Tomasz Domagała: Mam nieodparte wrażenie, że twoja produkcja „invisibili” to rodzaj pielgrzymki do Palermo, z jednej strony to spotkaniem z miastem i jego mieszkańcami, z drugiej z wielką Piną Bausch i jej słynnym spektaklem „Palermo Palermo”?

Aurélien Bory: Zdecydowanie tak. Kiedy dostałem zaproszenie do Palermo, rzeczywiście zapytałem najpierw o Pinę Bausch, ponieważ kocham zarówno ją, jak i spektakl. Miałem też osobiste, związane z nią doświadczenia, gdyż w 2008 roku zostałem zaproszony na jej festiwal, gdzie prezentowałem jeden z moich spektakli. Można więc z powodzeniem powiedzieć, że myślałem o wyjeździe tam na swego rodzaju pielgrzymkę. I to nie tylko ze względu na Pinę Bausch, ale też z powodu samego miejsca. Palermo jest bowiem miastem magicznym a istotą jego magii są opowiadane przez to miasto historie. Nie od dziś wiadomo, że na dobrą sprawę Palermo jest położone w centrum starożytnego świata, stanowi punkt centralny kultury śródziemnomorskiej. W związku z tym greckie czy rzymskie mity spotykają się tu z wieloma innymi opowieściami. Zawsze było to też miasto nauki, wprawdzie Archimedes nie był oryginalnie  palermianinem, pochodził bowiem z Syrakuz, ale ostatecznie był przecież  Sycylijczykiem, miał więc jak wszyscy mieszkańcy wyspy do kultury pełnej mitów, związanych z nimi opowieści i zwyczajnie po ludzku – piękna. Nie możemy też zapomnieć, że miejsce to znajduje się na granicy dwóch światów: europejskiego i afrykańskiego. Weźmy chociaż geologię, zgodnie z prawami  której Sycylia stanowi granicę tych właśnie dwóch tektonicznych płyt, efektem zaś ich ścierania jest chociażby aktywność wulkaniczna Etny. Podróż ta, na różnych jej poziomach, była więc dla mnie naprawdę fascynująca i choć początkowo istotnie myślałem o „invisibili”, jako hołdzie złożonym legendarnej Pinie Bausch, spektakl nasz stał się czymś o wiele bardziej pojemnym. Przy okazji, czy pamiętasz w jej spektaklu dzwony?

TD: Nie da się ich nie pamiętać…

AB: No właśnie, więc te dzwony dzwonią i dzwonią a ja szczerze mówiąc uwielbiam ten moment „Palermo Palermo”, bo z jednej strony wydaje mi się, że odmierzają one czas, z drugiej, że ogłaszają śmierć. Jeśli ktoś przecież umiera, to często dzwony zaczynają po prostu bić. Więc kiedy pojawiłem się na pierwszej próbie w Teatro Biondo, wyszedłem na scenę i po chwili usłyszałem dzwony, które, jak się okazało, znajdują się w kościele, stojącym przed teatrem, po drugiej stronie ulicy. I zrozumiałem nagle, że to te same dzwony, co w spektaklu Bausch, Pina bowiem je nagrała i włączyła ich dźwięk do spektaklu. Jej zanurzenie się w rzeczywistość, w realną przestrzeń miasta, stało się więc dla mnie prawdziwym odkryciem i inspiracją.

TD: W pierwszej scenie Palermo Palermo dochodzi do zawalenia się muru. Od tego momentu wszystko wydaje się widoczne, miasto zaś zostaje nam ukazane poprzez mieszkających w nim ludzi. W twoim spektaklu jest nieco inaczej, ponieważ używasz staropalermiańskiego fresku, który pierwotnie znajdował się na murze szpitala. Czyli de facto – również muru. Czy to w jakiś sposób polemika z Piną Bausch?

