zdj. Jeremi Astaszow

„Był taki młody nie rozumiał że skrzydła są tylko przenośnią
trochę wosku i piór i pogarda dla praw grawitacji
nie mogę utrzymać ciała na wysokości wielu stóp
Istota rzeczy jest w tym aby nasze serca
które toczy ciężka krew
napełniły się powietrzem
i tego właśnie Ikar nie chciał przyjąć”

Zbigniew Herbert „Dedal i Ikar”

W finale spektaklu Mai Kleczewskiej mamy ślub Karola Borowieckiego (Paweł Charyton) z Madą Müllerową (Natalia Bielecka), która wraz z ojcem milionerem (Piotr Zawadzki) upolowała wreszcie najbardziej pożądanego przez siebie mężczyznę – młodego, przystojnego, błyskotliwego, i przede wszystkim – dobrze urodzonego. Będą go teraz mogli sobie razem „wypchać” niczym jakiegoś spektakularnego jelenia, który swoją obecnością w ich rodzinie będzie koronował ich bogactwo i puentował klasową drogę na szczyt – wszak Müller zaczynał swoją finansową karierę od pracy na budowie. Ślub ten oczywiście jest ostatnim rozdziałem życiowej tragedii młodego, zdolnego i niezwykle obiecującego chłopaka, który, biorąc sprawy w swoje ręce i wykorzystując łut szczęścia, rzuca wyzwanie nie tylko światu, w którym przyszło mu żyć, ale i własnemu losowi. Co więcej, obaj jego towarzysze – nie wiem, czy mogę napisać przyjaciele – Max Baum (Aleksander Blitek) i Moryc Welt (Tomasz Kocuj) postępują podobnie, ryzykując w pewnym momencie wszystkim, co mają, a nawet tym, czego nie mają i co zostanie w jakiś sposób zabrane innym. I gdy się okazuje, że są oni już o krok od gwiazd, przychodzi pożar, który doszczętnie trawi nie tylko wymarzony przez nich interes, ale i ten upragniony „one way ticket” do lepszego świata i życia. Nie to jednak wydaje się sednem tej katastrofy, ale coś dużo ważniejszego – myślę tu przed wszystkim o utracie niewinności, z jaką ci trzej młodzi mężczyźni ruszyli na podbój świata. Pogwałcenie jego reguł, gra va banque i ryzyko pójścia na skróty sprawiły, że stawką tego rozdania była albo totalna wolność, albo wieczne więzienie. Pięknie energię tego procesu, będącego przecież szkieletem tej opowieści, oddają sosnowieccy aktorzy: grają olśniewająco, tworząc nie tylko świetne, niejednoznaczne postaci, ale wręcz coś na kształt czystej kinetycznej energii, rozsadzającej zarówno ów świat, jak i scenę swoją nieoglądającą się na nikogo i na nic siłą tarana. Przypominają niebaczącego na jakiekolwiek niebezpieczeństwo Ikara, lecącego wyżej i wyżej, ale nie z pychy, a z chęci wyrwania się życiu, jego schematowi i przewidywalności, wyciągnięcia z niego tu i teraz dwustu procent. Może dlatego tak boli, gdy upadają z wysoka, rozbijając się w pył: Moryc uwikłany w szatańską relację z Bankierem, będącym tu homoseksualną wariacją na temat powieściowego Silbersteina; Max zostający ze zdradą i oszustwem własnego ojca; wreszcie Karol, który dla ratowania sytuacji i swej pozycji musi się sprzedać Müllerowi i jego córce. Miny trzech przyjaciół, z Karolem Borowieckim na czele, nie pozostawiają złudzeń: chłopcy katastrofę przeżyli, ale niebo nad nimi zamknęło się na zawsze. Do dziś mam przed oczami ich twarze, z których można odczytać, że ich skrzydła zostały połamane, a kręgosłupy na zawsze przetrącone. Gorzki to zaiste finał tej na swój sposób pięknej młodzieńczej szarży. 

Na pospektaklowym spotkaniu z zespołem Teatru Zagłębia Maja Kleczewska przekonywała nas, że w adaptacji powieści noblisty nie interesowała jej krytyka kapitalizmu, a uchwycenie momentu dziejowego rewolucji przemysłowej, rymującego jej się z tym, co dzieje się obecnie w dziedzinie technologii oraz sferach życia związanych z użyciem sztucznej inteligencji. Echem tego są wizualizacje Krzysztofa Garbaczewskiego, przygotowane przy okazji węzłowych momentów tej opowieści, a więc pogrzebu Buholca, pożaru fabryki Borowieckiego czy jego wesela z Madą. Na umieszczonym nad sceną ekranie AI produkuje stosowne obrazy, będące wariacjami na tematy powieściowych wydarzeń. Sekwencje tych obrazów nie tylko odczłowieczają konkretnych ludzi czy manipulują wydarzeniami z ich życia, ale je również estetyzują i w jakiś sposób unieważniają. Wygląda to tak, jakby AI, stanowiąc jeszcze jeden poziom więzienia, opowiadała nam tę historię, zaprzęgając do niej na swoich warunkach nie tylko postaci Reymonta, ale i sosnowieckich aktorów Kleczewskiej.

Co do krytyki drapieżnego kapitalizmu, to mam złe wieści dla Mai Kleczewskiej: jest ona w DNA tej powieści i nic nie można na to poradzić. Jeśli bowiem w jej finale milioner Müller, korzystając z ewidentnej promocji czy wręcz nagłej przeceny, kupuje sobie Karola Borowieckiego niczym dyplom Collegium Humanum, to nie da się pominąć w tej opowieści krytyki kapitalizmu, łamiącego ludziom życia i charaktery jak zapałki. Ale przecież to nic złego! Krystian Lupa, opowiadając o swojej litewskiej „Czarodziejskiej górze”, powiedział, że zgodził się ją zrobić, z zastrzeżeniem, że nie będzie musiał jej opowiadać, ale gdy przystąpił do prób, okazało się, że to niemożliwe. „Ziemia obiecana” wydaje się podobnym przypadkiem: nie da się jej zrobić bez opowiedzenia całej historii. Dla nas, widzów, to wspaniała wiadomość – co prawda Maja Kleczewska z autorem adaptacji Tomaszem Śpiewakiem swoje, a Reymont – swoje, ale tu akurat się to nie wyklucza, wręcz przeciwnie – uzupełnia i wzmacnia.

Scenografia Fabiena Lédé wydaje się podzielona na agorę, a więc scenę, na której dzieje się wszystko, co publiczne, oraz zakulisowe pokoje, w których dzieje się to, co prywatne, co zazwyczaj dla nas, postronnych, niewidoczne. W Łodzi była to po prostu scena oraz kulisy, ale w Sosnowcu spektakl grany jest w przestrzeni autentycznego banku, gra więc z tym, co nam, maluczkim, dostępne, a co ukryte, uzyskuje w mateczniku kapitalizmu kolejny poziom znaczeń. Co ciekawe, sztuczna inteligencja wydaje się mieć na razie dostęp do tego, co publiczne, przejmując wiszący w spektaklu ekran i to przetwarzając. Swój kontent oczywiście buduje z pojedynczych losów, zarówno literackich postaci w typie tych reymontowskich, jak i żywych, istniejących naprawdę aktorów. I tu dochodzimy do ciekawego wniosku: teatralny widz robi przecież dokładnie to samo, co AI – próbuje z opowieści o postaciach i aktorach zbudować swoją własną. Czy więc w przyszłości wciąż będziemy to robić, czy zdamy się na sztuczną inteligencję, przyjmując to, co nam ona na ekranach wyświetli? Oto jest pytanie.

Trzecim, choć niemym i drugoplanowym, ale wciąż ważnym bohaterem tej opowieści jest nasz świat, zwłaszcza ten międzyludzki, zaklęty w nasze z innymi relacje. Kluczowy zaś wydaje się tu epizod berliński, w którym Lucy Zuckerowa (Mirosława Żak) – kobieta dojrzała, żona znacznie starszego od niej mężczyzny – ucieka ze swoim kochankiem Karolem Borowieckim do stolicy Niemiec, żeby oddać się czystemu pożądaniu. Oglądamy więc początkowo dochodzących do siebie po stosunku Zuckerową i jej kochanka. Po chwili odpoczynku i niezobowiązującej rozmowy Lucy, czując głód, zabiera się do jedzenia. Kamera pokazuje Mirosławę Żak na pierwszym planie, Pawła Charytona zaś lekko z boku, przyglądającego się uważnie swojej scenicznej kochance. Żak zaczyna niewinnie od plasterka arbuza, ale w miarę upływu czasu jej sposób jedzenia zamienia się w coś na kształt żarłocznego pochłaniania, do tego arbuz zostaje zastąpiony nogą smażonego kurczaka, pałaszowaną na zmianę z kolejnymi plasterkami egzotycznego owocu, coraz gwałtowniej i coraz bardziej żarłocznie. Żak nie przejmuje się ani Karolem, ani nami, widzami, ukazując w zupełnie innym porządku (poza tym scenograficznym) to, co naprawdę gdzieś na dnie duszy ukrywają bohaterowie Reymonta – zarówno perwersyjna Mada Müllerowa, jej ojciec czy dziewczyna Karola, Anka, jak i zmysłowa dojrzała kokietka, Lucy. Tym czymś jest pierwotny, zwierzęcy, oparty na bezwzględności, drapieżności i przemocy mechanizm funkcjonowania naszego świata, ukazujący nam niekiedy swoją obrzydliwą niemalże dosłownie twarz. Żarłoczność Lucy – ta gastronomiczna, ale i ta seksualna – są tu ze sobą splecione, stanowiąc niezwykle celną metaforę relacji ludzkich na różnych poziomach. Częścią tej metafory jest również pożerający wzrok Bankiera, pożyczającego pieniądze Morycowi z myślą o brudnej seksualnej rozkoszy, do jakiej sobie właśnie otwiera drogę czy balansująca na granicy perwersji i zażenowania gra ciałem Mady, która próbuje – niczym współczesne instagramerki – za wszelką cenę zwrócić na siebie uwagę Karola. Scena berlińska otwiera więc w tej opowieści puszkę Pandory, ukazując nam w pełni kontrast między sprzedaną już na różnych poziomach niewinnością Karola, a brutalnym, perwersyjnym i niemalże kanibalistycznym światem, w którym przyszło mu walczyć o swoje życie. O ile wiemy, że modliszka Lucy po stosunku zadowoliła się arbuzem i kurczakiem, o tyle nie mamy wątpliwości, że Mada Müller tuż po ślubie zacznie konsumować kęs po kęsie samego Karola. W końcu nie po to się tyle z ojcem starali, żeby upolowany jeleń nie trafił na ich stół, dając upragnioną szansę wypróbowania drogiej, dopiero co nabytej drogą kupna „rodowej” zastawy.

Spektakl Kleczewskiej wydaje się prostą adaptacją powieści Reymonta – i jest nią w istocie, ale diabeł tkwi tu w szczegółach reżyserii, przełożonej na bardzo dobre, spójne aktorstwo całego zespołu. Błyszczą tu szczególnie Mirosława Żak jako Lucy czy obłędny Tomasz Kocuj w roli Moryca, ale trzeba uczciwie powiedzieć, że adaptacja powieści jest przez Tomasza Śpiewaka napisana z delikatną przewagą postaci Karola Borowieckiego, który wyrasta tu na głównego bohatera, mimo faktu, że pozostałe dwie postaci jego kolegów są równie ważne. Finał to wrażenie wyjątkowości Karola dodatkowo podkręca, a to z kolei przerzuca odpowiedzialność za cały ten spektakl na barki Pawła Charytona, który gra tutaj rolę swojego życia. Jest znakomity, gdy porusza się z jakąś kosmiczną energią, właściwą Ikarom startującym właśnie do słońca, jest przejmujący, gdy w milczeniu obserwuje pożerającą Lucy, podejrzewając, do czego to wszystko zmierza. Wreszcie nie można zapomnieć wyrazu jego twarzy, gdy w finale stoi koło Mady, wiedząc, że lepiej było się – jak Ikar – zabić, upadając do morza, niż przeżyć i stać się kaleką na garnuszku Müllerów. Piękna, nieoczywista, wymagająca wielkiej pracy rola. Świetne są kostiumy Konrada Parola, które przez lwią część tego spektaklu są jedynym, co aktorzy mają do swojej dyspozycji, oprócz tekstu i swojego talentu. Bardzo dobra jest nieoczywista muzyka Cezarego Duchnowskiego, budująca tkankę tego przedstawienia na takich samych prawach jak inne jego elementy.

Spektakl Kleczewskiej jest z kategorii tych, które na pierwszy rzut oka wyglądają przeciętnie – ot, adaptacja znanej wielu Polakom opowieści. Gdy się jednak człowiek chwilkę nad nią zatrzyma, weźmie do ręki jej materię, sprawdzi, jak misternie jest utkana, w jak nieoczywisty sposób zostały zaplecione tu jej poszczególne elementy, zaczyna w zupełnie inny sposób na nią patrzeć. Wtedy dopiero ukazuje ona całą swoją nieoczywistość i piękno, wtedy naprawdę napełnia się powietrzem. Oddychajmy więc, póki można.

Recenzja powstała w ramach projektu DOMAGAŁAsięTEATRU. Zrealizowano w ramach stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego.