Zdj. Karolina Jóźwiak

Trigger warnings: Kto zna tę książkę i oglądał ten spektakl, wie, że ta recka musi być długa…

Po „Nowym Panu Tadeuszu tylko że rapowym” z Teatru Polskiego w Poznaniu jeden z ciekawszych reżyserów młodego pokolenia, Kamil Białaszek, nie zwalnia tempa. Wprost przeciwnie – pewnie idzie do przodu, szturmując od razu literacki „ośmiotysięcznik”, czyli tysiącstronicowe opus magnum wybitnego amerykańskiego postmodernisty, Dawida Fostera Wallace’a – „Infinite Jest”. Powieść „Niewyczerpany żart” (tak się tłumaczy oryginalny, pochodzący z „Hamleta” tytuł) rozgrywa się w alternatywnej, bliskiej przyszłości Stanów Zjednoczonych (będących teraz z Kanadą i Meksykiem w czymś na kształt Unii Europejskiej – federacji ONAN), gdzie czas mierzony jest w latach sponsorowanych przez korporacje. Główne wątki koncentrują się wokół trzech powiązanych ze sobą światów: elitarnej Akademii Tenisowej Enfield, ośrodka leczenia uzależnień Ennet House oraz tajemniczego filmu, który daje widzom tak intensywną przyjemność, że tracą oni wolę robienia czegokolwiek innego i w konsekwencji umierają od „przeoglądania”.

Centralnymi postaciami tej opowieści są Hal Incandenza i Don Gately. Ten pierwszy jest genialnym, choć emocjonalnie upośledzonym nastolatkiem, synem założyciela Enfield – Jamesa O. Incandenzy, awangardowego filmowca i naukowca. Ojciec Hala, nie mogąc sobie poradzić z depresją, włożył pewnego dnia głowę do kuchenki mikrofalowej i popełnił samobójstwo. Pozostawił po sobie serię eksperymentalnych filmów, w tym ów słynny „Niewyczerpany Żart” (zwany też kolokwialnie „Rozrywką”), który wedle legendy ma właściwości śmiertelnie uzależniające. Film staje się przedmiotem obsesji i poszukiwań różnych osób, w tym kanadyjskich secesjonistów z Quebecu, chcących użyć go do terrorystycznych ataków. Poznajemy Hala w pierwszej scenie powieści, w której próbuje on przejść rekrutację na studia. I choć generalnie wydaje mu się, że ma pełną kontrolę nad tym, co się dzieje w czasie rozmowy rekrutacyjnej, komisja ma kompletnie odmienną perspektywę. Jest na tyle bełkotliwie, agresywnie i bez kontaktu, że Hal zostaje zabrany pod opiekę – jaką, możemy się tylko domyślać. Przez resztę książki mamy możliwość obserwowania drogi Hala do tego miejsca, a jego głównym problemem wydaje się być to – tak przynajmniej twierdzi jego matka, Avril – że „boi się żyć”, jest „uwięziony”, „skamieniały wewnętrznie, emocjonalnie”.

Puentę historii Dona Gately’go mamy z kolei na końcu powieści: widzimy go leżącego w szpitalu po postrzale, jakiego doznał w trakcie awantury w Ennet House, w którym teraz pracuje w charakterze opiekuna. Generalnie jest byłym złodziejaszkiem i heroinistą, który na tyle pomyślnie przeszedł odwyk, że został zatrudniony w ośrodku. Leży więc na szpitalnym łóżku i świadomie przeżywa ból, rezygnując chwilę wcześniej z proponowanych mu opioidów, które mogłyby wprawdzie pomóc uśmierzyć jego cierpienie, ale też rozpocząć nowy etap narkotykowego uzależnienia. W przeciwieństwie do Hala, który stopniowo traci kontrolę nad sobą i swoim życiem, żeby finalnie całkowicie usunąć się ze świata, Gately ostatecznie ową kontrolę odzyskuje. Dzieje się to poprzez traumatyczne doświadczenie bólu i jego pełną akceptację, która – w teorii przynajmniej – ma przywrócić zdolność odczuwania czegokolwiek, zabitą przez uzależnienia – od narkotyków i alkoholu, od rozrywki, sportu, sukcesu czy samotności i potrzeby uznania. Wallace nie opowiada nam tu fabuły w jakimś konkretnym celu, ale ukazuje nam przy jej pomocy panoramę społeczeństwa sparaliżowanego nadmiarem przyjemności i wyborów, w których wolność nie jest wartością, a drogą prowadzącą w przepaść samounicestwienia. Owo społeczeństwo pokazane jest tu poprzez kilkanaście postaci, które Wallace bierze pod lupę swojego mikroskopu, wnikliwie im się przyglądając. Zderza tym samym swojego czytelnika – na zasadzie zwierciadła – z piekłem współczesnej kondycji człowieka, współczesnej, bo jego futurystyczne opowieści dawno już zostały dogonione przez rzeczywistość.

Materia monumentalnego dzieła Wallace’a jest dla każdego teatralnego adaptatora niezwykle wymagająca, musi on bowiem okiełznać wielowątkowy, rozbuchany i miejscami neurotyczny narracyjny żywioł tej opowieści. Dopiero kiedy tego dokona, może pokusić się o powiedzenie za pomocą prozy Wallace’a czegoś od siebie. Jeśli tego nie zrobi, podzieli los Hala z pierwszej sceny: będzie myślał, że jego wypowiedź jest logiczna i komunikatywna, podczas gdy my, po drugiej stronie czwartej ściany, odbierzemy ją jako bełkot (czyżby sam „Niewyczerpany Żart” był substancją uzależniającą?). Kamil Białaszek odrobił tę lekcję całkiem nieźle: całość adaptacji wydaje się bowiem spójna i komunikatywnie podająca nam dwa główne wątki Wallace’a, czyli losy Hala i Dona. Trzeci wątek – polityczny – stanowi w jego spektaklu rodzaj szerszego dla tych opowieści tła, którego malowanie pozwala mu sprawnie uporać się z dramaturgią całości, stanowi on bowiem w spektaklu komentarz do wydarzeń oraz coś na kształt refrenu, dającego odpoczynek od głównych wątków i pozwalającego widzowi przetrawić wszystko to, czego jest świadkiem. Diabeł tkwi dopiero w szczegółach, ale o tym za chwilę.      

W II części spektaklu dowiadujemy się z rozmowy matki Hala, Avril, z jej innym niepełnosprawnym synem Mario, że Hal poszedł do dentysty wyrwać ząb. Chwilę później sam Hal opowiada Mario swój sen. Otóż śniło mu się, że traci zęby. Kiedy jadł albo mówił, próchniały i pękały, a on pluł dookoła ich fragmentami. Potem następowała długa scena, w której wyceniał sztuczne szczęki. Bez żadnego logicznego związku z poprzednim obrazem znalazł się w zimnym pokoju, goły jak święty turecki, odbierając przychodzące pocztą rachunki za zęby. Doręczyciel co chwila pukał do drzwi i wchodził bez zaproszenia, by wręczyć mu kolejny rachunek. Nie były to jednak rachunki za jego własne zęby, lecz za cudze, choć Hal nie potrafił w żaden sposób przekonać doręczyciela, że nie ma z nimi nic wspólnego. Przywołuję tu motyw zębów, żeby z jego pomocą spróbować dobrać się do samej koncepcji spektaklu, której jest on ważnym elementem. Gdy wchodzimy na widownię Narodowego, dostrzegamy, że przestrzeń sceniczna przedstawienia ograniczona jest od tyłu monstrualnych rozmiarów łukiem zębowym człowieka, w taki jednak sposób, że patrzymy na ową „klawiaturę” z perspektywy języka, formalnie więc jesteśmy wewnątrz ludzkiej głowy. Niektóre z tych zębów mają dziury spowodowane próchnicą, ale zamiast wypełnień scenografka Julia Zawadzka umieściła w nich ekrany, bardzo często w spektaklu używane – a to do transmisji różnych wydarzeń, takich jak arizońskie rozmowy pozornie wrogich sobie agentów (Steeply i Marathe), a to do multiplikacji scen czy bohaterów.

W kontekście więc tego niezwykłego snu oraz faktu, że spektakl zaczyna się od Hala Incandenzy (znakomity Hugo Tarres), który mówi do nas, siedząc na języku, można postawić tezę, że oglądamy tę całą opowieść z jego perspektywy, że on tu jest narratorem, on tu jest najważniejszy. Co więcej, jesteśmy nie tylko w jego głowie, ale i we śnie, w którym to, co wydawałoby się na pierwszy rzut oka realistyczne, zaczyna nam się dziwnie rozjeżdżać. Dobrym przykładem są tu tenisowe treningi. W pewnym momencie coś się zaczyna nie zgadzać, bo choreografia Bartosza Dopytalskiego, którą wykonują członkowie akademii, więcej ma wspólnego ze sportami walki niż z tenisem, którego w spektaklu w ogóle nie ma… I oto spod szlachetnego w swej idei tenisa (czy szerzej – sportu) wyzierają rzeczywiste – niezbyt już przyjemne – ludzkie potrzeby: dążenie do konfrontacji, walka i władza jako pochodna wygrywania. Nie dziwi więc, że sposoby i środki, do jakich uciekają się młodzi członkowie akademii, są z gruntu niesportowe. Takich zabiegów Kamila Białaszka, demetaforyzujących w spektaklu rzeczywistość zapisaną w prozie Wallace’a jest więcej, że wspomnę tylko o idei ośrodka leczenia uzależnień, który bardziej wydaje się tu więzieniem czy miejscem, w którym państwo może na miękko kontrolować wszelkiej maści freaków i odmieńców, niż placówką, która służy im pomocą w powrocie na łono „normalnego” społeczeństwa.

