zdj. Natalia Kabanow

W lipcu odwiedziłem jeden z najpiękniejszych cmentarzy Europy, Camposanto w Pizie. Ma on formę wielkiego marmurowego prostopadłościanu, który stanowi znakomitą przestrzeń dla zwiedzających. Znajduje się tam tak wiele zabytkowych rzeźb, figur, okolicznościowych tablic czy pokrytych niezwykłymi płaskorzeźbami sarkofagów, że po chwili zadumy nad tym, gdzie się znajdujemy, nasza myśl biegnie już tylko w kierunku sztuki – zapominamy o tym, że całe to miejsce jest jednym wielkim cmentarzyskiem, zarówno w znaczeniu potocznym, jak i szerszym – kulturowym. Spacer po tym miejscu to przeżycie niezwykłe. Już samo wejście staje się wydarzeniem – oto opuszczając zapełniony nieprzebranymi tłumami Piazza dei Miracoli, ten ze słynną Krzywą Wieżą, wchodzi się w przestrzeń bez mała pustą, pozbawioną właściwie zwiedzających. Można trafić na moment, gdy w mauzoleum nie ma dosłownie nikogo. Cisza tego miejsca przywraca człowiekowi właściwe proporcje, zaczyna się widzieć wyraźniej i słyszeć więcej. Jeśli pójdziemy w lewo, zgodnie z ruchem wskazówek zegara, pod koniec spaceru trafimy na najważniejsze dzieła sztuki w Camposanto: słynne czternastowieczne freski, z których największe wrażenie robią „Triumf śmierci” i „Sąd ostateczny” Buffalmaca. To wielkie ścienne malowidła, na których symultanicznie uwiecznione zostały różne sceny, składające się w istocie na przejmujący pejzaż świata, w którym powstały – obraz definitywnego końca ludzkości. Ogląda się je niczym spektakl. Trzeba spokojnie zasiąść przed nimi i poświęcić im dłuższą chwilę, narracje bowiem biegną w różnych, uzupełniających się kierunkach. Mamy tu sceny nierealistyczne i realistyczne – wyobrażenia ikonograficzne samej śmierci, ale też reakcje żywych ludzi na śmierć, znakomicie odmalowane grymasy twarzy tych, którzy oglądają różne stadia rozkładu zwłok. Widok jest zarazem porażający i piękny.

Piszę o Camposanto, gdyż najnowszy spektakl Krystiana Lupy „Capri – wyspa uciekinierów” kojarzy mi się właśnie z owym mauzoleum i słynnymi freskami Buffalmaca. I tu, i tam musimy opuścić zatłoczoną ulicę i przenieść się do innej rzeczywistości; i tu, i tam okazuje się, że azyl, który wybraliśmy, nie jest żadnym rozwiązaniem, gdyż w tych miejscach „dokonuje się permanentna anihilacja tego, co pragnie się tu schronić, co pragnie tu być opowiedziane”; i tu, i tam o człowieku, jego samotności i bezbronności opowiada mi się za pomocą fragmentów pomników i narracji kultury, których rewersem jest po prostu śmierć. Spacer po Camposanto to doświadczenie szczególne, podobnie jak wyprawa na małą wysepkę Capri w Teatrze Powszechnym. Wybierzmy się w nią razem.

W pierwszej scenie spektaklu pojawia się dwoje nagich ludzi – Magdalena Koleśnik i Julian Świeżewski – którzy wychodzą „spod ziemi” i konstatują, że znaleźli się oto w teatrze. Szukają czegoś do jedzenia. Gdy mężczyzna zauważa leżące na scenie jabłko, porywa je i oboje znikają. Tak rozpoczyna się malowanie wielkiego, kulturowego fresku, w którym przeszłość miesza się z teraźniejszością, a mity – wciąż żywe i obecne – przenikają i formują naszą rzeczywistość. Lupa opowiada nam biblijną historię o początkach ludzkości, tyle że utrata niewinności jest w jego wersji winą mężczyzny, efektem jego decyzji i działania. Tę myśl podejmuje scena zaczerpnięta ze słynnej „Pogardy” Jean-Luca Godarda. Jej bohater, scenarzysta Paul Javal, grany przez Michela Piccolego, przyjeżdża na Capri wraz z żoną Camille (Brigitte Bardot), by w rzeczywistym domu Curzia Malapartego pracować przy filmowej adaptacji „Odysei”, realizowanej przez Fritza Langa i produkowanej przez Jeremy’ego Prokoscha (Jack Palance). Właśnie podczas tej pracy rozpada się ich małżeństwo. Camille coraz wyraźniej traci do Paula szacunek, aż w końcu odchodzi od niego i wyjeżdża z Prokoschem. Oboje giną w wypadku samochodowym, który widzimy w spektaklu Lupy na ekranie. Godard nakłada więc na siebie dwie opowieści: historię rozpadającego się współczesnego związku oraz mit Odyseusza i Penelopy, który powstaje niejako wewnątrz tamtej historii, jako film kręcony przez Langa. Lupa przejmuje ten splot i prowadzi go dalej. Po śmierci Camille i Prokoscha pozostajemy na Capri, ale uwaga przesuwa się z bohaterów „Pogardy” na powstającą w jej świecie „Odyseję”. Odyseusz zatrzymuje się na tarasie Casa Malaparte z uniesionym mieczem w dłoni i patrzy w morze. Wypatruje upragnionej Itaki, lecz na horyzoncie niczego nie widać. Nie wiadomo nawet, czy miejsce, do którego chce wrócić, rzeczywiście jeszcze istnieje. Jest tylko morze, oddzielone linią horyzontu od nieba. Ten obraz stanie się odtąd jednym z najważniejszych pejzaży spektaklu Lupy. Będą w niego patrzeć jego bohaterowie, a wraz z nimi my, zgromadzeni na widowni. Dom Malapartego przestaje być wyłącznie miejscem akcji. Staje się punktem, z którego można patrzeć na świat, historię i własne złudzenia – perspektywą bohaterów, aktorów, samego Lupy, a w końcu także naszą. Na prawie sześć godzin przestrzeń Teatru Powszechnego zamienia się więc w ową osobliwą wyspę uciekinierów, a może staje się nią teatr w ogóle.

W tym miejscu perspektywa spektaklu zaczyna się jednak rozszerzać, jakby kamera Lupy powoli odsuwała się od „Pogardy”, od kręconej przez Langa „Odysei” i od Odyseusza zapatrzonego w morze. Casa Malaparte przestaje być tylko filmową przestrzenią Godarda i odzyskuje swojego właściwego gospodarza. Pojawia się Curzio Malaparte – właściciel domu, zmarły kilka lat przed realizacją filmu. Nie może więc wspominać „Pogardy” jako części własnego życia, a jednak w rzeczywistości stworzonej przez Lupę także ona należy już do pamięci tego miejsca. Dom staje się przestrzenią poza czasem, w której nakładają się na siebie biografia Malapartego, późniejsza historia Casa Malaparte i wszystkie pozostawione w nim obrazy kultury. Sam Malaparte (Piotr Skiba) siedzi więc w swoim domu jak ktoś skazany na wieczne wspominanie – własnego życia, ludzi, których spotkał, świata, którego był świadkiem, ale również tego, co wydarzyło się w jego domu już po jego śmierci. „Pogarda” może być jednym z takich cudzych (naszych, widzów) wspomnień miejsca, które Lupa dopisuje do pamięci jego właściciela. Od tego właśnie punktu zaczyna się właściwa podróż przez świat Malapartego. To, co przed chwilą oglądaliśmy jako fragment filmowego świata „Pogardy”, zaczyna się teraz materializować na scenie. Postaci i twórcy filmu pojawiają się już nie na ekranie, lecz w ciałach aktorów Lupy: Brigitte Bardot (Anna Ilczuk), Michel Piccoli (Julian Świeżewski), Jean-Luc Godard (Paweł Tomaszewski), Fritz Lang (Wojciech Ziemiański) i inni. Filmowa rzeczywistość zostaje więc wchłonięta przez teatr i staje się częścią świata Malapartego. Obok nich pojawia się także jego sąsiad na Capri, słynny szwedzki lekarz i obrońca ptaków Axel Munthe (Grzegorz Artman), w pewnym sensie alter ego Curzia.

Na zewnątrz teatralnej sceny, po prawej stronie proscenium, pojawiają się zaś kobiety, które grają w brydża (dwuznaczność słowa brydż z angielskim słowem bridge, czyli most). Halina Rasiakówna, Ewa Skibińska, Monika Niemczyk oraz Maria Robaszkiewicz eksploatują dwuznaczność słowa grać, przez co wprowadzają na scenę autoteatralność i przewijające się już przez cały spektakl pytanie: czy ja na scenie tylko gram, czy po prostu jestem i czy to się w ogóle da oddzielić? To ważny moment, bo od tej chwili aktorzy nie tylko wcielają się w kolejne postaci, lecz także ujawniają sam mechanizm wcielania się – granicę między sobą a rolą, którą właśnie przejmują. Za chwilę poznamy też strategię twórczą Lupy, zakładającą, że „trawiące płyny narracji rozmywają indywidua… jakieś myślenie ubiera się w jakieś ciało, chwilę w nim przebywa… potem porzuca je, przerzuca się na inną osobę…”. Jej efektem będzie nieustanne przesuwanie granicy między aktorem i postacią oraz wyłonienie się kilku nakładających się na siebie poziomów narracji. Właśnie z tego rozszczepienia – między postacią a aktorem, między światem Malapartego a światem ludzi, którzy go odgrywają – wyrastają dwie podstawowe linie przedstawienia. Scena gry w brydża będzie odtąd powracać niczym refren, łącząc ze sobą świat Malapartego ze światem aktorów; spektakl Lupy zaś będzie się toczył na planie dwóch równoległych opowieści: tej, którą snuje Malaparte, oraz tej konstruowanej przez Lupę i jego aktorów. Narracja Malapartego prowadzona jest przez Piotra Skibę, bodaj jedynego aktora, który przez cały spektakl gra tę samą postać – najstarszą wersję Malapartego. Narrację zaś autoteatralną czy też, precyzyjniej, współczesną, prowadzić będzie sam Reżyser, siedząc na widowni i komentując wydarzenia sceniczne w kontekście „tu i teraz”. Trzeba przyznać, że współbrzmi ona wyjątkowo spójnie z półprywatnymi, dwuznacznymi kwestiami wygłaszanymi przez aktorów Powszechnego w nawiązaniu do rzeczywistości za oknem. Narrację Malapartego Lupa prowadzi w sposób dobrze znany z „Wycinki” czy paryskiego „Zaburzenia”. Oto główny bohater wkracza na scenę, żeby opowiedzieć nam swój świat, a raczej jego katastrofę, raz jeszcze – w konwencji dantejskiej podróży przez piekło, które jest przecież na wyciągnięcie ręki, zarówno w książkach Malapartego, jak i w człowieku, bez względu na czasy, w których żyje. Odwiedzimy więc wraz z nim m.in. Polskę gubernatora Franka, Niemcy czasów okupacji, burdel w Soroce, opisane w „Kaputt”, oraz amerykańską elitę dokonującą podboju Neapolu czy też środowisko młodych gejów zaangażowanych w budowę nowego powojennego ładu i porządku, którego symbolem ma być rytuał „La Figliata dei Femminielli”, ujęty w „Skórze”.

Każdy z tych epizodów będzie miał też polski czy też europejski współczesny rewers – romans faszyzującego państwa z pazernym, siejącym zgorszenie kościołem, efekty kultu narodu i patriotyzmu, rozumianego jako apologia śmierci za ojczyznę, prawdziwe i symboliczne ruiny syryjskiego Aleppo, arogancję i głupotę amerykańskiej administracji czy wreszcie gejowskie mrzonki o budowie nowego wspaniałego świata, pełnego tolerancji i miłości. W finale tej opowieści skrajnie wyczerpany, pozbawiony złudzeń Malaparte wygłasza ustami Piotra Skiby – choć w różnych momentach grają go również Julian Świeżewski i Grzegorz Artman – wstrząsające wyznanie: „W końcu ciągle jestem na Capri… w swoim domu… Ale tak naprawdę nie wiem, gdzie jestem… Mijają minuty… Mijają godziny… Jest jakieś TERAZ… Coś najbardziej nieuchwytnego. Zasypiam… Gubię się…”. To jeden z najbardziej poruszających momentów spektaklu. Widzimy dwa wnętrza Domu Malapartego: w jednym są bohaterowie Curzia – aktorzy zaludniający jego wspomnienia – w drugim tylko on sam, Piotr Skiba. Patrzy na całą tę arkę Noego – swoją Arkę – z zewnątrz. Krystian Lupa ogląda z kolei swoich aktorów, siedząc w ostatnim rzędzie, skąd widać także morze naszych głów. Efekt zwierciadła się multiplikuje.

Malaparte dodaje po chwili: „Czas nie istnieje… Trwająca minuta nie ma żadnego znaczenia… Tego, co jest teraz, już nie ma. To wszystko tak długo się myśli i tak długo się wypowiada. Jestem wnętrzem i osią płomienia, a jednak nie ma mnie już”. Jeśli jego już nie ma, nie ma też dawnego świata, który przywołuje, nie ma aktorów w odgrywanych przez nich postaciach, wreszcie – nie ma nas. Wszystko wydarza się tylko na chwilę i zaraz przepada. Może właśnie dlatego teatr tak dobrze opowiada o śmierci i przemijaniu: każda scena ginie niemal w tej samej chwili, w której się rodzi. Paradoks polega na tym, że jednocześnie daje umarłemu możliwość dalszego trwania. Malaparte może więc bez końca wracać do własnego życia, historii Europy, faszyzmu, wojny i kolejnych prób urządzania świata, raz jeszcze pytając: dokąd to wszystko prowadzi? Z perspektywy własnej śmierci widzi człowieka, który wciąż próbuje urządzać świat, choć sam dawno utracił orientację. Za chwilę powie więc o nas wszystkich: „Jak ogłupiałe zwierzęta błąkające się po zdziczałym ogrodzie… Z utraconym celem i kierunkiem, ze zgubioną gdzieś wolą życia… Ci ludzie umieją trzymać się steru, ale nie umieją sterować”. Sam zaś zapyta z rezygnacją: „Nie umiem sprostać temu, co zacząłem? Czy tak ma być?”.

W tym momencie na scenę powróci lekarz i obrońca ptaków, Axel Munthe. Jego obecność prowadzi nas z powrotem do jednego z najważniejszych mechanizmów spektaklu – swobodnego przechodzenia postaci z jednego ciała w drugie. Munthego gra Grzegorz Artman, w kilku innych scenach wcielający się w Malapartego w średnim wieku. Interesująco brzmi już jedna z ich pierwszych rozmów:

MALAPARTE
Ja też jestem budowniczym domu…

MUNTHE
Pan jest budowniczym więzienia…

MALAPARTE
Możemy dowolnie zamieniać się rolami…

Zabieg Lupy, polegający na tym, że Artman wciela się raz w Malapartego, raz w Munthego, sugeruje, że są oni niejako dwiema personami – dwiema wersjami tej samej osoby. W tym kontekście fascynująco wygląda ich ostatnie spotkanie, podczas którego Malaparte Skiby rozmawia z oszalałym Malapartem/Munthem Artmana. Wszak mogą się dowolnie zamieniać rolami. To, co wcześniej było jednym z teatralnych mechanizmów przedstawienia, teraz staje się rozmową Malapartego z samym sobą. Ich rozmowa staje się więc ostatecznym rozrachunkiem narratora z własnym życiem i własnymi złudzeniami: „Czuję się oszukany”, „Przez kogo? Pan sam się oszukał. Zbudował sobie pan dom, zbudował pan sobie świat… dla siebie, dla swoich złudzeń, nikogo pan nie pytał o zdanie…”, „A pan nie?… Wyjeżdżam, chyba za późno, żeby wracać… chyba to się już nie da… Znikam…”. I właśnie w tym „znikam” kryje się jeden z najpiękniejszych paradoksów końcówki. Bohaterowie mówią o odejściu, znikaniu, anihilacji, a przecież nadal pozostają w tej samej przestrzeni – zawieszeni gdzieś pomiędzy obecnością a nieobecnością. Wciąż zabijają ciszę słowami, które dawno się już skompromitowały. Odzywają się po kolei aktorki, a może postaci tego spektaklu – nie ma to już znaczenia. Granica między jednymi a drugimi znów się zaciera. Oni zabijają ciszę, a my siedzimy w fotelach, próbując zrozumieć, co się stało. Świat Malapartego, Lupy i jego aktorów się zatrzymał. To najpiękniejszy moment spektaklu. Czas się nie liczy, rozciąga się jak za starych dobrych czasów w spektaklach mistrza… a my trwamy i nie wiemy, co dalej. Nie ma już właściwie żadnego kierunku – ani dla bohaterów, ani dla opowieści.

W ostatniej odsłonie Lupa umieszcza swoich bohaterów/aktorów w jaskini – może platońskiej? Perspektywa przy pomocy kamery się rozszerza, żebyśmy za chwilę mogli zobaczyć, na co tym razem patrzą współcześni Odyseusze, daremnie wypatrujący swojej Itaki. Wraca więc obraz z początku spektaklu: człowiek patrzący w stronę miejsca, do którego chciałby dotrzeć, choć nie wiadomo już, czy ono w ogóle istnieje. Znowu widać morze, a na nim jakieś łódki, płynące gdzieś w swoją stronę. Pomyślałem o „Upadku Ikara” Brueghla: oto my, uciekinierzy, siedzimy w teatrze, przeżywając katastrofę świata, kultury, wreszcie swoją własną, a ów świat nawet tego nie zauważa… Czy zatem ta katastrofa wydarza się naprawdę? Czy może jest tylko teatralną iluzją, mgłą, kolejnym epizodem w dziejach, których istotą jest ciągłe zmierzanie ku śmierci i ciągłe odradzanie się na nowo…?

Spektakl jest arcydziełem teatru – wielopoziomowym Camposanto, na którego ścianach wymalowano przejmujące freski poświęcone Curzio Malapartemu i katastrofie jego świata. Gdy jednak przyjrzeć im się uważniej, okazuje się, że obrazy przeszłości nieustannie przenikają się tu ze współczesnością. Owo Camposanto staje się żywym świadectwem katastrofy tamtego świata, ale i naszego, próbą jej zrozumienia, a przez to być może także szansą na ocalenie tego, co jeszcze da się ocalić. O jednym tylko zapominamy: Camposanto to pełne arcydzieł kultury i wielkich idei… cmentarzysko. Na każde nasze pytanie odpowiada tu w zasadzie tylko nieznośna cisza. „Znikamy…” – chciałoby się powtórzyć za Malapartem, ale słowa niczego już nie zmienią. Wciąż przecież jesteśmy na Camposanto.