W finale Francuzów Krzysztofa Warlikowskiego zamknięta w szklanej gablocie aktorka Rachela (Agata Buzek) mówi ostatni monolog Fedry z tragedii Racine’a, w którym bohaterka tuż przed śmiercią staje wreszcie w prawdzie – wyznaje swój grzech i bierze za niego odpowiedzialność. W gablocie wraz z nią jest ktoś jeszcze – mężczyzna o powierzchowności Fantomasa, słynnego francuskiego bohatera filmów na podstawie powieści Pierre’a Souvestre’a i Marcela Allaina (Claude Bardouil). Mężczyzna ten towarzyszy nam od początku spektaklu. Pojawia się w masce czarnoskórego i pełni rolę kamerdynera w salonie de Guermantesów. Z czasem staje się też częścią teatru Racheli – najpierw obsługuje kurtynę, potem statystuje, aby wreszcie w finale jej Fedry zagrać główną rolę: to on w brutalny sposób zmusza Fedrę do wyznania swoich win. Początkowo spokojny, ułożony, stopniowo staje się coraz bardziej agresywny i brutalny. Kim jest? Nie wiadomo. To po prostu „on”, „inny”, „obcy”. Wybór przez Warlikowskiego tej właśnie, klasycznej francuskiej tragedii Racine’a, opartego na greckim micie, wydaje się być nieprzypadkowy. Interpretując spektakl Racheli można powiedzieć, że Fedra, czyli Francja – czy też szerzej Europa – zostaje w brutalny sposób zmuszona przez „obcego” do wyznania prawdy, przyznania się do swoich grzechów. Jest to akt niezwykle ważny, gdyż takie przyznanie się – w sensie moralnym – staje się niezbędnym krokiem do ocalenia. Niezwykle ważne jest też, że Fedra robi to tuż przed śmiercią, aczkolwiek tej Warlikowski na scenie nie pokazuje. Fedra jeszcze nie umarła, Europa jeszcze nie umarła, dlatego sens ma jeszcze spektakl Racheli, dlatego sens ma jeszcze spektakl Warlikowskiego.

Widzami tego przedstawienia są postarzali bohaterowie Prousta, widzowie spektaklu Racheli oraz my, publiczność artysty. Co ciekawe, bohaterowie przedstawienia Warlikowskiego zasiadają w tej scenie przodem do nas. Nie oglądają spektaklu Racheli. Im sztuka, nawet ta brutalnie wykrzykująca prawdę, już niepotrzebna. Niepotrzebna im prawda. Oni już odchodzą. Szukając w sztuce nie znaleźli niczego, co pomogłoby im ocalić swoją cywilizację. Może byli za bardzo skupieni na sobie? Zbyt oderwani od rzeczywistości? Zbyt hermetyczni? Nie udało się. Dziś są już tylko wspomnieniem. Eksponatem w szklanej gablocie. Siedzą przed nami nieruchomo i beznamiętnie i patrzą nam w oczy. Całą tę scenę ogląda siedzący z tyłu sceny Marcel, proustowski narrator. Ogląda ją też siedzący gdzieś na tyłach widowni Warlikowski (był na moim spektaklu). Otrzymujemy więc efekt wzajemnie odbijających się zwierciadeł: Marcel obserwuje widzów Racheli oraz widzów obserwujących widzów Racheli, a Warlikowski obserwuje swoich widzów i widzów Racheli, obserwujących jego własną publiczność. Widzowie Racheli są już skamielinami. Przez chwilę ma się wrażenie, że i my, odbiorcy przedstawienia Warlikowskiego, również. Siedzimy i patrzymy w taki sam sposób tamtym w oczy. Cisza. Czy rozumiecie, że między Europą naszą a waszą nie ma różnicy? Że te same siły, które rozsadziły naszą Europę, rozsadzają dziś waszą? Że wasza wspólnota umiera? Umiera, bo toczą ją te same choroby, rozsadzają te same procesy i siły? – zdają się mówić ich nieruchome oczy. A może to tylko głosy w mojej głowie? Lekcja Fedry jest wyjątkowo jasna i precyzyjna. Uratujemy się tylko wtedy, gdy wreszcie przyznamy się do swoich podłości, wyznamy swoje winy i zaczniemy naprawiać krzywdy, które wyrządziliśmy innym. Francuzi Prousta tego nie zrobili. Nie zdążyli, a może nie byli gotowi? Nieważne. Są już historią. A czy my, Polacy, Europejczycy anno domini 2015 jesteśmy na to gotowi? Czy zdążymy?

Przedstawienie Warlikowskiego, oglądane z perspektywy finału, staje się więc podróżą przez świat Prousta. Czy jednak prześledzenie zmierzchu i upadku epoki proustowskich bogów pomoże powstrzymać upadek naszej – będącej o krok od przepaści – kultury? Podróż ta, ze względu na swój teatralny charakter, będzie miała sens tylko wtedy, gdy nie tylko ją odbędziemy, ale i przeżyjemy. Warlikowski, prowadząc nas przez proustowskie Pompeje, proponuje nam zmysłową wycieczkę do naszych własnych „mrocznych ruin”, ukrytych w „narodowej podświadomości”.

W prologu spektaklu medium Maria de Guermantes (ponownie Agata Buzek) zostaje poproszona przez Błażeja de Guermantes (Marek Kalita) o wywołanie ducha. Obsadzenie tej samej osoby w roli medium oraz aktorki ma tu niemałe znaczenie, jako że w ujęciu Warlikowskiego teatr, czy szerzej – sztuka – to wywoływanie duchów. Odbiór takiej sztuki musi się zatem odbywać głównie w kategoriach wiary, a nie rozumu, zaś teatr – w myśl owej definicji – jawić się nam musi jako miejsce, w którym za pomocą różnych tajemnych zabiegów próbujemy zgłębić sferę, która normalnie nie poddaje się naszej racjonalności. Sferę podświadomości, nieświadomości, lęków i marzeń sennych. Maria/Rachela – niczym jej imienniczka w dramacie Wyspiańskiego (cóż za zbieg okoliczności!) – przywołując ducha Dreyfusa, otwiera drzwi do innego, głębszego świata, który – zjawiając nam się z całym dobrodziejstwem inwentarza – zaprasza nas w swoje niepoznane, niezgłębione czeluści, ukryte do tej pory w naszej nieświadomości. Chcąc go zgłębić, musimy odrzucić dyktat rozumu. Musimy – niczym w powieści Prousta – zagłębić się w ciemności i we śnie. Ciemność i sen/śmierć – dwie bramy do świata Prousta/Warlikowskiego. Dowiemy się wszystkiego, gdy je przejdziemy.

Wymowa prologu Francuzów staje się więc klarowna: wyłączamy rozum i uruchamiamy uczucia po to, żeby – prócz wycieczki po proustowskich Pompejach – przeżyć w pełni tę drugą, głębszą i ważniejszą podróż po krainie własnej i zbiorowej nieświadomości. Wchodzimy oto, niczym Robert de Saint Loup, z latarką do ciemnego lasu. Musimy ją wyłączyć, gdyż w naturze sił, które mamy tu zamiar studiować, leży, że przy jasnym świetle nie mogą się objawiać i działać. W ciemności opada nas senność – stan na granicy snu, jawy i śmierci. Tak przygotowani, będziemy wreszcie mogli spotkać swojego przewodnika. Każdy dostanie tego, który jest mu najbliższy duchem, który jest mu zwierciadłem – jedni Dreyfusa (żydowskość) czy barona de Charlus (homoseksualizm), inni Swanna (zazdrość), jeszcze inni Marcela Prousta (homoseksualizm, żydowskość, zazdrość), a będą i tacy, którzy dostaną Krzysztofa Warlikowskiego (?).

Wchodzimy w świat Prousta – i od razu zaskoczenie. Świat ten,  choć w sensie realistycznym, jest prawdziwy i piękny, to przypomina raczej ten z wiersza Josifa Brodskiego Pejzaż z powodzią:

(…) pejzaż, ulepszony przez przez powódź.
Widoczne tylko szczyty drzew, iglice i bryła
kopuły. Skurcz wstrzymuje w gardle każdą wypowiedź
z mnóstwa słów ocalało tylko to jedno: „była” (…)

Z całej potężnej materii proustowskiej powieści oglądamy w spektaklu Warlikowskiego tylko niektóre sceny, motywy, postaci. Żeby ten świat zgłębić, trzeba w nim niejako „zanurkować”. Jego „podwodne” przestrzenie ukazują nam się wtedy w pełnej krasie. Niespieszny, równomierny rytm sennego oddechu jest tego świata głównym motorem. Rytm ten naruszają co jakiś czas performance’e, koncerty, fragmenty sztuk grane przed bohaterami, czy też ich dygresyjne monologi. Za każdym razem wracamy jednak do płynnej, jednostajnej materii przedstawienia, w piękny sposób zwizualizowanej przez projekcje Denisa Guegina.

Te okruchy innych sztuk, tak charakterystyczne dla poetyki teatralnej Warlikowskiego, we Francuzach zyskują funkcję szczególną. Powieść Prousta – podobnie jak teoria Einsteina w fizyce – zrewolucjonizowała w kulturze europejskiej pojęcie czasu. Okazało się, że człowiek żyje w kilku sferach czasu jednocześnie. Każda z nich ma inny rytm i inną funkcję. Dygresje Warlikowskiego są w tym przypadku znakomitym ekwiwalentem scenicznym płaszczyzn czasowych w powieści. W scenie przedstawienia Racheli nakładają się na siebie: czas przedstawienia Racheli, czas widzów Racheli, czas widzów Warlikowskiego; „wewnętrzny” czas kultury i „zewnętrzny” czas natury. Każdy z nich ma inny rytm, tempo i „amplitudę”. A jednocześnie współistnieją i splatają się ze sobą. Dzieło Prousta powstało, właśnie po to, żeby te czasy określić, zgłębić i pokonać. Francuski pisarz wygrał tę walkę, gdyż udało mu się swój czas zamknąć w niezwykłej „gablocie” – arcydziele literatury. Korzysta z tego faktu między innymi Warlikowski oraz my, jego widzowie.

A tak na marginesie, gdyby spojrzeć na spektakl Warlikowskiego z tej samej perspektywy, sprawa się komplikuje. On jako artysta teatru, sztuki ulotnej i nietrwałej, jest na przegranie takiej walki skazany. Bo choć, podobnie jak Proust, zamyka swój czas w „gablocie” zwanej teatrem, to konstrukcja ta prędzej czy później się rozpadnie. I nie zmienią tego nawet najlepsze techniki rejestracji. W swej istocie spektakl ocala swój czas tylko wtedy, gdy jest grany. W takim rozumieniu proustowskiej rewolucji, dramat Krzysztofa Warlikowskiego i jego aktorów, jeszcze mocniej akcentuje kruchość i śmiertelność kolejnych „światów”: naszego świata, świata teatru w ogóle, świata wykreowanych na scenie proustowskich bohaterów, wreszcie świata samego Prousta.

Nieprzypadkowo sceny z salonu de Guermantesów odbywają się w szklanej, jeżdżącej na kółkach gablocie – tam też swe spektakle daje Rachela, tam Marcel przeżywa swoje problemy z Albertyną. W jej wnętrzu – niczym w muzeum – panuje mikroklimat odpowiedni do przechowywania cennych przedmiotów; u Warlikowskiego są to cenne dla niego urywki Prousta. Ten mikroklimat pozwala zazwyczaj wygrywać walkę z czasem, walkę ze śmiercią. W takim ujęciu rola teatru (czy szerzej – sztuki) jako „muzealnej gabloty”, pozwalającej zachować dla przyszłości fragmenty „czasu” danej kultury czy „ducha epoki” – jawi się jako rola nadrzędna, mimo całej swej wewnętrznej sprzeczności i dramatyzmu. Gablota pozwala też rzecz dokładnie z każdej strony obejrzeć. Marcel, Swann, Warlikowski, a za nimi i my mamy okazję w tej podróży dokładnie przyjrzeć się różnym warstwom i płaszczyznom czasoprzestrzeni kulturowej. W warstwie realistycznej przyglądamy się ruinom proustowskiej Pompei, a w warstwie właściwej spektaklu – tej podskórnej, sennej, nieświadomej – symbolom, asocjacjom, zjawiskom i siłom, których destrukcyjnego działania te francuskie Pompeje są tylko widzialnym znakiem. Do tej właśnie drugiej, właściwej warstwy spektaklu, potrzebna jest ciemność i odrzucenie rozumu jako narzędzia poznawania tego świata, bo – powtórzę za Błażejem de Guermantes:

W naturze sił, które mamy tu zamiar studiować, leży, że przy jasnym świetle nie mogą się objawiać i działać. 

Na końcu tej drogi przez kulturowe światy, symbole, języki, czasy i warstwy znajduje się jedno słowo – „prawda”. Prawda własna, prawda Polaków – w odniesieniu do prawdy Francuzów. Medium Maria de Guermantes w ostatnich słowach prologu wykrzyczy: Pragnę życia! Pragnę miłości! Pragnę życia! Pragnę prawdy! Prawdy! W finale, jako Fedra – to życie, tę miłość, tę prawdę z siebie wyrzuci, zmuszona do tego brutalnie przez „obcego”. Swoją prawdę odnajdą też jej widzowie. A my, widzowie Warlikowskiego? Czy odnajdujemy swoją prawdę? Jako jednostki i jako społeczeństwo? „Obcy” już stoją u bram. Czy zmuszą nas do tego? A może już zmusili? Internetowe komentarze pod tekstami o uchodźcach mogą nam dodatkowo pomóc w znalezieniu odpowiedzi na to pytanie.

Rzemiosło teatralne zachwyca. Wizualizacje Denisa Guegina podkreślają oniryczny charakter świata przedstawionego, wykreowanego przez wyjątkowej urody scenografię Małgorzaty Szczęśniak i światło Felice Ross. Zachwyca „przelewanie” się jednej sceny w drugą. Warlikowski jest mistrzem teatralnego oszustwa. Gdy następuje jakaś kiczowata scena – performance czy dziki taniec, a na twarzy widza pojawia się grymas zniesmaczenia, okazuje się, że to teatr w teatrze, że kicz ten zaraz zostaje wzięty w nawias. Kolejny wirtuozerski pomysł Warlikowskiego to położenie akcentu na wzajemne obserwowanie wszystkich przez wszystkich. Marcel, narrator, obserwuje Swanna i innych swoich bohaterów, którzy jednocześnie obserwują jego samego. Dzięki takiemu zabiegowi reżyser uzyskuje ciągłe napięcie między bohaterami spektaklu, co pozwala mu wzmocnić gęstą i duszną atmosferę proustowskiego świata. Aktorstwo jest nierówne. Zadziwiającą kreację stworzyła Magdalena Cielecka. Jej Oriana, piękna niczym Catherine Deneuve w Piękności dnia Buñuela, rozsiewa niezwykłą aurę. Oszczędność ruchu, gestu, klasa wynikająca z umiaru, a nade wszystko – aksamitność frazy sprawia, że czeka się na każde jej pojawienie, na każdy krok. Na uwagę zasługują też: Swann Mariusza Bonaszewskiego, Rachela/Maria Agaty Buzek, Sydonia Verdurin Małgorzaty Hajewskiej Krzysztofik czy proustowski Dorian Grey – kompozytor Morel Piotra Polak. Nie byłem za to w stanie uwierzyć w żadne słowo Bartoszowi Gelnerowi (Marcel/Narrator), ale po kilku scenach przyjąłem, że to licencia poetica tej roli.

Na koniec łyżka dziegciu. Czemu – skoro reżyser taki wspaniały, aktorzy z najwyższej półki, świetna i przemyślana koncepcja teatralna, a przy tym ważne rzeczy do powiedzenia – przedstawienie nie zachwyca? Miejscami wprost irytuje. Przyczyn jest kilka.

Po pierwsze, status Krzysztofa Warlikowskiego w roli outsidera i rewolucjonisty wydaje się dwuznaczny. Ten wspaniały artysta należy obecnie do elity – nota bene tej samej, którą obarcza odpowiedzialnością za upadek naszej współczesnej kultury i cywilizacji. I choć próbuje donośnym głosem nas przed tym upadkiem ostrzec, to jego diagnozy – stawiane z pozycji, „kogoś z zewnątrz”, brzmią z gruntu niewiarygodnie. Nieco nadmierny dramatyzm tego wołania, odrobinę za daleko posunięta autokreacja, mogą powodować oskarżenia, że postawa Warlikowskiego to poza. A sam artysta stracił kontakt z rzeczywistością.

Po drugie, Warlikowski jest w swoich diagnozach totalnie niekomunikatywny dla tak zwanego szerokiego odbiorcy, a przecież rewolucję, którą głosi, można zrobić tylko „porywając masy”. Gdy wyszedłem z przedstawienia, mówiąc szczerze, nie wiedziałem, o czym ono jest – miałem świadomość, że jest za długie (tak, jak ten tekst), że jest hermetyczne, bełkotliwe, kompletnie niezrozumiałe, że ktoś, kto nie przeczytał Prousta, nie ma co robić na widowni. Pamiętałem tylko kilka scen, luźnych epizodów, parę detali. Coś jednak nie dawało mi spokoju. Poczytałem Prousta, o Prouście, zacząłem sobie powoli odtwarzać sceny, fragmenty, zastanawiać się po co to, po co tamto i po dwóch tygodniach przedstawienie zaczęło wyłaniać się z niebytu. I stało się kanwą tego tekstu. Moje pytania są następujące: ilu widzów zada sobie taki trud? Czy hermetyczne przedstawienie, oparte na gigantycznym cyklu powieściowym, znanym zapewne niewielu odbiorcom – może wstrząsnąć widzem, pobudzić go nie tylko do myślenia, ale i do zmiany w myśleniu? A jeśli mylnie postawiłem tezę, co do artystycznego celu teatru Warlikowskiego, to uczciwie pytam, jaki ten cel jest?

Po trzecie, mam nieodparte wrażenie, że Krzysztof Warlikowski rozmija się ze swoimi widzami. Nie wiem, czy ten wybitny artysta teatru wie, że stał się teatralnym celebrytą, wartością samą w sobie, nieważne, co mówi i myśli („kto by tam słuchał”). Czy wie, że człowiek aspirujący dziś w Warszawie do jakiegokolwiek poziomu MUSI się wybrać na jego spektakl, najlepiej na premierę, bo to oznacza, że już „doaspirował”? (oczywiście w trakcie spektaklu, robiąc sobie selfie i „przewracając oczami”, będzie wzdychał, że trzeba termos i kanapki, bo „takie długie”). Czy Warlikowski i jego artyści wiedzą, że w ostatnich dniach doszliśmy do ściany – lotem błyskawicy internet obiegła wieść, że jakaś młoda „znawczyni mody” radzi „jak się ubrać na spektakl Warlikowskiego”. Nie – co przeczytać, jak się przygotować do odbioru – lecz: jak się ubrać… Bo wizyta w ATM to dziś przede wszystkim towarzyskie wydarzenie. Mam niestety przeczucie, że wyłącznie. Oceniając rzecz pod kątem widowni można powiedzieć, iż teatr Krzysztofa Warlikowskiego stał się dziś teatrem mieszczańskim. Na jego widowni przeważnie zasiada bogata i aspirująca klasa średnia. Nie zdziwiłbym się, gdyby już każde przedstawienie Warlikowskiego miało owację na stojąco. Co nie jest dobrym znakiem dla sztuki, co najwyżej dla jej próżności.

Te wszystkie wątpliwości nie zmieniają faktu, że Krzysztof Warlikowski robi wielki teatr. Szkoda tylko, że ważne przesłanie jego sztuki jest coraz częściej zagłuszane przez „celebrytolubnych” klakierów. Nie pomaga też, niestety, hermetyczny język jego teatru i wyrafinowany sposób komunikacji. Widzów będę jednak zawsze zachęcał do oglądania tego teatru i zadania sobie wysiłku jego zgłębienia. To, że czasem nie możemy go zrozumieć, nie znaczy, że on nas wewnętrznie nie zmienia.

Ps. Zapraszam Państwa do polubienia mojej strony na Facebook-u:

https://www.facebook.com/domagalasiekultury