealnie, ale miejscami realizm zaczyna „zjadać” somnambuliczną konwencję, jak na przykład w scenie z Adwokatem, który żąda od Agnes, żeby ta wróciła do swoich obowiązków, związanych z dziećmi. Gdy bohaterka działa zgodnie z logiką snu, a więc nieprzewidywalnie, wszystko jest w porządku. Problem pojawia się, gdy zaczyna się tłumaczyć. W rozmowie z Adwokatem odmawia powrotu do dzieci, tłumacząc swoją decyzję potrzebą odosobnienia i pobycia z Poetą, powołuje się przy tym na swój „papierowy” boski status i od razu się kompromituje. Córka boga może wszystko, ziemska matka niekoniecznie.

Inną, dużo donioślejszą konsekwencją zmiany strindbergowskich akcentów przez reżysera jest wymowa finału. Agnes w finale odchodzi do domu ojca, zapadając w sen, będący kodą przedstawienia. Opuszczając ziemski padół, porzuca ona przede wszystkim oparty na powtarzalności obowiązek oraz będącą przedmiotem grzechu i wyrzutów sumienia miłość – oba porządki tworzące ziemskie, ludzkie piekło. Jako że jesteśmy w teatrze, to pierwsze się niestety nie kończy, bohaterka bowiem narodzi się, odbędzie swoją podróż przez piekło i zakończy swój ziemski żywot, ale następnego wieczora będzie musiała prześnić swój sen jeszcze raz, a potem jeszcze raz, i tak w kółko. W ten sposób Andrew Chan wzmacnia koncepcję Strindberga (jesteśmy skazani na piekło), a lekko poddaje w wątpliwość bergmanowską (wszystkosię kiedyś kończy, nawet piekło), za co mu – jako artyście – chwała. A co z miłością? Czy ona na wyspie umarłych (polecam płótno Arnolda Böcklina, ulubiony obraz Strindberga) będzie w ogóle możliwa? Na to pytanie zdaje się odpowiadać sam mistrz August – w końcu za słynnymi drzwiami, które wreszcie w finale otwiera Agnes, nie znajduje się (albo znajduje się) nic… Czy zatem zostaje nam tylko niekończący się obowiązek w pętli czasu, czarna dziura świata? Cóż, póki żyjemy, mamy teatr, a tam na szczęście wszystko jest możliwe.     

zdj. materiały prasowe InlanDimenssions

Sobota, 2 października 2021

Gniew, Bogini, opiewaj Tytusa, zgubę niosący i klęski nieprzeniknione Rzymianom – o  spektaklu „Tytus Andronikus 2.0” w reż. Tang Shu -winga ze Studia Teatralnego Tang Shu -winga z Hongkongu

Aktorki i aktorzy Studia Teatralnego Tang Shu-winga wychodzą na scenę w swoich prywatnych ubraniach i w sumie niczym się od nas, widzów nie różnią. Stają do nas tyłem i rozbierają się do ciemnej bielizny, która od tego momentu stanowi ich kostium. Warto dodać, że wszyscy wyglądają podobnie, ubrani w czarne t-shirty i ciemne spodnie za kolano; może to bielizna, a może rodzaj inspirowanego historycznie stroju jakiegoś wschodniego aojda, wykonawcy prastarej pieśni, „opowiadacza”? Bardzo możliwe, szekspirowska tragedia stanie się bowiem w ich ustach i ciałach mityczną pieśnią, którą z małą pomocą muzyki i rekwizytów (krzeseł) nam opowiedzą. Początkowy gest obnażenia się i pokazania nam, że gdzieś tam, pod ubraniem, wszyscy jesteśmy tacy sami, jest niezwykle ważny. Daje on bowiem reżyserowi Tangowi Shu-wing i jego aktorom możliwość wpisania tragedii Szekspira w sferę mityczną, a w konsekwencji w przestrzeń kultury greckiej, która leży u podstaw całej współczesnej europejskiej kultury. W ten sposób tragedia Szekspira staje się klasyczną tragedią grecką, aczkolwiek to nie wszystko: w związku z przekształceniem dramatycznej struktury dramatu Szekspira w epicką opowieść bliską Odysei czy Eneidzie, honkgoński Tytus Andronicus wydaje się tragedią bardziej opowiedzianą niż zagraną.

Pomysł jednak sceniczny Tang Shu-winga i znakomite aktorstwo zespołu nie pozwalają na stwierdzenie, iż dramat Szekspira uległ tu totalnej epizacji. Raczej został z dramatu przełożony na epikę po to, by za chwilę służyć dramatowi, ale już zupełnie w innej formie i w innym celu. Należy też wspomnieć, że opowiedzenie zawartej w Tytusie Andronikusie monstrualnej dawki przemocy za pomocą słowa i urywków aktorskich działań nie tylko pozwala ominąć pułapki inscenizacyjne nagromadzenia tego typu scen, lecz także sprawia, że dramat ten wpisuje się w arystotelesowską zasadę stosowności, a więc w taki sposób opowiadania o świecie, który nie odziera z godności bohaterów (i aktorów), a także widzów, patrzących na to wszystko z widowni. Jest więc inteligentnie, sugestywnie aczkolwiek – stosownie, zgodnie ze współczesnymi trendami.

Efekty tych wszystkich zabiegów Tang Shu-winga są zatem bardzo klarowne: precyzyjnie wydestylowany i przedstawiony narrator tej opowieści (siedem istot ludzkich), jego jasno zarysowane zadanie (mityczna opowieść ku przestrodze) oraz sposób, w jaki będzie opowiadać. Dokonane zaś na planie tragedii Szekspira przesunięcia sprawiają, że tekst ten – wychodząc poza konkretną historię Tytusa i Tamory, ich walki, zemsty i klęski – staje się mitem. A więc opowieścią nie tylko aktualną i zrozumiałą zawsze i wszędzie, ale taką, która ma szansę wniknąć głęboko w duszę widza, stanowi bowiem dla niej przenikliwe i brutalne zwierciadło, gdziekolwiek się pojawi.

Sposób opowiadania zaprezentowany przez Tang Shu- winga jest niezwykły, dlatego poświęcę mu trochę miejsca. Aktorzy najpierw siadają i zaczynają nam na chłodno owe wydarzenia z życia Tytusa i jego rodziny relacjonować. Gdy jednak dochodzą do momentu zwrotnego (śmierć cesarza, zrzeczenie się władzy przez Tytusa na rzecz Saturnina, który natychmiast żeni się z wroginią wodza, Tamorą) opowieść, której służą, zaczyna ich uwierać, rozsadzać, zaczynają więc podejmować fizyczne działania, jakby sam proces opowieści modelował ich ciała. Pomaga im w tym udatnie genialna muzyka Heidi Wai-yee Chana, będąca przewodnikiem po tym bachicznym transie, w jaki wpadają aktorzy nawiedzeni przez opowieść. Nie jest to przy tym narracja linearna czy polegająca na modelowym wcielaniu się – aktorzy przejmują od bohaterów, pozy, gesty, spojrzenia, oddechy, tworzą owe sceny z fragmentów ludzkich zachowań, destylując z nich to, co w danym momencie wydaje się najważniejsze ich ciałom, „rozczytującym się” w owej emocjonalnej ludzkiej opowieści. Wtedy reżyser, a więc najwyższy kapłan scenicznego porządku, rodzaj „nad-aojdy” wysyła im do pomocy reżysera świateł, znakomitego Berta Wong Yau Hanga, który zaczyna ich eksponować, wyodrębniać, dodawać im znaczenia. Raz światło staje się stymulatorem emocji trzęsących aktorami, raz ich przedłużeniem, komentarzem, jak choćby w genialnej scenie, w której Tytus spotyka swoją zgwałconą i okaleczoną córkę Lawinię. Aktorzy, przeżywając ból ojca, zastygają w pozach niczym skamieniała Niobe, zaś Bert Wong Yau Hang czerwone światło bólu i gniewu Tytusa zamienia w biel, kojarzącą się z ekstremalnym stanem skupienia ognia (rozgrzany do białości) lub białą gorączką – tym specyficznym rodzajem szału, do którego zdolny jest zdesperowany i doprowadzony do ostatecznej rozpaczy człowiek.

Ostatnim elementem, za pomocą którego aktorzy odsłaniają nam rąbki tej odwiecznej opowieści o niekończącym się łańcuchu zbrodni i zemsty, opowieści, która gdzieś tam, w mitycznym bezczasie, paradoksalnie jednocześnie trwa i płynie, są krzesła, będące zwłaszcza II części spektaklu elementami służącymi do budowy prowizorycznych dekoracji. Wiąże się z nimi jeden z kluczowych wątków hongkońskiego przedstawienia. Należy bowiem od razu zauważyć, że spektakl ten jest również przedstawieniem autoteatralnym, w którym jak na dłoni możemy śledzić kolejne epizody historii teatru w ogóle. Najpierw widownia dzieli się na tych, co oglądają i tych, co są oglądani, potem ci oglądani zaczynają przy akompaniamencie muzyki opowiadać, żeby za chwilę powoli się w postaci, o których opowiadają, wcielać, odgrywać między nimi sceny, pojawia się światło, dekoracje, wreszcie finał opowieści. I tu niespodzianka: gdy aktorka, grająca Lawinię, po odegraniu reakcji na wieść o zemście, dokonanej przez ojca na jej oprawcach, chce zakończyć swój udział zarówno w opowieści, jak i w spektaklu, okazuje się, że… nie może. Pozostali aktorzy (i jednocześnie bohaterowie „Tytusa”) nie chcą jej na to pozwolić, musi odegrać swoją scenę raz jeszcze, a potem dalej grać swoją rolę. Bo od opowiadania mitów ucieczki nie ma, są one esencją naszego życia i zarówno w nim, jak i w będącym jego odbiciem teatrze nie można uwolnić się od nieustannej narracji. Opowiadać znaczy żyć, nawet jeśli opowiada się śmierć, która parę chwil po próbie ucieczki ze sceny zabierze Lawinię (choć na szczęście nie grającą ją aktorkę). Ucieszyłaby się Olga Tokarczuk, oglądając spektakl Tang Shu-winga, jest ona bowiem jedną z najwierniejszych apostołek opowieści, głoszącą, że człowiek w gruncie rzeczy nic innego w życiu nie ma. Przychylam się do zdania Noblistki, uważam tylko, że uświadomienie sobie tego faktu łatwo nie przychodzi. Choć bowiem zarówno nad-opowieść, jak i te małe, poboczne opowieści płyną sobie spokojnie pod podszewką rzeczy, są ogólnie dla każdego dostępne i proste w obsłudze, to otworzyć do nich okienko i włączyć się w nie jest istocie ludzkiej bardzo trudno. Potrzebny jest wgląd w siebie i zrozumienie, kim się jest, gdzie się jest i po co. W tym właśnie pomaga teatr, a ten Tang Shu-winga z Hongkongu w szczególności. I mimo że to podróż niełatwa i wymagająca, warto zapłacić 25 złotych, wyłączyć telefon, zrobić sobie gorącą herbatę i udać się w podróż w głąb siebie. Online ma jeszcze jedną zaletę: gdy się czegoś nie złapało, można cofnąć, obejrzeć raz jeszcze i się zastanowić, ani w teatrze, ani tym bardziej w życiu takiej możliwości nie mamy.

Spektakl Studia Teatralnego Tang Shu-winga, który widziałem na żywo w 2017 roku na Festiwalu Szekspirowskim w Gdańsku, jest pod względem rzemiosła znakomity, ale uwaga – nie znosi on bylejakości i powierzchowności odbioru. Trzeba mu poświęcić czas, nie zajmując się jednocześnie innymi rzeczami. Gdy potraktujecie poważnie honkgkońskiego „Tytusa”, odwdzięczy się on mądrością, przenikliwością i głębią przekazu. To idealny spektakl na długi, jesienny wieczór.

Ps. Poniżej wklejam znalezione w DZIENNIKU TEATRALNYM informacje na temat Studia Teatralnego Tang Shu – winga oraz samego twórcy teatru i reżysera spektaklu:

STUDIO TEATRALNE TANG SHU-WINGA

Studio Teatralne Tang Shu-winga, działające wcześniej pod nazwą Ziemia Niczyja, jest organizacją charytatywną powstałą w roku 1996. Do najgłośniejszych przedstawień wystawionych przez Ziemię Niczyją należą: Three Women in Pearl River Delta (1997), Millennium Autopsy (1999), My Murder Story (1999), Godzina, w której nie wiedzieliśmy nic o sobie nawzajem Petera Handkego (2000), Between Life and Death (2002), Deathwatch (2002) oraz The Two or Three Ways of Making Love around Sunset (2003). Spektakle Ziemi Niczyjej były prezentowane na Międzynarodowym Festiwalu Teatrów Lalek im. Jima Hensona, Festiwalu Ghost w San Francisco, Festiwalu Sztuki w Hong Kongu i Festiwalu Fringe w Makao. Były wielokrotnie wyróżniane podczas Hongkońskich Nagród Teatralnych.

W roku 2009 organizacja zmieniła nazwę z Ziemi Niczyjej na Studio Teatralne Tang Shu-winga, a jej misją stało się docieranie z ambitnym teatrem do szerszej publiczności. Jako ośrodek badań i twórczości teatralnej, Studio stawia sobie za cel promocję poprawy jakości życia widzów poprzez doświadczenia związane z udziałem w sztukach scenicznych. Skupiając się w swojej działalności na teatrze fizycznym i czerpiąc z estetyki minimalizmu, Studio wytycza nowe kierunki rozwoju hongkońskiego teatru. Pragnie wystawiać sztuki długo nie schodzące z afisza, prezentujące wyjątkową kulturę Hongkongu, poszukując przy tym możliwości niezależnego funkcjonowania na rynku sztuki. Stawia sobie też za cel wspieranie wymiany kulturalnej i budowanie w ten sposób należnej hongkońskiemu teatrowi pozycji w świecie. Jest otwarte na współpracę z każdą organizacją i osobą, która podziela wizję artystyczną Studia.

Studio Teatralne Tang Shu-winga otrzymało dofinansowanie w ramach Springboard Grant Programu Finansowania Rozwoju Sztuki prowadzonego przez rząd Hongkongu. Nawiązało też długoterminową współpracę z Hongkońskim Centrum Sztuki jako jego stały zespół teatralny. Wystawione przez Studio spektakle to między innymi Tytus Andronikus, Tytus Andronikus 2.0, Next Generations (w koprodukcji z Drama Box z Singapuru), Detention i Burza Cao Yu. Przedstawienie Tytus Andronikus zostało zaproszone do udziału w festiwalu szekspirowskim Globe to Globe w teatrze Globe w ramach Olimpiady Kulturalnej Londyn 2012 i było pierwszą sztuką wystawioną w tym gmachu w języku kantońskim. Kolejnym osiągnięciem było światowe tournée spektaklu Tytus Andronikus 2.0, który można było podziwiać kolejno w norweskim Fredrikstad, polskim Wrocławiu i Bytomiu, a także w Pekinie i Tajpej. Detention przed gościnnymi występami w pięciu miastach Chin zebrało pochwały brytyjskich krytyków podczas Festiwalu Fringe w Edynburgu w 2012 roku. Burza Cao Yu, która miała swoją premierę podczas festiwalu sztuki New Vision w Hongkongu w październiku 2012 r., została entuzjastycznie przyjęta na singapurskim Huayi Festival of Arts w lutym 2013 r. W 2014 r. brała udział w tajwańskim festiwalu sztuki Kuandu w ramach tygodnia hongkońskiego 2014.

W sierpniu 2015 roku Studio otrzymało zaproszenie do wystawienia Makbeta w teatrze Globe oraz ponownego wystawienia Detention podczas Festiwalu Fringe w Edynburgu. Od września 2015 roku Tytus Andronikus 2.0 jest ponownie wystawiany w Hongkongu.

TANG SHU-WING

Światowej sławy reżyser teatralny, wykładowca i aktor, były dziekan Szkoły Teatralnej przy Hongkońskiej Akademii Sztuk Widowiskowych. W latach 1986-92 studiował aktorstwo w l’Ecole de la Belle de Mai oraz teatrologię na uniwersytecie Sorbonne Nouvelle w Paryżu, gdzie następnie pracował jako asystent reżysera i aktor w Théâtre de la Main d’Or, by powrócić do Hongkongu w roku 1992. Obecnie jest Dyrektorem Artystycznym Studia Teatralnego Tang Shu-winga oraz Dyrektorem Programowym Pierwszej Szkoły Teatru Fizycznego w Hongkongu.

W przedstawieniach Tanga widoczne są wpływy teatru Meyerholda, „teatru ubogiego” Grotowskiego, jak również tai-chi i jogi. Teatr jest dla niego sposobem na doświadczanie życia poprzez samopoznanie. Teatr fizyczny i estetyka minimalizmu stanowią dla Tang Shu-winga najlepsze metody realizacji jego wizji artystycznej. Prasa nadała mu przydomek „Alchemika teatru minimalistycznego”, okrzyknąwszy go „jednym z najbardziej utalentowanych reżyserów teatralnych w Hongkongu”.

Wyreżyserował ponad czterdzieści przedstawień teatralnych i tanecznych oraz oper. Do najgłośniejszych należą: Fedra, Hamlet, Princess Chang Ping, Wyjątek i reguła Bertolta Brechta, Tytus Andronikus, Tytus Andronikus 2.0, Detention, Burza Cao Yu i Why Aren’t You Steve Jobs? Swoje spektakle wystawiał na całym świecie. W roku 2015 reżyserował operę podczas hongkońskiego Festiwalu Sztuki w marcu, następnie wystawił Makbeta w języku kantońskim w londyńskim teatrze Globe i powrócił na Festiwal Fringe w Edynburgu w sierpniu ze spektaklem Detention. Od września 2015 roku ponownie wystawia Tytusa Andronikus 2.0 w Hongkongu. W roku 2016, po premierze Makbeta na Festiwalu Sztuki w Hongkongu, został zaproszony do wyreżyserowania Antygony w Pekinie.

W roku 2001 Tang Shu-wing opublikował książki pt. Analysis and Reflections on the Theories of Acting of Meyerhold oraz Life and Death Trilogy: a Theatrical Research. W roku 2004 Międzynarodowe Stowarzyszenie Krytyków Teatralnych (z siedzibą w Hongkongu) wydało na jego temat monografię zatytułowaną The Art of Synthesis: The Theatre World of Tang Shu-wing. Najnowszymi publikacjami Tang Shu-winga są Titus Andronicus — Approach in Minimalistic Aesthetics oraz Physical Theatre and Detention — Out of Curiosity. Pierwsze z tych dzieł opisuje sposób zastosowania estetyki minimalistycznej i teatru fizycznego do stworzenia Tytusa Andronikusa i Tytusa Andronikusa 2.0, dwóch przedstawień o wielkiej sile oddziaływania w Azji.

oficjalny plakat MFS InlanDimensions

Piątek, 24 września 2021,

Międzynarodowy Festiwal Sztukl InlanDimensions otwarty! 

Szanowni Państwo,

dziś premiera niezwykłego wydarzenia, Międzynarodowego Festiwalu Sztuk InlanDimensions 2021, będącego w istocie spotkaniem kultury polskiej, czy szerzej środkowoeuropejskiej z azjatycką. Jest to już trzecia edycja imprezy organizowanej w Polsce przez Fundację Pomosty, we współpracy z Instytutem im. Jerzego Grotowskiego we Wrocławiu, Uniwersytetem Mikołaja Kopernika w Toruniu i agencją Follow The Step. Początki Festiwalu sięgają 2019 roku, kiedy to z okazji 100. rocznicy nawiązania stosunków dyplomatycznych pomiędzy Polską a Japonią odbyła się jego pierwsza odsłona. Impreza ta według jej twórcy i dyrektora artystycznego, Nikodema Karolaka, ma się stać nie tylko platformą wymiany kulturowej między Azją a Europą, ale też poprzez odrzucenie wszelkich między nimi podziałów, szukać tego, co wspólne, budować wielopoziomową strukturę podobieństw, a co za tym idzie, jednoczyć się we współpracy. Wymiernym przykładem takiego twórczego działania w praktyce jest projekt koprodukcji Teatru im. J. Kochanowskiego w Opolu z Fundacją Pomosty, polegający na wystawieniu gombrowiczowskiego  „Kosmosu” w reżyserii japońskiego artysty Koike Hiroshiego.

A w bogatym INTERDYSCYPLINARNYM programie trwającego w formule ONLINE do 19 października festiwalu InlanDimensions 2021 między innymi:

a) spektakle teatralne takich zespołów jak m.in.: Zuni Icosahedron, Tang Shu-wing Theatre Studio, Alice Theatre Laboratory, Seinendan Theatre, Theater Company Kamome-za, Hiroshi Koike Bridge Project, Theatre Company

b) międzynarodowa konferencja naukowa „Contemporary Acting Techniques in Eurasian Theatre, Performance and Audiovisual Arts: Intercultural and Intermedia Perspective” z udziałem takich gości, jak Eugenio Barba, Danny Yung, Tang Shu-wing, Oriza Hirata, Andrew Chan czy Hiroshi Koike

c) kilkadziesiąt filmów z Japonii i Hongkongu, podzielonych na sześć sekcji: współczesne kino Japonii, współczesne kino Hongkongu, kino młodych japońskich reżyserek, kinoteatr, Ero-Nites oraz retrospektywa wybitnego reżysera Umetsugu Inoue

d) solowy koncert na żywo wschodzącej gwiazdy muzycznego indie folku – Aoby Ichiko. Japońska piosenkarka wystąpi na żywo w ramach europejskiej trasy promującej jej nową płytę „Windswept Adan”

▪ Szczegóły dostępne na stronie: https://inlandimensions.com/2021/pl/

▪ Bilety na festiwalowe wydarzenia dostępne dla platformie: https://vod.inlandimensions.com/

🎫 Pojedynczy film: 20 zł

🎫 Pojedynczy spektakl teatralny: 25 zł

🎫 Karnet na filmy: 150 zł

🎫 Karnet na teatr: 200 zł

🎫 Karnet na całość: 300 zł

Osobiście, chciałem Państwa szczególnie zaprosić na część teatralną festiwalu, której patronuję i którą do końca października będę miał przyjemność relacjonować dla Państwa w oficjalnym teatralnym dzienniku festiwalowym pod nazwą ŚRÓDLĄDOWE WYMIARY TEATRU! Dziękując dyrektorowi Nikodemowi Karolakowi za zaproszenie i zaufanie, zapraszam Państwa w tę daleką i egzotyczną podróż do źródeł azjatyckiego współczesnego teatru! Obiecuję Wam, że choć może się ona niektórym z Was wydawać wyprawą trudną czy wymagającą, spróbuję ją dla Was oswoić i sprawić, żeby stała się dla Was największą teatralną przygodą tego roku! Pierwszy teatralny przystanek już za moment, bądźmy więc w kontakcie!