AB: Rzeczywiście chciałem popracować z tym murem. W Palermo jest wiele pięknych i starych budynków, które kryją w sobie piętno śmierci. I to zarówno z powodu czasu, jak i na przykład trzęsień ziemi. Są stare, nie odnawiane i po prostu się rozpadają. Więc rzeczywiście początkowo chciałem pracować przede wszystkim z jakimś murem. I wtedy w miejscowej Gallerii Abatellis odkryłem fresk „Triumf śmierci”, prezentowany tam współcześnie w formie obrazu. Niesamowite było w nim dla mnie to, że anonimowy artysta namalował w jego centrum śmierć. Zrozumiałem od razu, że obraz ten oddawał doskonale to, co czułem, łącząc w całość mury Palermo, ten konkretny ze spektaklu Piny Bausch, i wszystko, co się z nimi może kojarzyć. Niezwykły zbieg okoliczności polegał też na tym, że ów fresk oryginalnie został wykonany, jako dekoracja muru szpitala. Gdy po kilku wiekach postanowiono go uratować od zniszczenia, myślano o przeniesieniu go na gobelin czy innego rodzaju tkaninę, ale że takie zabiegi nie były tanie, stanęło na obrazie. Pomyślałem więc również, że ten proces ma bardzo wiele wspólnego z historią teatru, która również zaczęła się de facto od ściany, którą pokrywała tkanina, jakiś rodzaj kurtyny. Ukrywano za nią różne przedmioty, ale również aktorów czy konkretne ważne sceny, na przykład śmierć bohatera. W starożytnym greckim teatrze postać zawsze umiera „za ścianą”, co paradoksalnie czyni jej śmierć bardziej realistyczną. A to dzięki wyobraźni, której teatr od początków swojego istnienia używał, żeby ukryć rzeczy realistyczne, czy wręcz naturalistyczne. I myślę, że to jest w nim wspaniałe, dlatego też osobiście postanowiłem się za murem ukryć. Pina Bausch rzeczywiście zrobiła coś zupełnie innego: najpierw się za murem ukryła, żeby się następnie ujawnić. Widzimy ruiny i pył, jej opowieść zaczyna się więc w totalnie rozpadającym się świecie. I choć uważam, że ten początek spektaklu to  jeden z najlepszych pomysłów, jakie można sobie w teatrze wymarzyć, postanowiłem zrobić coś zupełnie innego. Na scenie nie ma więc nic, pierwszą zaś rzeczą, jaka się wydarza w przestrzeni spektaklu, jest podniesienie się kurtyny, symbolizujące odrodzenie się teatru. W sensie gestu, który z jej pomocą powołuje na scenie teatr, i to wszystko, o co w nim chodzi. Śmierć jest w  centrum tego obrazu, tak jak od zawsze jest w centrum teatru, w którym wszystko jej dotyczy. Dlaczego? Ponieważ jest sztuką realizowaną na żywo. Skoro my, jej twórcy żyjemy, śmierć jest dla nas naturalnym kontrapunktem i prawdziwym jej tematem. O tym jest Hamlet, o tym – greckie tragedie. Ludzie boją się teatru, nie tylko dlatego, że śmierć jest jego prawdziwą istotą, ale też dlatego, że mogą w teatrze poczuć ją na własnej skórze. Pierwszy więc gest „invisibili” był z mojej strony próbą zakomunikowania, że powołujemy oto na scenie teatr, który zajmie się swoim najgłębszym sensem, czyli naszą relację ze śmiercią, ze świadomością że stanowi ona koniec wszystkiego. Tworzymy więc sztukę, nie po to, by uniknąć śmierci, ale po to, by ją spotkać. Jest ona bowiem pocieszeniem. I naprawdę myślę, że gdyby istoty ludzkie nie były świadome śmierci, sztuka  prawdopodobnie by nie istniała. To taka moja mała teoria.

TD: W centrum „Triumfu śmierci” jest śmierć, ale wokół niej palermianie, których obecność składa się tu na ludzki pejzaż miasta. Co z nimi?

