zdj. Magda Hueckel

Przez pierwsze półtorej godziny spektakl Krzysztofa Garbaczewskiego w Powszechnym był dla mnie nie do zniesienia. Niby rozumiałem, co się do mnie mówi, niby potrafiłem rozpoznać główne postaci Dantego, ale… Niektóre fragmenty, powodując jakąś kompletną dezorientację, sprawiały, że na moment „odlatywałem”, choć gdy udawało mi się „wrócić”, miałem wrażenie, że nic nie straciłem. Tekst Dantego posuwał się do przodu, Andrzej Kłak odmierzał gongami kolejne kręgi piekieł, grany zaś przez Juliana Świeżewskiego główny bohater wraz z Wergilim (Paweł Smagała) wchodzili na złożoną z prostopadłościanów piramidę, kręcącą się w kółko jednostajnym ruchem nadawanym jej przez obrotówkę. Dla tych, którzy znają „Boską Komedię”, było jasne, że bohaterowie wspinają się w poszukiwaniu światłości, czyli Boga. W pewnym momencie tego równie jednostajnego (było w tym rytmie coś hipnotycznego) jak ruch obrotówki performansu na scenę po raz kolejny wyszedł grający w sumie nie wiadomo kogo (najpewniej siebie, podpisany jest bowiem w obsadzie swoim artystycznym pseudonimem) raper Bartuś 419 i pośród nieudolnie poskładanego tekstu życzył widzom bardziej zrozumiałych spektakli. Te życzenia stały się dla mnie kluczowe – zaczęła dręczyć mnie myśl, że kształt tego spektaklu nie jest być może tylko tym, co „wyszło na scenie” z połączenia adaptacji, pomysłów Garbaczewskiego oraz pracy aktorów i pozostałych artystów, lecz przemyślaną konstrukcją, za pomocą której chce mi się coś o świecie – i o mnie samym – powiedzieć. Słynne są oczywiście plotki środowiska o nieprzygotowaniu reżysera, ja im jednak nie wierzę, bowiem jest dla mnie oczywiste, że nie każdy reżyser musi działać według schematu: tekst-adaptacja-aktorzy w rolach-spektakl. Wydaje mi się, że Garbaczewski znalazł nie tylko własny język teatralny, ale i własny język pracy. I choć jak mniemam po kształcie spektakli dużo w jego pracy twórczej chaosu, to jednak porusza się on po tym chaosie zaskakująco sprawnie i konsekwentnie. I jeśli nawet nie wie do końca, jak o czymś opowiedzieć, to na pewno wie, czym owo „coś” jest.

Mamy zatem do czynienia z celowo „niezrozumiałym spektaklem”. I tu mnie oświeciło: co by było, gdyby na to ciągnące się, porwane, poszatkowane, niezrozumiałe miejscami przedstawienie nałożyć (wygłoszony już zresztą ze sceny) słynny początek dantejskiego „Piekła”:

W środku wędrówki naszego żywota/Nagle zgubiłem drogę w ciemnym lesie/Wtedy gdy ludzkość zeszła na bezdroża/Ach, ciężko mówić o tym i boleśnie/Jak bór się burzył, gęstniał, ścieżki plątał/Wciąż jeszcze na myśl o nim strach mnie bierze!/Śmierć prawie jest dla wszystkich nas tak gorzka/Ale znalazłem dobro tam, więc powiem/Również o innych rzeczach, którem spotkał./Jak tam zaszedłem, rzec nie umiem dobrze,/Bo cały byłem pogrążony we śnie,/Gdy porzucałem tę właściwą drogę./Lecz gdy dotarłem do podnóża wielkiej/Góry, tam gdzie był kres doliny cieni./Tam gdzie strach ściska pełne skruchy serce,/Ujrzałem, że już górski grzbiet się mieni/W pierwszych promieniach gwiazdy, której ciepła/Światłość od wieków nam prostuje ścieżki.

Nagle wszystkie elementy tej teatralnej układanki zaczęły do siebie pasować. Oto wraz z bohaterem znaleźliśmy się u podnóża wielkiej góry, tam gdzie był kres doliny cieni, żeby po chwili nagle zgubić drogę w ciemnym lesie a bór się burzył, gęstniał, ścieżki plątał. Otrzymujemy tu bowiem „Boską komedię” Dantego – sumę swoich czasów, kosmos zaklęty w słowa, dzieło samo z siebie trudne i nieprzystępne, przez znakomitą większość widzów Powszechnego nieprzeczytane – jako las postaci, opowieści, narracji nałożonych na siebie, mitycznych odniesień, odwołań, zapętlonych ze sobą w taki sposób, że bez przypisów z wydania BN nie ma szans na jej pełne zrozumienie, poprzedzone wnikliwą i pogłębioną lekturą. Z owego ciemnego lasu wyłaniają się nam tylko główni aktorzy poematu i związane z nimi narracje – trzy nici przewodnie, których możemy się trzymać: główny bohater, prawdopodobnie alter ego Dantego jego przewodnik po piekle, poeta Wergiliusz (alegoria rozumu), a także ukochana Dantego oraz jego przewodniczka po raju, anielska Beatrycze (symbol miłości). Dantejskie arcydzieło, a głównie jedna z jego części –  Piekło – staje się w ten sposób metaforą chaosu naszej rzeczywistości, wykrzywionej przez media, politykę i nowe technologie. Zdaje się, że Garbaczewski chce nam powiedzieć: oto piekło, w którym przyszło nam żyć! Ciemny las strzępków informacji, fakenewsów, osobistych narracji, przekłamań, manipulacji, z których sami musicie sobie poskładać świat, by dotrzeć do Boga, którym jest – jak u Dantego – światło, ale rozumiane w naszych czasach jako prawda, wartość obiektywna zagubiona przez nas w gąszczu informacji. Świadectwem takiego właśnie piekła jest ten spektakl: gąszcz niezrozumiałych kwestii, scen, które nie chcą się ułożyć w całość, znanych narracji, które giną gdzieś nagle bez zakończenia. Doskonale pasują do tej wizji nasi przewodnicy: Wergili i Beatrycze. W koncepcji Garbaczewskiego oboje zupełnie nie dorośli do swoich ról, wydaje się, że są jeszcze bardziej odklejeni od rzeczywistości i zagubieni, niż główny bohater, nasze (widzów) alter ego. Znakomitym pomysłem wydaje się postać grana przez Mamadou Go Ba, zadręczająca zajętą sobą Beatrycze śpiewanym po francusku szlagierem „Nie opuszczaj mnie”. Czyż potrzeba bardziej ironicznego obrazu, żeby pokazać kryzys wszelkich autorytetów? Ciekawym zabiegiem reżysera jest też umieszczenie na scenie postaci, przez cały spektakl siedzącej tyłem w goglach VR (Michał Czachor) i bawiącej się joystickiem. Obraz tego, co ona widzi, pojawia się nad sceną – jest jakąś wirtualną rzeczywistością, kolejną metaforą tego, co każdy z nas widzi swoim własnym okiem – pozornie tylko indywidualnego (bo kształtowanego przez popularne memy i algorytmy) obrazu świata i naszego w nim miejsca. Nowa technologia nie broni nas przed chaosem i niezrozumieniem. Wręcz przeciwnie: reżyser przestrzega, że piekło chaosu komunikacyjnego może zakończyć się krwawo (król z mieczem we krwi), bo być może prawdą, którą odkryjemy na szczycie góry, ową emanacją Boga, światłością – będzie śmierć (może się tu w Polsce sami pozabijamy). Niewykluczone, że „ciemny las” Garbaczewskiego to nasza ostatnia bezpieczna przystań. Może czasem lepiej nie wiedzieć i nie rozumieć?

Spektakl rozpoczyna Sandra Korzeniak jako Beatrycze, mówiąc do widowni obszerne fragmenty tekstu wielkiego wizjonera dwudziestowiecznego teatru, Antonina Artauda, napisanego na potrzeby radiowego słuchowiska „Skończyć z sądem bożym”. Ponieważ gra przewodniczkę, można wnioskować, że dla samego Garbaczewskiego przewodnikiem po tym ciemnym lesie jest właśnie Artaud, twórca koncepcji teatru okrucieństwa. Sam artysta w książce „Teatr i jego sobowtór” pisał tak: Potrzeba nam przede wszystkim teatru, który by rozbudzał: rozbudzał nerwy i serce. […] Wszystko, co działa, jest okrucieństwem. Dzięki tej idei, teatr winien się odnowić. I tu dochodzimy do swojej roli w tym spektaklu, a może lepiej powiedzieć – w świecie Dantego i Garbaczewskiego. Gniew, znudzenie, niechęć, oburzenie – wszystkie te uczucia, które zawładnęły mną podczas tych dwóch godzin w Powszechnym to według tej koncepcji prawdziwe dotknięcie piekła naszych czasów, przejaw rozbudzonych nerwów i serca. Tylko tak, zdaje się mówić Garbaczewski za Artaudem, teatr może zmusić nas, widzów do prawdziwej refleksji. Przypomniała mi się przeczytana u Anais Nin anegdota, dotycząca odczytu Artauda Teatr i dżuma na Sorbonie. Artaud w pewnym momencie porzucił odczyt i zaczął odgrywać człowieka konającego na dżumę. Niezbyt pochlebne reakcje słuchaczy odczytu na ten performans nie zraziły artysty, który kontynuował „spektakl”. Potem miał powiedzieć swojej przyjaciółce: „oni zawsze chcą tylko słyszeć o czymś; chcą usłyszeć obiektywny wykład na temat teatru i dżumy; chciałem dać im samo doświadczenie, samą dżumę, byli więc i przerażeni, i przebudzeni. Chciałem przebudzić ich. Ponieważ oni nie uświadamiają sobie, że są martwi. Ich śmierć jest całkowita, jak głuchota i ślepota. To jest agonia, którą sportretowałem. Moja, owszem, i każdego, kto jest żywy”. Przytoczyłem tę anegdotę, gdyż w niej czają się kluczowe dla spektaklu Krzysztofa Garbaczewskiego niebezpieczeństwa: otóż, żebym mógł zrozumieć swoją głuchotę i ślepotę, a przez nią swoją śmierć, wcześniej zaś przebudzić się na skutek doświadczenia, muszę odczytać koncepcję spektaklu, usłyszeć Bartusia 419 i jego życzenia, wpaść na to, że jestem królikiem doświadczalnym, a nie zdystansowanym widzem. O to może być jednak w Teatrze Powszechnym niezwykle trudno. Kilku widzów, z którymi rozmawiałem po spektaklu, poczuło wprawdzie wiele różnych negatywnych emocji, ale do głowy im nie przyszło, że  chodziło właśnie o to, żeby je poczuli. Pogubieni w świecie spektaklu, nie byli w stanie zrozumieć swojej w nim roli i zniechęceni – tak jak im sugerował reżyser – porzucili wszelką nadzieję. Tu kółko się zamyka. Wychodzą wkurzeni na reżysera, a nie na świat, w którym ich zanurzono. Na pocieszenie można zauważyć, że Artaudowi na Sorbonie też się to nie udało. Ludzie śmiali się i wychodzili. W Powszechnym było jeszcze gorzej: najpierw spali, wiercili się, gadali, znosili przysłowiowe jajko (mówię o tych, których podpatrywałem), by na koniec rzucić się do frenetycznych oklasków. Ale może jestem niesprawiedliwy – zrozumiałem ja, zrozumiała publiczność.

Rzemiosło teatralne jest na całkiem dobrym poziomie. Jest to bowiem zbiorowa realizacja bardzo trudnego pomysłu, w którym wszystko jest ważne a sukces gwarantuje tylko gra w drużynie. Warto wiec wspomnieć scenografię Wasilkowskiej, muzykę Jana Duszyńskiego, reżyserię świateł, VR i animacje  Anastasii Vorobiovej, elementy, które w znacznym stopniu budują przepiękną dźwiękowo, wizualnie i znaczeniowo przestrzeń spektaklu. Reżyserowi należą się brawa za karkołomny i ryzykowny pomysł oraz determinację w jego przeprowadzeniu. Adaptacja Garbaczewskiego i dramaturgia Kozy wydają się piętą achillesową spektaklu, fragmenty Dantego płynące ze sceny są wybrane na chybił trafił, nie sposób dopatrzeć się w spektaklu kryterium ich wyboru. Ważne też na przykład jest to, że nikt poza teatrologami nie rozpozna Artauda, który wydaje się tu niezwykle istotny. O dramaturgii nie ma co mówić, bo jej tu po prostu nie ma. Wszystko wydaje się tu jednakowo ważne, każdy element (Artaud, Dante czy improwizacje Bartusia 419) funkcjonuje na równych prawach, ale może taka jest uroda tego spektaklu. Nieporównanie więcej niż dramaturg, wymyślił tu reżyser. Warto by się raz jeszcze pochylić nad tekstem. Bartuś 419 niech się go zaś nauczy na pamięć, to nie plama na honorze, a i widz za coś w końcu płaci. Aktorzy Powszechnego ofiarnie i z wielkim zaangażowaniem służą (w pozytywnym znaczeniu) tej koncepcji. Większość z nich jest nie do rozpoznania, ale w tego rodzaju spektaklach nie o aktorskie popisy chodzi a o budowę scenicznego świata. I trzeba przyznać, że wypełniają swoje zadanie wspaniale.

Krzysztof Garbaczewski zaryzykował kolejny raz i rzucił się na naprawdę głęboką wodę. Choć wydawało się to niemożliwe, wyszedł obronną ręką, na długo bowiem zapamiętam to piekło, które mi zgotował. Poczułem je dogłębnie i zrozumiałem. Mam nadzieję, że i Państwo, siedzący na widowni w Powszechnym, poczuli i zrozumieli, że najważniejsze jest to, co właśnie czujecie, że innego końca świata nie będzie, bo wytrzymać przez dwie godziny tylko ze sobą i światem, który jest wymagający i niezrozumiały (do tego sprowadza się ten eksperyment), to prawdziwe współczesne piekło. Takie doświadczenia są dziś, choć trudne, niezwykle cenne.  

Ps. Nie czytałem żadnych materiałów dotyczących spektaklu, tekst ten jest więc moją dyskusją z przedstawieniem. Po napisaniu tego tekstu przeczytałem wywiad z reżyserem, napisać, że nasze wizje się rozmijają, to nic nie napisać. Zostawiam jednak wszystko tak, jak napisałem. Mam prawo do swojej interpretacji, opartej na analizie teatralnych znaków, w końcu, jeśli coś tam zobaczyłem, to dla mnie to tam jest. Czymś innym jednak jest komunikatywność spektaklu i artystycznych rozwiązań twórców, ale pytania o nią są pytaniami nie do mnie. 🙂