zdj. Krzysztof Bieliński

Pomysł był znakomity. Z Szygalewa, posępnego autora książki, w której wykłada on „własny system urządzania świata” zrobić narratora „Biesów”. W powieści deklaruje on, że potrzeba mu dziesięciu wieczorów, żeby „zgodnie z rozdziałami swojej pracy” „wyłożyć treść książki jak najkrócej”. Celem Szygalewa jest zbudowanie całkiem nowego ustroju społecznego. Wprawdzie „system nie jest jeszcze opracowany do końca” ale już wiadomo, że autor wychodząc od „nieograniczonej wolności” doszedł do „nieograniczonego despotyzmu”. Jeden z bohaterów, kulawy nauczyciel, istotę tego ustroju tłumaczy tak: „ludzkość musi być podzielona na dwie nierówne części; dziesiąta część otrzymuje wolność osobistą i nieograniczoną władzę nad pozostałymi dziewięcioma dziesiątymi. Tamci zaś zatracają osobowość, stają się stadem i bezgraniczne posłuszeństwo doprowadza ich w drodze przekształceń do niewinności pierwotnej, do jakiegoś raju przedhistorycznego, w którym jednak będą musieli pracować”. Brzmi dziwnie znajomo, prawda?

W spektaklu Natalii Korczakowskiej na podstawie powieści Dostojewskiego rolę Szygalewa gra Halina Rasiakówna, a samo przedstawienie podzielone jest na… dziesięć wieczorów. Zabieg ten wydaje się więc jasny. Korczakowska, ukryta za postacią Szygalewa, spróbuje opowiedzieć nam jego utopię, która, co tu dużo mówić, prawdopodobnie się właśnie we współczesnym świecie w różnych formach realizuje. W związku z tym, że wiemy, czym to się kończy (nieograniczony despotyzm), naszym zadaniem będzie prześledzić w spektaklu sam proces. W rezultacie mamy szansę dowiedzieć się, jak on przebiega, jakie są jego mechanizmy i co najważniejsze – jeśli analogia ze współczesnością ma rację bytu – odkryć w którym jego momencie jesteśmy. Chyba dla wszystkich jest jasne, że nieograniczony despotyzm jeszcze w Polsce nie zapanował. Śledztwo będzie się toczyć dwutorowo: jedno, na scenie będzie prowadził funkcjonariusz państwa, gubernator von Lembke, drugie, na widowni – my, widzowie. On w celu bezpieczeństwa państwa, my w celu bezpieczeństwa własnego. Podejrzanym zaś będzie właśnie Szygalew, który opowie nam swoją historię, zarówno jako wersję wydarzeń, w których brał udział, przeznaczoną dla śledczego, a także treść powieści Dostojewskiego przeznaczoną dla nas, widzów. W takim kontekście artysta (pisarz, reżyser) jawi się jako element dla państwa i dla społeczeństwa niebezpieczny, z jednej strony bowiem demaskuje mechanizmy władzy i procesy, które się dzieją często z jej inspiracji, z drugiej – odkrywa iluzje, które społeczeństwo tworzy sobie na użytek „świętego spokoju” i radości z „ciepłej wody w kranie”.

Początkiem i zarazem końcem tej historii jest jej właściwa, historyczna koda – śmierć cara Mikołaja II i jego rodziny (pierwsza scena spektaklu). Uważa się dość powszechnie, że utopia Szygalewa znalazła swój pełny wyraz i realizację w reżimie Stalina. Wybór więc znowu wydaje się najlepszym z możliwych, tym bardziej, że działania różnych rzeczywistych postaci, będących prototypami bohaterów Dostojewskiego, doprowadziły w końcu do rewolucji, w rezultacie których w Rosji upadła monarchia, otwierając drogę najpierw do „nieograniczonej wolności” a wkrótce do „nieograniczonego despotyzmu”.

Gdyby na siłę szukać analogii ze współczesną Polską, można by to interpretować tak: po upadku komunizmu nastąpiła pełna wolność, wkrótce jednak „rewolucjoniści” skoczyli sobie do gardeł, co skończyło się trwałym podziałem i wzajemną nienawiścią. Z tego tła wyłania się człowiek (jego symbolem jest Stawrogin), piekielnie inteligentny, przenikliwy, mający z różnych powodów zadziwiający posłuch u innych. Postanawia się realizować, badać siebie i poprzez doświadczenia dochodzić do prawdy o sobie samym. Przekraczanie kolejnych granic moralnych przeobraża go w cynicznego, wyrachowanego, żądnego władzy absolutnej potwora. Przynosi mu to też coraz więcej zwolenników, a co za tym idzie – upragnionej władzy. Ukoronowaniem jego drogi jest w spektaklu świetny zabieg Korczakowskiej, polegający na przeistoczeniu się Stawrogina w Fiedkę Katorżnego, nieobliczalnego bandytę i mordercę. Przy okazji dostaje się też wszystkim „rewolucjonistom”, zgodnie zresztą z intencją ironicznego, prześmiewczego tonu samego Dostojewskiego. Czy dyrektorka Studio w swoim spektaklu dołącza do krytyki własnego „rewolucyjnego obozu”? Trudno powiedzieć. Na pewno traktuje swoje postaci bardzo poważnie, nie pozwalając sobie na przedstawianie ich w krzywym zwierciadle, aczkolwiek często im samym – bądź to przez dostojewszczyznę, bądź przez niedopilnowanych aktorów – bliżej do karykatur niż prawdziwych bohaterów.

Diagnoza zawarta w spektaklu być może nie jest zbyt odkrywcza czy szczególnie oryginalna, ale trzeba przyznać, że opakowano ją solidnie, stawiając powieść Dostojewskiego w nowym, nieoczywistym świetle. Widać też przyzwoitą, intelektualną pracę, którą Korczakowska z Radeckim wykonali, pracując nad adaptacją. Wybrali tak, a nie inaczej i może się to nie podobać, ale ich zamysł ma mocny fundament w powieści. Czy zatem zbudowany na nim spektakl się powiódł? Niestety, nie. Powodów jest kilka.

Po pierwsze forma adaptacji. Brak przede wszystkim ekspozycji bohaterów, która w przypadku sześciusetstronicowej powieści jest niezbędna. W odniesieniu do Biesów to dla twórców być albo nie być. Mam szczęście znać powieść na tyle, by zrozumieć treść spektaklu. Porażająca jednak większość moich rozmówców takiego szczęścia nie miała. Ekspozycja u Dostojewskiego jest znakomita, ale miał on do dyspozycji narrację. Korczakowska ma do dyspozycji teatr, z którego nie robi użytku, a szkoda. Przykładem, niezwykle ważny w spektaklu (drugoplanowy u Dostojewskiego) wątek gubernatora prowincji von Lembkego. Grający go Bartosz Porczyk pojawia się po raz pierwszy w scenie śmierci carskiej rodziny. Upewnia się, że wszyscy nie żyją. Następnie przesłuchuje Szygalewa. Po kilku kwestiach padają nazwiska. Ale widz nie wie, że jest on gubernatorem prowincji, przedstawicielem władzy. Nie wie tym bardziej, jaką funkcję pełnił w poprzedniej scenie. Takie informacje powinny być widzom dyskretnie podane, żeby można było śledzić ze zrozumieniem zabiegi, których twórcy dokonują na postaciach i wątkach Dostojewskiego. Innym przykładem jest sama carska rodzina. Z mojego miejsca (pod ścianą) prawie nie było ich widać. A domyślić się, że to rodzina carska – nie sposób. Szczęśliwie zaopatrzyłem się w program, w którym zamieszczono stosowną informację. Widz jednak nie ma obowiązku kupować programu. Podobnie zresztą jak czytania powieści tuż przed wyjściem do teatru. Z tych właśnie względów obowiązek ekspozycji bohaterów spoczywa na adaptatorach i twórcach.

Problemem adaptacji jest też skupienie się na wydarzeniach powieści, a nie na bohaterze. Gdyby za wątek główny, zgodnie zresztą z wyjściowym pomysłem oraz powieścią Dostojewskiego, wybrać sobie los Stawrogina i podporządkować mu całą sceniczną opowieść – byłoby super. Niestety, adaptacja stanowi zlepek scen, które układają się w kolaż wszystkich wątków powieści. Scenicznie wygląda to jak festiwal aktorskich gwiazd Studio. Każda musi mieć swój „moment”. Wrażenie jest takie, że bohatera nie ma, lub że jest zbiorowy. A to nie do końca prawda. Postacią wiodącą jest wszak Stawrogin i z nim powinniśmy się identyfikować, doświadczać i przeżywać. Brak możliwości emocjonalnej identyfikacji z bohaterem sprawia, że widz pozostaje wobec spektaklu obojętny. Ostatnim z głównych problemów adaptacji jest finał, a raczej kilka finałów. Dla mnie ostatnią sceną spektaklu powinno być „szaleństwo” Stawrogina przy akompaniamencie przypowieści Jezusa o świniach. Wszystko, co jest potem, wydaje się kompletnie zbędne. Co mnie interesują pozostali spiskowcy? To, kim stał się Stawrogin, „gwarantuje” mi ich marny koniec, ilustruje to zresztą biblijna przypowieść. Ich dywagacje naprawdę nie mają już znaczenia. Tym bardziej, że wracamy do jakiegoś nudnego ideowego dyskursu, ciągnącego się w nieskończoność.

Reżyseria Korczakowskiej jest o niebo lepsza niż w „Berlin Aleksanderplatz”, ale wciąż daleka od perfekcji. Problemem staje się już sama konwencja spektaklu oparta na manierze wygłaszania tekstu „na biało” w pustkę albo w widownię. Nie dość, że widz nie wie, kto z kim rozmawia i jakie to ma znaczenie dla akcji spektaklu, to jeszcze wszyscy mówią, nikt nie rozmawia. W przypadku dialogów Dostojewskiego –  opartych na żarliwych, ekstatycznych, pełnych gorączki rozmowach (szczególnie w Biesach, które traktują o polityce) – taka konwencja to samobójstwo. Jedną z nielicznych scen, w której temperatura podniosła się o kilka kresek, była scena wizyty Stawrogina (Krzysztof Zarzecki) u Marii Liebiadkin (Monika Obara). Jednakże w momencie, gdy między aktorami coś się emocjonalnie zaczęło dziać, reżyserka – jakby bojąc się emocji, a może melodramatu – kończy tę scenę jakąś niewydarzoną parodią oscarowej strategii Zbigniewa Rybczyńskiego, która mało znaczy, nic nie powołuje, zabijając przy tym to, co najpiękniejsze w teatrze – emocje właśnie. Takich „dojmujących symboli” w finałach nieźle zapowiadających się scen jest zresztą kilka. To kolejny strzał w kolano. Dostojewszczyzna wszak to przede wszystkim psychologia i napięcie. Jeśli się z tego rezygnuje – wychodzą kiczowate, puste sceny robotów. Innym problemem jest – wynikające ze skrótów konkretnych scen – dążenie do esencji treściowej. Aktorzy pędzą z tekstem do przodu, nic nie grają, bo nie ma na to czasu. Byle do pointy. Brak pauzy, aktorstwa sensu stricte – czyli mikrodziałań między kwestiami – powoduje kompletną obojętność widza, a w konsekwencji – porażkę spektaklu.

Jeśli chodzi o aktorstwo, to ogólne wrażenie jest takie, że Korczakowska określiła aktorskie zadania, zupełnie nie pilnując ich scenicznego wykonania. W efekcie każdy gra to, co chce, a raczej to, co według niego wygląda na spełnienie oczekiwań reżyserki. Aktorów można podzielić na trzy główne grupy: tych, co wykonują zadania, próbując tworzyć rolę, tych, co bezwiednie wykonują te zadania, sprowadzając rolę do wyrzucania z siebie tekstu oraz tych, którzy kompletnie nie mają pojęcia, co grają. Do pierwszej grupy należą Halina Rasiakówna, tworząca postać Szygalewa, daleko wychodzącą poza konwencję spektaklu, tekst oraz reżyserię Korczakowskiej; znakomity, choć epizodyczny, jest Fiedka Katorżny Mirosława Zbrojewicza oraz miejscami – Tomasz Nosiński, przy zastrzeżeniu jednak, że ten świetny aktor ma więcej szczęścia niż inni, bowiem Piotr Wierchowieński to postać nieuchwytna, więc ślizganie się aktora po scenach i kwestiach zyskuje tu dodatkowy walor „przystawalności” do roli. Zasługą samego Nosińskiego jest zaś to, że jego postać się zapamiętuje. Dobre momenty ma też Bartosz Porczyk jako Lembke – zawdzięcza je Halinie Rasiakównie i swojej konsekwencji w prowadzeniu postaci. Zapewne w nagrodę za nią pozwolono mu się rozebrać do rosołu. Ma ładne ciało, trzeba przyznać, ale tu akurat pasowało ni w pięć, ni w dziewięć. W zamian przydałaby się informacja – nie zarejestrowałem jej – że von Lembke napisał „do szuflady” powieść, co tłumaczyłoby dodatkowo scenę, gdy przebrany za Szygalewa rozmawia z ubraną w takie same rzeczy, Rasiakówną. Ciekawie zapowiadała się Maria Liebiadkin Moniki Obary, ale zniknęła, nim się pojawiła. Do drugiej grupy aktorów „wypowiadających tekst” zaliczają się kompletnie tu niepotrzebny ze swoim Stiepanem Trofimowiczem – Stanisław Brudny oraz ucharakteryzowana na Dałkowską od Warlikowskiego – Irena Jun. Mają oni swoje sceny nie do końca jednak celowe i w strukturze spektaklu przemyślane. Poprawni są jeszcze Szatow Pempusia oraz jego siostra Maria w interpretacji Eweliny Żak, choć szału nie ma. Zupełnie zaś poza spektaklem są Anna Paruszyńska (Lizawieta), Andrzej Szeremeta (Liebiadkin) czy Robert Wasiewicz (Kiryłłow). Stawrogin Zarzeckiego nie realizuje żadnej strategii, szamoce się między znanymi ze spektakli Romeo Castelluciego scenicznymi pudełkami, zaś w sensie metaforycznym – między konwencją spektaklu a tym, co jest zapisane w dostojewszczyźnie. Efekt jest nijaki. Ni to Stawrogin przebiegły, ni wycofany, żadnej w nim niestety nie widać przemiany. Chodzi po scenie i mruczy coś pod nosem.

Koniec końców „Biesy” w Studio się nie udały. Tym bardziej żal, że potencjał był bardzo duży i włożono w ten spektakl mnóstwo pracy. Zabrakło na pewno chłodnego podejścia do Dostojewskiego i aktorów. Pomysł był bardzo dobry, w poszukiwaniu więc – niewątpliwie potrzebnego STUDIO teatrgalerii – sukcesu, twórcy zakochani w pomyśle poszli po swoje na skróty. Szkoda. Trzeba było żmudnie pracować przy adaptacji i przy stoliku. Uważnie odsiewać powieściowe plewy od pszenicy. Natalii Korczakowskiej sugeruję dodanie jakiegoś rodzaju komiksowej, prostej narracji, w kilku słowach przedstawiającej bohaterów. Może pisanej na maszynie i wyświetlonej – wszak opowiada nam tę historią pisarz. W ten sposób znacząco wzrośnie komunikatywność spektaklu. Ja się wprawdzie w meandrach spektaklu połapałem, ale – sądząc po pierwszych recenzjach oraz rozmowach z widzami po premierze – byłem w zdecydowanej mniejszości. Teatr jest przestrzenią otwartą na wszelkiego rodzaju eksperymenty, jednakże tworzenie „spektaklu jednego widza” wydaje się pozbawione sensu.