zdj. materiały prasowe TimJK

Ziarnko grochu – o spektaklu „POV: Masz 12 lat i prze****ne” wg Mariusza Gołosza w reż. Marty Streker

W tym spektaklu wszystko wydaje się dobrej jakości. Scenografia Katarzyny Leks – w centrum której znajduje się zdezelowana wersalka, otoczona ruchomą filmową szyną (używana pod wózek dla kamery), z zainstalowanymi na niej telewizorem, krzesłem, kamerą i uchwytem basenowej drabinki – jest naprawdę wspaniała. W prosty sposób pokazuje nie tylko świat głównego bohatera, którym jest dwunastoletni Arek, doznający w szkole permanentnej przemocy rówieśniczej, ale też zwraca uwagę na jego (świata) powtarzalność, jakąś rutynę codzienności, w którą zaplątany jest ten młody człowiek wraz z otaczającymi go osobami. Sprawnie napisana opowieść Mariusza Gołosza traktuje o procesie uwalniania się Arka, zarówno od szkolnych oprawców, jak i własnych koszmarnych myśli. Rozpisana zostaje na kilka umiejętnie przemieszanych ze sobą narracji, ewidentnie wyciągniętych z głowy bohatera i wzmocniona dodatkowo pojawieniem się surrealistycznych postaci. Mamy więc już najważniejsze: wiarygodnie skonstruowaną postać dwunastolatka z całym dobrodziejstwem inwentarza (myślę tu także o jego procesie myślowym i psychologicznym), umiejętnie skonstruowany obraz jego świata na papierze i na scenie, i to zarówno ten wewnętrzny, jak i zewnętrzny. Reżyserka Marta Streker wydaje się tę sytuację naprawdę dobrze wykorzystywać, umiejętnie rozgrywając nakładające się na siebie poziomy narracji w zestawieniu z prostą realistyczną w gruncie rzeczy opowieścią. Do zespołu aktorskiego z najbardziej doświadczoną scenicznie Judytą Paradzińską na czele (grającą dwie różne role), przyczepić się nie ma o co, idealnie bowiem wykorzystuje on okazję, żeby stworzyć sugestywne proste role, podnoszące tę opowieść na wyższy – trójwymiarowy – poziom. Słowem sukces.     

A jednak pozostało mi po tym spektaklu jakieś poczucie niedosytu, rodzaj żalu, że coś tu się nie do końca udało, że spod liter tej opowieści wyziera jakiś nieokreślony fałsz. Chodziłem z tym poczuciem, chodziłem i wreszcie wpadłem na pomysł, co tu jest nie tak. Otóż historia Arka jest w tekście Mariusza Gołosza naprawdę dobrze opowiedziana: jesteśmy – jak już napisałem – w głowie dwunastolatka, śledząc naiwny z perspektywy dorosłego tok jego myślenia i rozumowania świata. W spektaklu gra go jednak o kilka lat starszy aktor, Aleksander Gałązka, zderzenie więc mentalności i świata dziecięcego bohatera z postacią dorosłego opowiadającego je aktora powoduje dysonans, infantylizujący opowieść bohatera i odbierający wiarygodność aktorowi. Konsekwencją tego jest na przykład fakt, że zupełnie się kompromituje w tej opowieści moment decyzji bohatera, który postanawia stawić czoła przemocy. W tekście wydaje się to wykonane poprawnie, matka przychodzi z wywiadówki i pyta Arka, czemu jej nie powiedział o tym, co go spotyka. Chłopak widząc, że już się wszystko wydało, oddycha z ulgą, i postanawia stawić czoła rzeczywistości (choć nie od razu). Dla dwunastolatka motyw strachu przed tym, co pomyśli jego matka, to argument wystarczający, a może często decydujący, dla dwudziestolatka, a takim widzimy i chłoniemy podświadomie naszego bohatera, to rzecz kompletnie niemożliwa, o ile nie jest dysfunkcyjny. Jeśli zaś ten moment wydaje się niewiarygodny, cała ta opowieść się sypie, w takim sensie, że może wyglądać na fałszywą, oczywiście z punktu widzenia dorosłego, dzieciaki trzeba by było jednak o to osobno zapytać.

Ps. Coś mi świtało, że sztuka ta pojawiła się na scenie gdzieś jeszcze w Polsce, więc to sprawdziłem. Otóż, odbyło się jej czytanie w reż. Stanisława Chludzińskiego w Teatrze Ludowym w Krakowie, postać Arka zaś kreowała tam piętnastoletnia Lila Jarzębińska, więc chyba nie tylko mi nie pasował do tej roli dorosły…

zdj. portal CZAS NA OPOLE

Więcej niewiary w siebie – o spektaklu „ONO-1” Wery Makowskx wg tekstu Piotra Fronia.

Przechodzą właśnie mały kryzys, nie wiemy w sumie dlaczego, ale okazało się, że znaleźli się na jakiejś życiowej mieliźnie. On – Krzysiek – pracuje po całych dniach, ona – Maja – siedzi w tym czasie w domu. Uprzedzając więc eskalację wzajemnych nieporozumień, Krzysiek zgłasza ich oboje do programu testującego zdolności rodzicielskie uczestniczących w nim par. Polega to na tym, że konkretne bezdzietne pary otrzymują ONO-1, niemowlę – androida, aby – przynajmniej na papierze – przez miesiąc sprawdzić swoje predyspozycje do bycia rodzicem. Gdzieś między wierszami tego projektu majaczy prawdziwy, nieco mniej szlachetny cel tego eksperymentu, czyli ulepszenie systemu kontroli rodzicielstwa w celu jego optymalizacji. Zbiera się więc dane od realnych osób, poszerzając w ten sposób bazę wariantów ludzkich postaw wobec rodzicielstwa i zachowań konkretnych osób w stosunku do niemowląt, żeby jej następnie użyć do kontroli urodzin, a może do manipulacji wolnością w kwestii bycia rodzicami, tego się tu nie dowiadujemy. Bohaterowie oczywiście patrzą na ten projekt ze swojej perspektywy, nie zastanawiając się szczególnie nad tym, do czego zostaną użyci, czyli podobnie jak większość społeczeństwa.

Poznajemy ich w momencie, gdy do ich mieszkania dociera przesyłka z ONO-1, ona nic o projekcie nie wie, zaczyna się więc małą awanturą. Wyjmują „dziecko” z pudełka a my, widzowie… przeskakujemy do innego wątku, okazuje się bowiem, że w spektaklu będziemy mieć ich jeszcze dwa – historię Zosi (bratowej Mai), która przy pomocy słuchawki relaksującej doznaje wreszcie ulgi w swojej walce z paraliżującymi ją lękami oraz opowieść o Janku, sąsiedzie pary „od niemowlęcia”, który stwarza za pomocą technologii awatara swojego zmarłego ojca, żeby matka mogła się z nim pożegnać i przeżyć żałobę. Niestety oba zrealizowane powierzchownie, więc choć wszystkie te historie łączą się ze sobą, klej jest zbyt słaby, żeby całą tę konstrukcję utrzymać w pionie.

Z tej perspektywy najbardziej zaskakuje nieporadność narracyjna tekstu Piotra Fronia, a co za tym idzie – całego spektaklu. Pierwsza scena obiecuje naprawdę wiele: że wraz z parą głównych bohaterów (tak się przynajmniej wydawało) będziemy oto teraz przechodzić kolejne etapy tego niezwykle intrygującego programu, nic jednak podobnego się w tym wątku nie dzieje! W jednej z kolejnych scen odbywa się między nimi jakaś rozmowa, z której wynika, że cała opowieść o ich miesięcznych zmaganiach z ONO-1 zawisła gdzieś w spektaklowej „wirtualnej chmurze” a my jesteśmy już w jej finale, kilkadziesiąt godzin przed końcem eksperymentu. Jakby autor na złość nam i sobie, wyciął wszystko, co w tej historii interesujące. Podobnie ze słabej jakości połączeniem wątków: Janek przychodzi do mieszkania Krzysztofa, żeby uruchomić system ONO-1, bo jest pracownikiem firmy, która się tym oprogramowaniem zajmuje. Jest jakiś small talk, i to wszystko, nic się tu nie dzieje. A teatralne złoto leżało przecież na stole. Maja bowiem nawiązuje z Jankiem w tej scenie nić sympatii, wykraczającą nieco poza standardy sąsiedzkiej rozmowy – tak to przynajmniej odczytałem ze spektaklu. W następnej, dzięki systemowi i uprzejmości sąsiada, dziewczyna ogląda filmik prezentujący potencjalną przyszłość swojego ewentualnego dziecka, które w jednej ze scenek ukrywa się na łóżku pod kocem, udając, że go nie ma. W wątku Janka z kolei za chwilę pojawia się kwestia ulubionej jego zabawy z dzieciństwa, czyli „chowanego”. Pomyślałem, wow, a co jeśli system sugeruje Mai teraz – nieświadomie, a może dzięki świadomej manipulacji Janka informatyka – że „obiektywnie”, w myśl algorytmu, to Janek byłyby lepszym ojcem dla jej dziecka niż Krzysiek. Ile komplikacji, pytań, problemów mogłoby z tego w opowieści Fronia wyniknąć! Niestety, nic takiego się nie wydarza, fabuła dalej toczy się w nieskomplikowany sposób, skupiając się na stereotypowych problemach powierzchownych postaci, kwestia zaś systemu i jego manipulacyjnej potęgi, chyba w tego typu opowieściach kluczowa i mnie osobiście najbardziej interesująca, została właściwie całkowicie pominięta, pozostając na poziomie atrakcyjnego szala, mającego przystroić szarą prostą niezbyt oryginalną bluzkę.

Wera Makowskx bardzo sprawnie opowiada tę trzyczęściową historyjkę Fronia, ale jej błąd polega na zbyt wielkiej wierze w jej jakość i siłę. Z uporem godnym lepszej sprawy inscenizuje płytkie dialogi i niewyszukane sytuacje, nie starając się ich w ogóle poprawić. Gdy Krzysztof organizuje kąpanie dziecka według internetowego „przepisu”, przynosząc do domu wszelkie potrzebne do tego przedmioty, aż się prosiło, żeby w tych nerwach jednego zapomniał, wtedy pojawiłby się problem, coś by się zaczęło dziać, a tak wszystko po prostym sznureczku. Aktorzy, oprócz Magdaleny Maścianicy, również grają te sceny po literkach, od „a” do „z”, bez żadnej – tak to przynajmniej wygląda z zewnątrz – refleksji nad sytuacjami. Czemu Cecylia Caban nie protestowała po przeczytaniu infantylnego i bezsensownego listu swojej bohaterki do syna – mającego tu uwiarygodnić jej potencjalną dramatyczną ucieczkę od własnego jedynego dziecka – do dziś nie rozumiem. Magdalena Maścianica jedna jedyna w tym projekcie zrozumiała, że nie da się takiego „taniego” realizmu zagrać po literkach; że trzeba tu sobie wymyślić wewnętrzny monolog postaci, wypełnić literki psychologią, następnie przełożyć to wszystko na jakiś komunikat dla widowni. Wyszło jak wyszło, jedna świetna rola na tle innych, szeleszczących papierem. Generalnie tego pilnuje w teatrze reżyser, ale Wera Makowskx sama ma problemy z formą, układa złożoną z realistycznych scen historię, żeby nagle wrzucić w środek tej konwencji jakiś symboliczny „taniec/poplątaniec” Zosi i jej męża, który ani nie wiadomo, skąd się wziął, ani co wyrażał, nie mówiąc już o dramatycznej jakości jego wykonania: koślawo, bez wiary Moniki Stanek i Konrada Wosika w to, że ich praca ma tu jakiś sens. Trudno im się zresztą tu dziwić.

Twórcy tego spektaklu muszą się jeszcze trochę nauczyć, zarówno w kwestii pisania tekstów do teatru, jak i kontroli nad narzędziami i formą, wybraną do opowiadania. Zalecam też zespołowi tego spektaklu programową niewiarę i brak zaufania do siebie oraz wszystkiego, co łatwo przychodzi. Piszę to jako Tomasz, mający w tej kwestii, podobnie jak mój niewierny patron, dużo doświadczenia.

„Madre” mia?  – o spektaklu Ravenna Teatro w ramach Maratonu Teatralnego w Opolu.

Historia jest niezwykle prosta: gdzieś na farmie matka wpada do studni, syn zaś to sobie uświadamiając, udaje się w poszukiwaniu sposobu, żeby ją stamtąd wyciągnąć. Na papierze mamy więc dwie postaci plus poetycką opowieść Marco Martinellego, rozpisaną tu, co łatwo przewidzieć, na dwa monologi: lament przestraszonego syna i spokojną wypowiedź znajdującej się w pułapce, pogodzonej ze swoim losem matki. Scenicznie opowieść ta jest realizowana przy pomocy trzech narracji: tekstu wygłaszanego przez Ermannę Montanari, sekwencji ręcznie na żywo malowanych przez Stefano Ricciego obrazów oraz olśniewającego muzycznego pejzażu, wyczarowywanego przez kontrabas w rękach znakomitego Daniele Rocato. Tylko tyle i aż tyle.

Najciekawiej w tej opowieści prezentuje się narracja malarska Ricciego, a to dlatego, że poprzez swoją fragmentaryczność, nieoczywistość i manifestowany jawnie impresjonistyczny sznyt wprowadza do spektaklu aurę tajemnicy. Pomaga tu również na pewno fakt, że zostaje ona użyta przez twórców spektaklu jako kontrapunkt niewyszukanej i dość oczywistej historii, opowiedzianej nam w stylu „kawa na ławę”, zarówno na poziomie formy, jak i treści. Przez większą część spektaklu zastanawiałem się, kim jest bohater grany przez Ricciego, bo przecież jakby nie określić w programie do spektaklu jego profesji (malarz, aktor), pierwszą i najważniejszą jego sceniczną funkcją było wcielenie się w jedną z postaci tego widowiska. Czy to był syn, próbujący z perspektywy czasowego oddalenia opowiedzieć nam jeszcze raz tę opowieść, „zapisując” za pomocą obrazów to, co wywołuje się po latach z jego pamięci, niczym stare zdjęcia w ciemni, czy może artysta, zmuszony do znalezienia autorskiej narracji, żeby opowiedzieć wycinek rzeczywistości, wątek ten był niezwykle ciekawy, bo wprowadzał zupełnie inną perspektywę tego, co obejrzeliśmy.

Tekstu Martinellego starcza w tym spektaklu na piętnaście minut, potem opowieść ta zaczyna zjadać własny ogon, nie mogąc wyjść poza nie najwyższej próby symbolizm, przeplatany banałami. A szkoda, bo godzina w teatrze to ocean czasu, w którym można wyhodować naprawdę grube i soczyste ryby. Opowieść ta – mówię o warstwie tekstowej – byłaby pewnie całkiem niestrawna, gdyby nie charyzmatyczna i miejscami hipnotyzująca swoim talentem Ermanna Montanari w roli Matki. Gdy pojawiła się na scenie, natychmiast podążało się jej śladem: jej spojrzenia, gesty, poruszanie się w przestrzeni gry sprawiały, że trywialna opowieść zamieniała się w ludzką prawdę. Dowodząc tym samym, że prawdziwy teatr opiera się zawsze i wszędzie na uniwersalnym doświadczeniu człowieka, transformowanym w fałszywej z gruntu przestrzeni teatru, w konkretne, prawdziwe ludzkie istnienie postaci i jej ściśle określonego losu. Pięknie to pokazywała narracja Ricciego, zderzając prawdziwą Matkę Montanari z jej wykreowaną w wyobraźni artysty/syna postacią. Nieuchwytną, niemożliwą do uchwycenia, ale przecież wciąż realną, istniejącą, przynajmniej w pamięci tego, kto ją w sobie nosi.

Kontrabas Rocato, poza funkcją czysto ilustracyjną, nadawał tej narracji jakiegoś ponadczasowego piękna, przenosząc całą opowieść na poziom mitu. Nawiasem mówiąc, z mitem w teatrze zawsze należy uważać, bo ma taką okrutną właściwość, że najbardziej nawet poruszający ludzki los czy opowieść potrafi zamienić w jednej chwili w zimny marmurowy pomnik wszystkich poruszających ludzkich losów czy opowieści, oddalając widza od tego, co na scenie, na odległość lat świetlnych. Tutaj na szczęście tak się nie stało, włoscy artyści bowiem zrobili wszystko, co w ich mocy, żeby naszą obecność w przestrzeni ich świata zachować.      

„Madre” to spektakl z kręgu tych szamańskich, pierwotnych, odnoszących się do jakiejś sfery prapoczątków ludzkości, zarówno w formie, jak i treści. Typ teatru w Polsce prawie już kompletnie martwy, nieuprawiany. Tym bardziej więc warto było zobaczyć, czy ma on jeszcze w naszym kraju sens i perspektywy. Reakcja widowni zdawała się mówić, że tak. Czekamy więc na odrodzenie tego nurtu.

Od swoich znów się rwie – o „III Symfonii” Janusza Orlika

Na początku był prawdopodobnie wiersz Anny Fischerówny, poświęcony Jurkowi Bitschanowi, zawierający takie oto słowa: „(…) Do swoich znów się rwie/ Rwie się, lecz pada na nowo…/„Ach, Mamo, nie płacz, nie!…/ Niebios przeczysta Królowo/ Ty dalej prowadź mnie”. Potem ich parafraza na ścianie więziennej celi numer trzy pensjonatu „Palace” (w 1944 roku będącym nie pensjonatem, a więzieniem Gestapo): „Mamo, nie płacz, nie. Niebios Przeczysta Królowo, Ty zawsze wspieraj mnie. Zdrowaś Mario”, zapisana przez uwięzioną tam Helenę Błażusiak. A na końcu – w 1977 roku – III Symfonia Mikołaja Góreckiego – „Symfonia pieśni żałosnych” na sopran solo i orkiestrę op. 36. Co ciekawe, znakomity kompozytor w ramach tej pracy zestawił ze sobą owe słowa z piętnastowiecznym maryjnym lamentem oraz śląską piosenką ludową, śpiewaną przez matkę szukającą zaginionego w powstaniu syna. Tyle dzieło muzyczne, z którym Janusz Orlik postanowił się zmierzyć w ramach „Konkursu na utwór choreograficzny do muzyki kompozytora polskiego” organizowanego przez Stowarzyszenie Autorów ZAiKS z inicjatywy Sekcji Autorów Dzieł Choreograficznych.

Spektakl rozpoczyna się od następującego obrazu: na pustej przyciemnionej scenie znajduje się bohater, stoi tyłem do nas i czeka. Gdy oczy przyzwyczają się już do półmroku, z ciemności wyłania się granatowa podłoga, bohater zaś okazuje się być ubrany w koszulę i spodnie w podobnym kolorze. Dla mnie znak, że należy do przestrzeni, w której się znajduje, że jest nieodrodną częścią świata, w którym przyszło mu się poruszać. Piszę o tym szczegółowo, bo gdy w finale spektaklu bohater  – zjawiskowo kreowany przez Janusza Orlika – zdejmuje koszulę, zostawia ją na podłodze, i opuszcza przestrzeń spektaklu, mam poczucie graniczące z pewnością, że w jakiś sposób się od tej swojej przestrzeni uwolnił, że niczym wąż zrzucił część swojej skóry i może iść dalej. Wracając teraz do korzeni utworu Góreckiego, do wiersza Fischerówny, można by powiedzieć, że spektakl Orlika staje się polemiką ze słowami „do swoich znów się rwie”, w ujęciu bowiem poznańskiego choreografa człowiek musi się najpierw rwać „od tych swoich”, żeby potem móc ewentualnie do nich wrócić; tylko czy dzisiaj takie powroty są w ogóle możliwe?

Spektakl podzielony jest na trzy części, osobiście jednak zapamiętam na długo poruszający finał części pierwszej, która zbudowana jest w oparciu o mechaniczną, płynną choreografię bohatera, znajdującego się przez większą jej część tyłem do nas. Przesuwa się on po przekątnej podłogi w kierunku widowni, budując w nas rosnące pragnienie zobaczenia wreszcie jego twarzy. I ten moment nadchodzi, bohater się odwraca, a my odkrywamy, że jest przerażony, wstrząśnięty faktem, że musi naprawdę się z nami spotkać. Pomijając znaczeniowe bogactwo, kryjące się za tym zabiegiem, uderzył mnie fakt, że Janusz Orlik jest nie tylko znakomitym tancerzem, ale i dobrym aktorem. Katastrofa spotkania człowieka z grupą innych ludzi, może rodziną, może społeczeństwem to też bardzo dobry kontrapunkt dla dwóch kolejnych części spektaklu, określonych trochę z góry przez muzyczną strukturę Góreckiego. Jasny, czytelny i dający do myślenia.

Nie umiem opisywać niuansów ruchu, nie dostałem też od Matki Natury jakiegoś specjalnego daru czytania teatru tańca, ale poruszyła mnie ta ascetyczna opowieść o człowieku i jego zmaganiach z losem. Była czytelna i komunikatywna, przez co również – poruszająca, co w świecie tańca nie zdarza się często. Polecam ją Wam bardzo serdecznie.