Zdj. Luca De Pia

Jednym z najpiękniejszych, ale i najbardziej poruszających momentów spektaklu Angéliki Liddell jest scena pogrzebu Ingmara Bergmana. Reżyserka wykorzystuje w niej elementy oryginalnej ceremonii z wyspy Faro z 2007 roku, co nadaje całości niemal dokumentalny, a zarazem sakralny ciężar. Scena ta wydaje się czymś na kształt grande finale spektaklu, kończąc nie tylko ziemskie życie wielkiego reżysera czy kasandryczną, teatralną logoreę samej Liddell (o której szerzej za chwilę), ale też i w sensie symbolicznym – reprezentowany przez nich świat wysokiej kultury i egzystencjalnej głębi. Choć warto byłoby tutaj uściślić istotną różnicę: o ile Bergman był tego świata naturalną emanacją i w jakimś sensie zabrał go ze sobą do grobu, o tyle Liddell, choć czuje się jego spadkobierczynią, musi tworzyć w zupełnie innych, bardziej brutalnych warunkach. Jej misja kontynuacji bergmanowskiego ducha wydaje się więc zadaniem z góry skazanym na porażkę.

Dobrze to zresztą widać w rzeczonej scenie pogrzebu. Widzimy ceremonię prowadzoną w języku szwedzkim przez pastorkę, która sumiennie odprawia kolejne części protestanckiego rytuału. Wokół prostej sosnowej trumny – łudząco podobnej do tej, w jakiej spoczął w Bazylice Św. Piotra Jan Paweł II (Bergman po obejrzeniu pogrzebu papieża w 2005 roku zapragnął podobnej oprawy dla siebie) – zgromadzili się krewni, przyjaciele oraz pracownicy domu pogrzebowego. Zgodnie z wolą zmarłego mistrza, ceremonię powinny przerywać kompozycje Bacha, wykonywane przez chór i światowej sławy wiolonczelistkę. My ich jednak nie słyszymy. Liddell zagłusza je potężnymi odgłosami spadających bomb i ogłuszającymi syrenami alarmowymi. Hiszpańska reżyserka, bazując na kontraście między intymnością żałoby a potęgą wojennej machiny, wrzuca nas w brutalną przestrzeń współczesności. Smutno przy tym konstatuje, że w nowym, pobergmanowskim świecie nie ma już miejsca na Bacha, wiolonczelistkę ani na samego Bergmana.

Dziś jest jeszcze miejsce na Liddell, ale uprawia ona już całkowicie inną formę teatru, dopasowaną do oszalałego świata. Jej podstawą nie jest linearna, metaforyczna opowieść znana z filmów mistrza, lecz kolażowa, interdyscyplinarna i konwulsyjna narracja. Jest ona zbudowana z potoków słów, myśli i skojarzeń wydobytych z kulturowego rezerwuaru ludzkości. Owa rozpędzona logorea wydaje się trudna do okiełznania, co odzwierciedla stan współczesnej cywilizacji, która popadła w szaleństwo przez rozwój technologii i niemożność oddzielenia fikcji od prawdy. Liddell oddaje się tej formie w całości, zwłaszcza w pierwszej części spektaklu, gdy przywdziewa szaty męczącej, „bełkotliwej” Kasandry.

Artystka gra tu zresztą z oczekiwaniami publiczności i krytyków. Wykorzystuje fragmenty recenzji, w których zarzucano jej „snucie się po scenie” i „wyrzucanie bełkotliwych monologów”. Liddell staje na środku sceny i prowokacyjnie daje widzom dokładnie to, o co ją oskarżano, pytając ironicznie: „Czy nie po to tu przyszliście?”. Owa gra ma też poważny rewers – jest próbą uzewnętrznienia naszych współczesnych lęków. To świat „wdowy po Bergmanie”, która zrozumiała, że wraz z wiekiem jego trumny zamknęła się pewna epoka historyczna i kulturowa. Inne są odtąd potrzeby odbiorców i cele uprawiania sztuki. Oglądać ten spektakl ponownie, ale już na scenie sztokholmskiego Dramaten (oryginalnie występuje w nim czwórka miejscowych aktorów), to zupełnie inne przeżycie, niż to awiniońskie.

Wracając do Jana Pawła II, w pewnym momencie Liddell cytuje jego słynny list do artystów z 1999 roku, przypominając o roli artysty w rozwijaniu piękna i humanizmu. Apel ten wybrzmiał w Sztokholmie, podobnie naiwnie, jak rok temu w Awinionie. Postać papieża zostaje tu zestawiona z utratą przez niego głosu przed śmiercią, co reżyserka łączy z milczeniem Elizabeth Vogler z bergmanowskiej „Persony”. Używając słów Augusta Strindberga, Liddell sugeruje, że gdy artysta lub duchowy przewodnik traci głos – czyli swój najważniejszy instrument – nie ma sensu żyć dalej. To kolejny wielki symbol końca epoki, choć samej Liddell utrata głosu na razie nie grozi; jej krzyk słychać w ostatnich latach w całym teatralnym świecie.

Trzeba przyznać, że Angélica Liddell posiada talent i charyzmę „aktorskiego drapieżnika”. Trzeba nadludzkiej siły, by tak bezwzględnie przez godzinę monodramu trzymać na smyczy uwagę publiczności, jak ona. W trakcie jej monologu miało się wrażenie, że artystka jest wszędzie, do tego wykorzystuje swoje ciało i głos w stu procentach. Później monodram ustępuje miejsca performatywnemu kolażowi, który wciąż pozostaje wielkim teatrem, mimo porzucenia tradycyjnych technik narracyjnych. Ciekawym wątkiem jest inspiracja rzeczywistym pogrzebem Bergmana, dokumentowanym przez fotografów takich jak Bengt Wanselius czy Lars Lindquist. Na zdjęciach tych widać starszego mężczyznę na wózku inwalidzkim – to Erland Josephson, przyjaciel reżysera i wybitny aktor. Ów wózek połączy oba te światy, ten Angeliki Liddell i ten, o którym ona opowiada.

Liddell zaprosiła do spektaklu aktorów (m.in. Królewskiego Teatru Dramatycznego w Sztokholmie), by za pomocą ich prywatnych doświadczeń połączyć narrację życiową z artystyczną. Wcielają się oni w grupę starych ludzi na wózkach inwalidzkich – być może ostatnich spadkobierców filozofii Bergmana, którzy w „domu spokojnej starości”, w którym właśnie się znajdujemy, czekają na koniec. Choć grają oni siebie, ich role w panoptikum Liddell stają się zdeformowane i kalekie, co podkreśla ich marginalizację w dzisiejszym świecie. Porażającym momentem jest scena, w której pensjonariusze i pielęgniarki biorą się za ręce i wirują w tańcu przy dźwiękach muzyki z procesji andaluzyjskiego Wielkiego Tygodnia. To symboliczne pojawienie się sacrum następuje w momencie tworzenia wspólnoty. Inną przejmującą sceną jest bieg sanitariuszy z pustym łóżkiem umierającego, podczas którego Liddell natrętnie pyta: „Czy coś poczuliście?”. To z kolei uderzenie w powszechną znieczulicę, która dominuje w dzisiejszych relacjach międzyludzkich i systemie opieki zdrowotnej.

Ważnym refrenem przedstawienia jest pytanie: „Czy wszystko musi się kręcić koło twojego fiuta?”. Liddell poświęca mnóstwo uwagi ciału kobiety i potrzebom mężczyzn. Kościół, dom starości i ceremonia pogrzebowa są tu przesiąkniecie seksualnością, ukazaną jednak w krzywym zwierciadle, z akcentem na wyuzdanie i przemoc. Zaspokojenia popędu żądają tu wszyscy: od papieża na wózku po młodych sanitariuszy. Reżyserka nakłada na siebie trzy narracje: opowieść o męskiej żądzy, historię seksualizacji życia (symbolizowaną przez pornograficzny obraz młodej pielęgniarki) oraz autentyczny wątek kobiet jako ofiar patriarchalnego systemu. Podczas pogrzebu Bergmana aktorki zamieniają swoje skromne stroje na wyzywające kostiumy, spełniając fantazje stojących z boku grabarzy. Liddell krytykuje tu nie tylko mężczyzn, ale i kulturę nieustannego handlu własnym ciałem, wskazując na uzależnienie części kobiet od pożądliwych spojrzeń. Sugeruje, że te zachowania tworzą destrukcyjny mechanizm prowadzący do obopólnej katastrofy.

Cały spektakl kojarzy się ze średniowiecznymi obrazami piekła w stylu Boscha czy Memlinga. Liddell tworzy surrealistyczny pejzaż, w którym bluźnierstwo łączy się z profetyczną wizją. Widowisko zachwyca rozmachem i tajemnicą, której nie da się do końca rozwikłać. Pojawiający się nagle Demon, obsceniczne rytuały czy konsekwentna gra barw (czerwień, biel, czerń) sprawiają, że dzieło to pozostaje żywe i intrygujące długo po wyjściu z teatru. Premiera awiniońska odbyła się w zeszłym roku, w gorącym okresie wyborczym we Francji, gdy ważyły się losy demokracji w starciu z Frontem Narodowym Marine Le Pen. Apokaliptyczna diagnoza Liddell wybrzmiała wtedy szczególnie mocno. Choć wybory (7 lipca) przyniosły odmienne nastroje, świat w głębi pozostał ten sam. Warto więc słuchać hiszpańskiej Kasandry, dopóki ma jeszcze głos, nawet jeśli jej wizje są dla nas niewygodne. Sztokholmska premiera miała całkowicie inny wydźwięk, stała się raczej najbliższą prawdziwej wersją pogrzebu Bergmana i jego świata, dokonywaną w jego teatrze, na oczach jego najwierniejszych fanów, którzy zanurzeni byli z nim i w nim przede wszystkim poprzez język i kulturę. Było to przejmujące doświadczenie.  

Recenzja powstała w ramach projektu DOMAGAŁAsięTEATRU. Zrealizowano w ramach stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego