zdj. Natalia Kabanow

„Lato” to autobiograficzna (przynajmniej tak się ją określa) powieść Johna Maxwella Coetzeego, napisana w formie wywiadów z kobietami, które miały jakąś relację z autorem, plus jedna rozmowa z kolegą z kapsztadzkiego uniwersytetu. Południowoafrykański noblista ukrywa się tutaj za postacią narratora, którym jest bliżej nieokreślony dziennikarz, pragnący za pomocą rozmów z „kobietami życia” pisarza Coetzeego (niemy bohater tej powieści), uchwycić jego postać, przyjrzeć się pewnemu okresowi jego życia. Pomysł to piekielnie inteligentny, gdyż w jakimś stopniu ośmiesza on natychmiast narzuconą tu z góry rzekomą autobiograficzność. Poza bowiem kilkoma oczywistymi faktami, znanymi nie od dziś z oficjalnej biografii autora „Hańby” (to, że mieszkał z ojcem, czy to, że uczył angielskiego), nie dowiadujemy się nic nowego. To znaczy dowiadujemy się wielu interesujących rzeczy, ale nie możemy ich ani przez chwilę traktować poważnie, gdyż cała postać „słynnego pisarza” z okresu młodzieńczego wraz z całym jego światem odmalowywana jest nam przez kobiety, będące z nim w różnego typu relacjach, często miłosnych, a więc mało obiektywne. Zwłaszcza że oprócz mocno subiektywnego sposobu postrzegania go poprzez własne, niekoniecznie dobre z nim doświadczenia, na drodze do prawdy o nim staje również ludzka pamięć. W tym więc kontekście dużo więcej dowiadujemy się o jego kobietach niż o nim. Choć i tu od razu należy zastrzec, że one same oraz ich wypowiedzi są z kolei wykreowane przez Johna Maxwella Coetzeego, autora „Lata”, i wrzucone w formę wywiadu. Z czym więc zostaje czytelnik na końcu tej książki? Ze wszystkim i z niczym, czyli tak, jak południowoafrykański noblista lubi najbardziej.

Portrety owych kobiet nie są na pewno laurkami. Gdybyśmy na ich podstawie mieli wyciągnąć jakieś wnioski natury ogólnej o kobietach właśnie, okazało by się, że są one istotami kapryśnymi, często okrutnymi i przed wszystkim nieprzewidywalnymi, co powoduje, że najczęściej zachowują się one wbrew logice, chyba że jest ona im do czegoś potrzebna. Można by nawet powiedzieć, że to wszystko wynika z podporządkowania instynktowi, który często przejmuje nad nimi kontrolę, przeradzając się niekiedy w obsesję (przypadek tancerki, matki dziewczyn, które Coetzee uczył angielskiego). Jakby jednak nie próbować opisywać kobiet Coetzeego z „Lata”, należy pamiętać, że po pierwsze są one wyłącznie postaciami stworzonymi przez autora tej książki, a więc oglądamy je przez pryzmat jego z nimi relacji (ach, te zabawy z lustrem), po drugie zaś, ich portrety znów więcej mówią o nim (a więc jednak autobiografia?), o jego życiowym wycofaniu, strachu przed kobietami czy dystansie, jaki musi w kontakcie z nimi za każdym razie pokonywać. A gdyby ktoś już w tym momencie uznał, że oto jakaś część duszy południowoafrykańskiego pisarza nam się tu odsłoniła, warto przypomnieć sobie, że cały ten koncept to wysokiej klasy literatura, a z nią, jak to z fikcją – najprawdziwsza bywa tam, gdzie najbardziej kłamie.