Hal więc śni na jawie swój świat, będąc jednocześnie jego bezwolnym narratorem i bohaterem, przegląda się zaś w postaciach kogoś, kim stanie się zapewne w przyszłości, a więc Dona (zakładając, że pokona swoje uzależnienie, które właśnie przejęło nad nim pełną kontrolę) oraz swojego nieszczęsnego ojca, samobójcy noszącego w mikrofalówce swoją głowę. Duch Ojca to zresztą ukoronowanie rozmowy Wallace’a z „Hamletem”, jaka poprzez tytuł i ciągłe aluzje toczy się na kartach jego powieści. U Białaszka przychodzi on w finale, prezentując wizję świata, w której nie ma głównych bohaterów — wszyscy bowiem są statystami, a sens życia polega na nieuświadamianiu sobie własnej nieważności. Opowiada również o Halu, który zbyt wcześnie zrozumiał, że jest statystą, co Ojciec uważa za swoją winę. Chciał się z nim skomunikować i przekonać go, że jest ważny, dlatego stworzył dla niego wciągający film, ale dzieło wymknęło mu się spod kontroli. O ile więc Duch Ojca Hamleta miał ze swoim synem głębokie porozumienie, Duch Ojca Hala nie potrafi już z nim porozmawiać i sam nie wie, po co w ogóle się tu plącze. Zwłaszcza że Hal nie bierze świata na poważnie. Nie chce „być”, jeśli oznaczałoby to działanie, bo jest przekonany, że jego „być” nie ma znaczenia, stąd histeryczna reakcja we śnie na samo wspomnienie o płaceniu za cudze zęby, a jedyne zęby, o jakich jest on w stanie rozmawiać, to te, które wspomina w ostatniej swojej kwestii w spektaklu, dotyczącej „Wesołych zębów”, jednego z filmów swojego ojca. Śmiech zamiast dramatu, wycofanie zamiast działania, „być albo nie być” – „nie być”.  Pozostaje więc Duchowi Ojca jeszcze raz na naszych oczach popełnić samobójstwo, ale z nim jest jak z tym wieszaniem u Myśliwskiego – ten kto raz to zrobił, wie, że ono nic nie zmienia, że następnego dnia znowu przyjdzie mu zagrać tę samą rolę. W końcu jesteśmy w teatrze.

Spektakl Białaszka ma mielizny, ale ma też znakomite sceny. Czasem coś wałkuje w kółko, jak w nieznośnej scenie „gadających głów” w Ennet House (spuentowanej przez Dona – „klocem”), czasem operuje zbyt błyskawicznym skrótem myślowym, który znacznie utrudnia zrozumienie finału (miałem wrażenie, że twórcy po czterech godzinach są zmęczeni narracją Wallace’a bardziej niż ja). Wielką zaletą „Niewyczerpanego żartu” jest zespół aktorski, bo w większości są to osoby młode, z nieopatrzonymi twarzami, co procentuje dawno niewidzianą w Narodowym zespołowością. Oczywiście wiele spektakli za dyrekcji Jana Englerta opartych było na zespole, ale zawsze oglądało się tam głównie gwiazdy, rzemieślników i tych, którzy obstawiali halabardy. W „Niewyczerpanym żarcie” mamy na scenie tylko jedną znaną aktorkę, Sławomirę Łozińską w roli matki Hala, ale ona akurat świetnie wpisuje się w poetykę tego spektaklu, można by rzec, że jest młoda w podobny sposób, jak reszta członków zespołu. Warto wspomnieć jeszcze o znakomitej dyspozycji Hugo Tarresa, grającego tu rewers swojego Hamleta z pożegnalnego spektaklu Jana Englerta. To zresztą znamienne i symboliczne, że w spektaklu starego mistrza gra on jego wyobrażenie tej postaci, w przedstawieniu „młodego wilczka” polskiego teatru – wersję skrojoną pod reprezentowane przez reżysera, ale i przez siebie, najmłodsze pokolenie artystów i widzów. Warto też wyróżnić i  docenić kreację Roberta Czerwińskiego w roli Dona Gately’go – jest od pierwszej do ostatniej sceny znakomity.

Kamil Białaszek zadebiutował w Narodowym udanie, z energią i młodzieńczym zapałem, ale i pomysłem, opartym na świetnej literaturze. Widać, że wiedział, czego chce, i umiał zarazić swoją wizją zespół aktorski i realizacyjny. Nie wszystko się udało, ale nie od razu Kraków, pardon, Warszawę zbudowano. Wróżę mu karierę i gratuluję.

Recenzja powstała w ramach projektu DOMAGAŁAsięTEATRU. Zrealizowano w ramach stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego