„Początkowo usiłowałem się bardzo dokładnie trzymać wizji pierwotnej. Uważałem to za jakąś nieuczciwość, że ja (…) zobligowany jakimiś tam maźnięciami, całkiem przypadkowymi, nagle zaczynam nie chcieć tego, co namalowałem poprzednio, a chcieć czegoś innego. To jakbym nie sam malował, tylko coś za mnie malowało” Czym jest owa „wizja pierwotna”, skąd przychodzi i w jaki sposób się materializuje, przeistacza w obraz? Czy istnieje jakaś siła, która wyraża się poprzez artystę w akcie twórczym? Odpowiedzi na te pytania wydają się być kluczowe dla zrozumienia dzieła Zdzisława Beksińskiego. Spróbujmy prześledzić odrębny, swoisty proces twórczy tego artysty – nieprzeciętnie uzdolnionego, otwartego na rzeczywistość, eksperymentującego z różnymi gatunkami sztuk plastycznych, a przy tym samouka; odkryć przyczynę i cel jego sztuki. Podążanie za artystą i kulisami jego twórczości pozwoli nam, jej odbiorcom, nie tylko na pogłębienie naszej wiedzy o Beksińskim, lecz także na intensywne i głębokie przeżycie jego obrazów. Wielu odpowiedzi udzielił sam Beksiński, w sposób klarowny i obszerny wypowiadając się na temat swojej twórczości w licznych wywiadach prasowych. My sięgniemy również po fragmenty dzienników artysty z lat 1993-2005 wydanych w książce „Beksiński. Dzień po dniu kończącego się życia”, uzupełnionych rozmową z wieloletnim przyjacielem i wykonawcą testamentu malarza – Wiesławem Banachem.

Zacznijmy zatem od początku, od pytania czym dla Beksińskiego jest owa wizja pierwotna? W wywiadzie dla miesięcznika „Nowy wyraz” z roku 1976 Beksiński tak ją określał: Dla mnie wizją, która stoi u początku powstania obrazu lub rysunku, i którą od biedy można nazwać także pomysłem, jest jakby-obraz czegoś, co istnieje w jakby-rzeczywistości i co w sposób niedookreślony, jeżeli idzie o lwią część szczegółów, pojawia się błyskawicznie w umyśle jako zamknięta całość. (…) Nawet czasem wiadomo, że musi być malowana gładko lub grubo. (…) Tylko malować. Niestety, wyraźnie widać tylko niektóre rzeczy (…). Zazwyczaj widać więcej, ale i tak w wielu miejscach po prostu albo nic nie ma, albo jest coś niedookreślonego, czego nic udało się dokładnie zarejestrować w pamięci w czasie trwania wizji. Czy należy zatem puste miejsca zostawić jak u Caravaggia czarne, czy też wypełnić je kolorową mgłą jak na obrazach Turnera, czy też po prostu pododawać wymyślone szczegóły, które by nie niszczyły atmosfery i wyrazu wizji pierwotnej? U Beksińskiego w tych pustych miejscach pojawiają się często czaszki, węże, trumny, pająki, krzyże, katedry, kruki czy czarownice, słowem – elementy jakiegoś horroru. „Próbują wnikać” w każdy wolny fragment obrazu. W związku z tym, że artysta na swój sposób się ich „wstydzi”, zanim pozwoli im na dobre w obraz wniknąć, stara się je jakoś wziąć w cudzysłów czy zafałszować.

Czy mu się to udaje? Czy jest zadowolony z efektu? Na to wszystko nie mam niestety sposobu i moje obrazy, te bardziej „turnerowskie” czy te bardziej pedantyczne i przeładowane, są nieustannym pełnym zdegustowania próbowaniem, którego ostateczną konsekwencją, jak do tej pory, jest zawsze upadek. Wizja pierwotna nie jest dla Beksińskiego celem, lecz początkiem drogi. Źródłem wizji jest sam artysta, jako że według Beksińskiego „świat tak naprawdę nie istnieje. To wszystko dzieje się w naszym mózgu. Prawdziwy świat jest dla nas niedostępny.” Ta deklaracja filozoficzna odsłania pewną bezradność artysty wobec zewnętrznego świata: malarstwo realistyczne wymaga wyczerpujących – nie tylko finansowo, lecz także emocjonalnie – interakcji z ową „niedostępną” rzeczywistością, a na to artysty „nie stać”: Chciałbym namalować węża, ale nie stać mnie na pracownię, w której będzie wąż i będę mógł obserwować jak światło załamuje się na jego skórze, jaką energię ma skurcz jego ciała. Mogę to sobie tylko wyobrazić i zrekonstruować. W efekcie jego obrazy (…) są w wielu miejscach, powiedzmy, zrobione z tego samego rodzaju surowca. Z tego samego rodzaju plastiku. Jakaś maszyna wypuściła i tkaniny, i ciało, i trawę, i drzewa z tego samego rodzaju plastiku, tylko rozmaicie pokolorowanego. I to jest to, co wyróżnia obraz malowany z wyobraźni od obrazu malowanego z natury.

Obraz to zatem „plastikowa podróbka”, nieudolna próba naśladowania, odtworzenia, a raczej – przełożenia pierwotnej, wewnętrznej wizji na zewnętrzny obraz. I tu właśnie malarstwo Beksińskiego staje się odrębne i wyjątkowe: Każda rzecz, którą się maluje, a która ma już odnośnik czy w marzeniu, czy w rzeczywistości zawsze musi być przetłumaczona na język środków malarskich. I oczywiście słusznie Pan zauważył, że w trakcie malowania obrazu, już sam fakt położenia farby, już naznaczenie czegoś, co już jest konkretne i co się jakby nie zmienia, wpływa później, na to, co się dalej buduje, tak, że ta wizja początkowa, sen czy jakieś marzenie ulotne, które stało u źródła rozpoczęcia w ogóle malowania obrazu, staje się coraz mniej istotne, a bardziej to, co zostało na obrazie namalowane, powoduje to dalsze zmiany, uzupełnienia, no i niejednokrotnie na końcu jest całkowicie inny obraz. Ja należę do tych, którzy nieustannie tam grzebią.

Dla Beksińskiego proces malowania jest w gruncie rzeczy zmaganiem między siłą wizji a siłą obrazu, który zdaje się wymykać nie tylko macierzystej, pierwotnej idei, lecz także samemu twórcy, niczym istota posiadająca własną, odrębną naturę. Malarstwo jest zatem wiecznym poszukiwaniem, (…) przypomina pod pewnym względem nastawianie ostrości w lustrzance, czyli przechodzenie od nieostrych plam, warstwa po warstwie, aż do ostrego obrazu. W trakcie pracy zdarza się Beksińskiemu po wielekroć retuszować, przekształcać lub nawet w znacznym stopniu zmieniać koncepcję, gdyż kolejne wizje przychodzą do niego, tak jak głosy do Joanny d’Arc. Zdarza się jednak, iż artysta buntuje się zarówno przeciw autonomii wizji, jak i autonomii dzieła, chce mówić własnym głosem, a nie ograniczać się do roli biernego pośrednika: Przecież ja tego nie zaplanowałem. Nagle coś zobaczyłem. No to dlaczego, jak zobaczyłem drugi raz po godzinie, a jeszcze trzeci raz za tydzień, nie mam prawa zmienić?

Zmagania artysty z własną wizją, jej urzeczywistnieniem oraz samym sobą prowadzą często do zaskakujących transformacji samej materii obrazu. Sam Beksiński tak opowiada o tym procesie: To jest jeden z ostatnich obrazów, który został namalowany – A8 (1999 r.) Więc ten obraz przedstawia w jakimś zdeformowaniu Madonnę z Dzieckiem, postać z dzieckiem. Na początku tu było zwierzę z głową w tym miejscu. Na tle tego stała postać męska, czy jakaś tam postać, bo ja płci zazwyczaj nie określam, i to malowałem chyba z tydzień. I zaczęło mnie to męczyć. I pewnego ranka, jak wstaję, to myślę sobie, przecież tu są ramiona, jakby tylko głowę zwierzęcia wyrzucić to będą ramiona, a tu gdzie jest postać, to jest głowa. Więc szybko to przerobiłem na głowę, tę postać zamalowałem i przerobiłem na ramiona i było popiersie. Coś znowu pracowałem nad tym dwa dni i popiersie zaczęło mnie razić symetrią. Więc myślę: rozbiję symetrię w ten sposób, że wetnę tu głowę jedną, tę podetnę i zrobię z tego dwie głowy. Zrobiłem dwie głowy i tu się prosiło o dodanie rąk i zrobiła się z tego jakaś deformacja postaci z dzieckiem, która się jakby kojarzy z Madonną z Dzieckiem. No więc co ja miałbym niby chcieć przez to przekazać, jak zaczęło się od konia a skończyło na tym…

Gdy w latach dziewięćdziesiątych pojawia się ksero, Beksiński jest wniebowzięty. Nareszcie można „cofnąć czas”, wypróbować różnorodne warianty. Maluje więc swoją pierwotną wizję i robi ksero obrazu. Następnie w toku procesu twórczego domalowuje kolejne obrazy na odbitce. Jeśli mu się nie podobają, bądź prowadzą go na manowce, wraca do wizji początkowej. W ten sposób powstają różne wariacje na temat pierwotnej, wewnętrznej opowieści. Szkoda, że nie możemy oglądać kolejnych scen, składających się na ten osobliwy „malarski film”. Paradoksalnie Beksiński, który marzył, żeby zostać reżyserem filmowym, w ten dziwny i pokrętny sposób reżyserem został i przez całe życie te swoje „filmy” robił. Goryczą napawa tylko świadomość, że był też tych „filmów” jedynym widzem. My możemy oglądać jedynie ich finałową scenę i na jej podstawie odtworzyć, czy raczej – opowiedzieć własnymi słowami – ukrywającą się w nich historię. Gdy powstaje obraz, zakładając że nie jest to obraz abstrakcyjny, oczywiście każdy obiekt można nazwać. Jeśli na obrazie znajduje się kilka takich obiektów, można powiedzieć, że łączy je jakieś opowiadanie. Beksiński proponuje nam zatem znaną z dzieciństwa zabawę „połącz punkty”. Z tą różnicą, że poszczególne „punkty” na jego obrazach możemy łączyć dowolnie, każde ich połączenie jest uprawnione, pod warunkiem, że będzie nasze, osobiste, wynikające z naszego wewnętrznego przeżycia. Bo obraz dla Beksińskiego to platforma dialogu między wizją i opowieścią artysty a wrażliwością odbiorcy. Ważne, by odbiorca wykonał tę samą pracę co artysta: wysilił wyobraźnię i zbudował swą własną, osobistą opowieść. Opowieść ta ma go zaskoczyć, zachwycić i oczyścić – tak, jak oczyszczała artystę. Żeby jednak mogło pojawić się katharsis, powinniśmy przestrzegać kilku reguł.

Po pierwsze obiektów znajdujących się na obrazie nie można odczytywać ani interpretować jako symboli. Mimo, że maluję ukrzyżowania, krzyże, katedry, takie różne inne rzeczy, to nie jest to wyznanie wiary. Ludzie zaczynają interpretować i interpretują najczęściej, posługując się ścieżką symboliczną, że jeśli skrzydła to anioł, jeśli anioł to coś tam, jeśli ptaki to coś tam. Jeśli kolor niebieski to tam niebo – Madonna, zielony – nadzieja. Jest to obce dla mnie, bo ja nie myślę tymi kategoriami. Ja nie lubię czegoś przedstawiać przez coś. Raczej chcę oddać pewną atmosferę, nastrój. Beksiński sugeruje zatem, by łączyć ze sobą obiekty „bez przymiotników”, pozbawione kulturowych odniesień, budować swoje opowieści „na czysto”, tak, jak fantazjuje dziecko, które daje się porwać wymyślanej przez siebie historii. Jeśli potraktujemy jego dzieła jak „dźwignię wyobraźni”, wówczas nie obraz Beksińskiego stanie się naszym lustrem, lecz nasze w tym obrazie odbicie. O tyle bardziej przejmujące i prawdziwe, że przez nas samych skonstruowane i postrzegane. Beksiński w ten sposób znajduje drogę do naszej sfery osobistej, do naszej podświadomości. Daje nam do rozwiązania zawiły rebus barw i kształtów, przedstawia zagadkę, która prowokuje odbiorcę do szukania własnej odpowiedzi na banalne z pozoru pytanie: „co przedstawia ten obraz?”. Przy okazji jednej z wystaw fotograficznych artysta przyznaje:jeśli nawet posługiwałem się twarzą, zawsze starałem się pokazać to, co jest we mnie, a nie w człowieku, który mi pozował. Ta pozornie egocentryczna uczciwość wobec siebie i świata pozwoliła mu stworzyć prawdziwe, głębokie i hiper-pojemne obrazy/opowieści oparte na „rzeczownikach”, w których odbiorcy, mający do dyspozycji miliony kombinacji, tworzą własną – jedyną i niepowtarzalną. Dzięki temu odbiorca staje się pełnoprawnym współtwórcą obrazu, otrzymując przy tym realną szansę na głębokie i poruszające przeżycie. Czy to działa? W internetowej zabawie, w której należało odpowiedzieć na pytanie: „jakie skojarzenia przychodzą Wam na myśl podczas oglądania obrazów Beksińskiego?” na pierwszym miejscu, z wynikiem 27%, znalazła się odpowiedź: „coś bardzo osobistego”.

Drugi warunek, niezbędny do uzyskania katharsis, polega na powstrzymywaniu się od dopowiadania, kombinowania oraz unikaniu rozmaitych interpretacyjnych sztuczek. Pisze o tym Beksiński w swoim dzienniku: Nazwać coś, to oddalić się od istoty rzeczy nazwanej. Nazwać coś, to rozminąć się z tym, co się nazwać usiłowało. Sam stosuje tę zasadę w sposób konsekwentny przez całą swoją artystyczną karierę. Jego obrazy nie mają tytułów. Bo tytuł to już interpretacja. To nadawanie hierarchii obiektom z obrazu lub też zubażająca odbiór konkretyzacja, dokonywana poprzez zestawienie obiektów z jakimiś innymi, pochodzącymi z zewnątrz obrazu. Działanie takie coś odbiera, nie tyle obrazowi, co odbiorcy. Odbiorca z kolei podlega przecież tym samym prawom, co artysta, w związku z tym jemu również nie wolno niczego nazywać. Nazwa bowiem umniejsza. Im mniej słów, tym więcej przeżyć. Im więcej przeżyć, tym bliżej do istoty tego, czym jest prawdziwa sztuka.

Jeśli więc nie wolno nazywać, określać, interpretować – to co wolno? Beksiński jest tu bardzo precyzyjny – należy poddać się nastrojowi obrazu, który to nastrój ma swoje źródło w ciągłym napięciu między harmonią formy, ekspresją obiektu samego w sobie a ekspresją obiektu w wyobraźni artysty. Harmonii formy poszukiwał Beksiński w napięciach, jakie tworzą kontrastowe barwy oraz kształty, zbudowane na opozycjach (np. pion/poziom). Ja zawsze chcę mieć jakiś punkt odniesienia, który musi być absolutną bielą albo bardzo jakimś jasnym kolorem. I drugi punkt odniesienia, który musi być absolutną czernią albo też bardzo ciemnym kolorem. Artysta korzystał z rozpoznawalnych, „zgranych” rekwizytów, głęboko zakorzenionych w podświadomości zbiorowej, takich jak np. krzyż, który był dla niego obiektem szczególnym, obdarzonym swoistą wewnętrzną ekspresją. Nie ze względu na religijne konotacje, lecz z powodu formy, która fascynowała Beksińskiego jakimś ukrytym napięciem. W jednym z wywiadów mówił: Krzyży namalowałem i wyprodukowałem innymi technikami zatrzęsienie. Nie są to jednak krzyże chrześcijańskie i nie symbolizują odkupienia. Ja właściwie nie wiem skąd u mnie się to bierze, ale krzyż jest w mojej sztuce od początku, niemalże od dzieciństwa. Jest mi po prostu niezbędny, nie potrafię wytłumaczyć, dlaczego. Jest w nim jakaś ekspresja i ona prawdopodobnie nieustająco wraca.

Z jakiej przyczyny i w jakim celu powstawały wszystkie te niezwykłe malarskie opowieści Beksińskiego? Odpowiedzi na te pytania jest przynajmniej kilka; wydają się odzwierciedlać rozmaite nastroje i refleksje malarza, być może są odbiciem dramatycznych poszukiwań lub konfliktów wewnętrznych. W jednym z wywiadów Beksiński zwierza się: Zacząłem malować, maluję, i będę zapewne malować z dwóch powodów. Pierwszy jest przyczyną, drugi jest celem. Przyczyna jest czymś niedającym się przeanalizować, jest tajemnicza i ginie w mrokach wczesnego dzieciństwa. Cel zaś tworzenia jest trochę beznadziejny, trochę cyniczny. Beznadziejny, bo chciałbym w ten jedyny dostępny sobie sposób zwalczyć śmierć i zostać pod postacią obrazów, a cyniczny, bo zdaję sobie sprawę, że właśnie dzieło sztuki jest jedyną ze świętych krów kultury europejskiej i jako święta krowa ma większe szanse niż cokolwiek innego na szacunek, opiekę i przetrwanie. W innym miejscu, gdy konfrontuje swoją sztukę z ogromem kosmosu, jego słowa są pełne jakiejś egzystencjalnej rezygnacji i goryczy: Niech Pan popatrzy. Światło emitowane z tej gwiazdy zostało wysłane kilka tysięcy lat temu. Przecież moja sztuka nie jest w stanie przetrwać nawet tego odcinka czasowego, który potrzebny był, żeby światło przebyło drogę pomiędzy tą gwiazdą a nami. Więc moja twórczość to też jest po prostu absurd. Nie jestem nawet w stanie utrwalić się w obrazach, bo ta sztuka za chwilę też przestanie istnieć.

Jak to więc naprawdę było z Beksińskim: wierzył, że będzie żyć wiecznie poprzez swoje obrazy, czy nie? W co w ogóle wierzył? W Boga? W sztukę? W siebie? Odpowiedź na te wszystkie pytania wydaje się bardzo skomplikowana. Formalnie był osobą niewierzącą, ale gdy go się tym mianem określi, zaczyna być jasne, że gest ten natychmiast powoduje rozminięcie się z prawdą, z istotą rzeczy. Na pewno wiemy tylko, że te pytania nurtowały go i odpowiedzi na nie szukał przez całe życie. Dowody na to znajdziemy w jego „Dziennikach”. Pewnego razu po wizycie Wiesława Banacha notuje refleksję po ich burzliwej dyskusji – „B. występował z pozycji wierzącego, a ja z jakich?”. To pytanie wydaje się wciąż wisieć w powietrzu. Podświadomie prawdopodobnie cały czas odczuwał istnienie jakiejś potężnej siły, modus operandi wszechświata, możemy nazwać to coś „bogiem”, ale znowu nas to odsunie od istoty rzeczy. Za dowód tego metafizycznego, wewnętrznego, nie do końca chyba uświadamianego sobie przez artystę przekonania mogłoby służyć jego zdanie – to jakbym nie sam malował, tylko coś za mnie malowało. Gdyby dowiedział się, co za niego maluje, w jakimś stopniu oddaliłby się od tego. W związku z tym przyjął postawę otwartego, maksymalnego przybliżania, rezygnując jednocześnie z dążenia do racjonalnego zrozumienia i opisania natury Boga i świata. Z konfliktu między rozumem a wyobraźnią znalazł jednak artysta własne wyjście, do końca konsekwentnie odmawiając określania i nazywania, a tym samym nie odbierając sobie samemu tej metafizyki, z której zrodziła się jego sztuka.