Opisuję ten koncept Coetzeego dość obszernie, bo „Balkony” Lupy, zasysając do swojej struktury relację pisarza z jedną z kobiet, nie tylko się do niego odwołują, ale wydają się na owym koncepcie opierać. Lupa bowiem w podobny sposób kreuje przestrzeń spektaklu, ustawiając się w pozycji południowoafrykańskiego pisarza i opowiadając poprzez teatr o swoich relacjach z kobietami, ale nie tymi prawdziwymi (choć może w jakimś sensie też), a tymi, które zamieszkują jego pamięć, które spotkał na swojej artystycznej drodze, nawiązując z nimi bliskie (na to wychodzi) relacje. Mamy więc teatralny „wywiad” z Joanną z „Lata”, przeradzający się (dzięki teatrowi) w spektakl pamięci, w którym Joannie jeszcze raz dane będzie naprawdę spotkać się z Johnem; mamy Bernardę Albę i jej córki, przeżywające „zwyczajowo” swoją opowieść, ale i nie mogące się pozbyć wiecznego tułacza, swojego autora, Federico Garcii Lorki, którego relacja z bohaterkami to jeszcze jeden wariant opowieści o kobietach wymyślonej przez mężczyznę; mamy wreszcie Elfriede Jelinek, pisarkę, feministkę, specjalizującą się wręcz w kreacji zapadających w pamięć postaci kobiecych, która w pewnym momencie swojego życia stwierdziła, że „naprawdę wszystko zostało już powiedziane” i wycofała się z przestrzeni publicznej, nie chcąc być więcej instrumentalizowaną przez żadną ze stron światopoglądowych sporów. W takiej zresztą odsłonie oglądamy ją w spektaklu – niby jest, ale właściwie jej nie ma. I znów lustrzane odbicie: Coetzee widziany oczami kobiet i jednego mężczyzny, kobiety widziane oczami mężczyzn i jednej Jelinek. Rama spektaklu wydaje się więc klarowna: Lupa chowa się za innymi pisarzami i opowiada o kobietach, wykorzystując fragmenty ich dzieł poświęcone właśnie kobietom. Z jednej więc strony opowiada o nich, z drugiej – podobnie jak Coetzee – o sobie, odsłaniając się głównie poprzez sposób opowiadania. To jednak nie koniec, ponieważ Krystian Lupa bierze czynny udział w swoim spektaklu, stając się kimś na kształt „nadnarratora”. Siedząc na widowni, komentuje toczącą się opowieść, wchodzi w dialogi z postaciami czy uzupełnia ekspozycję, jest więc kluczowym ogniwem łączącym narrację główną z tą budowaną przez niego samego i jego ikoniczne aktorki, towarzyszące mu na scenie nie tylko przecież w „Balkonach”. Myślę tu głównie o Halinie Rasiakównie, Annie Ilczuk, Ewie Skibińskiej oraz Marcie Ziębie, których relacja z Krystianem Lupą-reżyserem – a więc „właścicielem opowieści” o kobietach, w których muszą one (zgodnie z prawami teatru) grać z jednej strony siebie, z drugiej wyobrażenie Lupy (a czasem jeszcze kogoś innego) o nich jako kobietach – staje się nie mniej ważnym wątkiem spektaklu, stanowiąc – poprzez dyskusję z konceptem „Lata” Coetzeego – jego kolejne piętro.

Ciekawie robi się w finale spektaklu, w którym wracamy do wątku kobiet z „Domu Bernardy Alba” Lorki, ale na warunkach reżysera, korzystającego tu z kwestii Bernardy kwitującej potajemną schadzkę Adeli (wybitna Anna Ilczuk) z Pepe Romano słowami: w krzakach jak dziwka. Wysyła więc Lupa dziewczynę w noc, w szuwary, na spotkanie z ukochanym. Sugeruje to kolejna scena (tym razem z dramatu), w której zakochana również w chłopaku Martirio próbuje ją zatrzymać. W czasie tej ucieczki w noc Adela doznaje olśnienia, które każe jej – w ogromnym skrócie – zakwestionować swoje działania, swoją rolę w okrutnym wyścigu po serce mężczyzny, będącym w istocie treścią dramatu Lorki, a co za tym idzie – sens opartej na pogoni za mężczyzną kobiecej egzystencji i jej odbicia w literaturze. „Czemu nie piszesz… nie mówisz o sobie????????? Czemu wysługujesz się mną… i każesz mi biec gdzieś… za swoim wariactwem… Federico… swoją niemożliwą miłość wciskasz w moje ciało? Szczekanie psa. Postać Ci się zerwała ze smyczy!”. Mówiąc te słowa, będące sednem wstrząsającego monologu Adeli, Anna Ilczuk wybiega na widownię, a ja nie mogę się pozbyć wrażenia, że ta znakomita aktorka rzuca je również w twarz Krystianowi Lupie w swoim  imieniu. Zerwała się bowiem ze smyczy córka Adela Bernardzie swojej matce, zerwała Adela jako postać Garcii Lorce, wreszcie Ilczuk, „aktorka Lupy” zrywa się ze smyczy swojemu Mistrzowi. Po chwili Adela wraca do odgrywania wszystkich swoich ról, ale nie wiadomo do końca, dlaczego – czy ze względu na to, że przeraziła się swojej wolności, czy ze względu na obiecywaną jej przez autora miłość, a może dlatego, że w gruncie rzeczy jest aktorką i pracuje w teatrze. Mnie się wydaje, że odpowiedź na to pytanie kryje się w podwójnej, zwierciadlanej, zapożyczonej od Coetzeego narracji Lupy. „Opowiadam o ludziach, którzy wykreowali pewne postaci i ich świat, żeby opowiedzieć o was, swoich odbiorcach i waszym świecie, ale gdy się zastanowić, to nie do końca mają oni prawo o was mówić, bo nic o was nie wiedzą, więc w sumie z tych ich fikcyjnych opowieści najwięcej możecie się dowiedzieć o nich samych, tak samo jak – jako moi widzowie – dowiadujecie się teraz o mnie”. Może Anna Ilczuk (Adela), wyrzucając z siebie na widowni wszystko to, co leży w duszy jej/postaci,  zrozumiała, że opowiedzenie tej historii do końca to nie żadna przemocowa wobec niej czy jej postaci strategia twórcy, a gest litości, na jaki może się ona wobec niego zdobyć, ratując go od szaleństwa, zwłaszcza że Adela wie, jak ono wygląda, żyje bowiem w domu Bernardy z babcią, która już dawno postradała zmysły. Ten motyw zresztą jest znakomicie w spektaklu rozegrany, postaci bowiem Federico Garcii Lorki oraz babci Józefy odgrywa Piotr Skiba. Robi więc Lupa spektakl o tkwiących gdzieś na balkonach historii literatury artystach (Coetzee, Lorka, Jelinek), którzy – pragnąc nowego lepszego świata dla innych – opowiadali o kobietach, wykrawając ich wizerunki ze swoich wyobrażeń, często sprzężonych z niezbyt dobrym duchem czasu, w którym przyszło im żyć i tworzyć. Te historie więc właściwie w ogóle nie mówią prawdy – ani o kobietach, ani o niczym innym, bo ich istoty nie stanowi treść, taka czy inna, ale przede wszystkim sposób, w jaki są opowiadane. To z kolei prowadzi nas do konkluzji, że są one niczym więcej jak zapisem losu autora, z czym Krystian Lupa wydaje się nie tylko zgadzać, ale wręcz to dowodzić, dorzucając do porządku spektaklu metateatralną narrację opartą na swojej relacji z ulubionymi aktorkami. Gdy się dołoży tu jeszcze autobiograficzną grę Coetzeego jako kontekst, okaże się, że najważniejszy w teatrze, literaturze czy innej gałęzi sztuki jest fakt, że im bardziej odbiorca zagląda do środka, tym bardziej autora/człowieka tam nie ma.

W teatrze Lupy mnóstwo jest zawsze zjawiskowych pomysłów, które rozsadzają strukturę spektaklu, jak na przykład ekscentryczne płaczki (Wojciech Ziemiański, Andrzej Kłak, Tomasz Lulek, Oskar Sadowski), zaproszone/zatrudnione przez Bernardę do opłakiwania jej zmarłego męża. Jeśli już jesteśmy przy obsadowych “przebierankach”, wybitnym chwytem jest obsadzenie Michała Opalińskiego w roli służącej Alby, Poncji. Nie wiem, czy świadomie, czy nie, ale ta fenomenalnie zagrana postać, ze swoją bezczelnością, odwagą do mówienia wprost o rzeczach niewygodnych, wreszcie niebywałą przenikliwością, nieodparcie skojarzyła mi się ze Smierdiakowem Piotra Skiby z wystawianych przez Lupę przed laty krakowskich „Braci Karamazow”. Tamta postać miała w sobie coś diabelskiego, metafizycznego, co wykraczało daleko poza fabułę Dostojewskiego i podobnie jest tutaj, Poncja bowiem jako kuszące i namawiające do złego spiritus movens świata Bernardy, zagranej tu wspaniale przez Halinę Rasiakównę, to najwyższy poziom teatralnego rzemiosła, zarówno na poziomie reżyserii, jak i aktorstwa. Generalnie aktorki i aktorzy Teatru Polskiego w Podziemiu są w tym spektaklu wspaniali, choć mam jeszcze ochotę wspomnieć o wyciszonej i przez to przejmującej roli Andrzeja Kłaka jako Johna Coetzeego z opowieści Joanny, wyciętej z „Lata”,  oraz o samej Joannie Marty Zięby, która zaskoczyła mnie tym, jak prawdziwie, w dobrym, ale i złym świetle, wbrew być może nawet własnym intencjom, ukazała Joannę, z opowieści której wyłania nam się postać wycofanego wrażliwca, Johna, który nam to wszystko przecież w gruncie rzeczy po latach opowiadał. Maestria mistyfikacji. 

„Balkony” powstały po aferze genewskiej i można je odczytywać jako artystyczną na nią odpowiedź. Lupa stanął na jednym z balkonów, obok innych kontrowersyjnych twórców, żeby przy pomocy kolejnej ze swoich opowieści wykrzyczeć to, co mu w duszy zagrało i z różnych perspektyw przyjrzeć się sobie i swojej sztuce. Dzięki temu powstał jeden z jego najlepszych spektakli ostatnich lat – spójny, kameralny, intymny, poruszający przede wszystkim dość odważnym odsłonięciem się reżysera, twórcy, człowieka przed jego współpracownikami, ale i nami, widzami. Spektakl o tym, że ocala nas tylko miłość do tego, co robimy: do sztuki, literatury, teatru oraz – przede wszystkim – do poszukiwania prawdy. I wszystko byłoby super, gdyby nie to, że cała prawda o Lupie, jakiej się dowiedzieliśmy z tego spektaklu, jest przez niego napisana i wyreżyserowana – jest zatem prawdą czy fikcją? John Maxwell Coetzee właśnie się uśmiechnął.