AB: Rzeczywiście, gdy przyjechałem do Palermo, od razu zapragnąłem pracować z lokalnymi artystami, musiałem więc nie tylko znaleźć przestrzeń czy tematy, ale przede wszystkim ludzi. Oczywiście źródło tego pomysłu również tkwi we fresku, zdałem bowiem sobie sprawę, że ten anonimowy artysta malował po prostu ludzi wokół siebie. Może to byli tylko zwykli palermianie, ale jakoś bliższa mi jest myśl, że uwiecznił on na swoim obrazie również część swojej  rodziny czy przyjaciół, przez co w jakimś stopniu także siebie. Gdy się zresztą uważnie przyjrzeć różnym postaciom tego świata, odnajdziemy bez trudu samego autora. Stoi wraz z asystentem po lewej stronie obrazu (a może – współautorem fresku), trzymając w rękach ołówek i patrząc w naszą stronę. To zresztą jeden z pierwszych obrazów w historii malarstwa, na którym autor uwiecznił również siebie, i to na kilka lat przed „Portretem małżonków Arnolfinich” Jana van Eycka!  

TD: Pierwsze selfie…

AB: Dokładnie. Nie znamy dziś nazwiska tego malarza, ale prawdopodobnie pochodził z zagranicy, czuć bowiem w jego stylu inspirację malarstwem flamandzkim. Za tą hipotezą przemawia też fakt, że w Neapolu w tamtych czasach rezydowało wielu flamandzkich malarzy, może więc tak naprawdę było ich dwóch, jeden z Palermo, jeden z zagranicy. Trudno powiedzieć, bo powstanie tego obrazu owiane jest tajemnicą, moje przypuszczenia opieram jednak na całkiem realnych poszlakach. Umieszczenie własnego wizerunku na obrazach było w tamtych czasach rodzajem manifestacji, prawie że politycznej.  Pamiętajmy bowiem, że dzieła sztuki powstawały na zamówienie Kościoła, malarz zaś był przede wszystkim rzemieślnikiem, mniej artystą. Fakt więc, że jego obraz o tematyce religijnej pojawia się w szpitalu, budynku jakby nie było świeckim, jest czymś zupełnie nowym. Stąd moje przypuszczenie, że autor pozwolił sobie na ekstrawagancję również w przestrzeni samej sztuki. Namalował twarze ludzi, których zna, w tym siebie, bo wykonywał projekt, który z racji funkcji budynku, miał służyć wszystkim. I tu znalazłem z nim jakiś rodzaj powinowactwa, bo w sumie znalazłem się w Palermo w podobnej do niego sytuacji: przyjechałem do miasta zza granicy, żeby coś stworzyć. Stąd pomysł, żeby w procesie pracy całkowicie otoczyć się palermianami. W samym fresku zachwycił mnie fakt, że wśród wielu umieszczonych tam – żywych i martwych – postaci, są tylko dwie osoby umierające, otoczone bliskimi, głównie kobietami. Pomyślałem więc, że potrzebuję takiej pary, podobało mi się bowiem przesłanie: umierasz, nie jesteś sam. To jednak nie wszystko, owe postaci kobiece, których jest de facto trzy, od razu bowiem skojarzyły mi się z greckimi Mojrami/rzymskimi Parkami, archetypicznymi boginiami, decydującymi o naszym życiu i śmierci. Gdy się im przyjrzeć bliżej, okazuje się, że są to… tancerki, o czym świadczy chociażby specyficzny układ rąk czy ich pozycje. Zaczęliśmy z moimi współpracownikami te gesty ożywiać i nasze przypuszczenia się potwierdziły, Parki tańczą, wykonując określoną choreografię. Zrozumiałem wtedy, że nie tylko potrzebuję trzech tancerek, ale że ów fresk jest partyturą, którą muszę przełożyć na współczesność i wraz z moim zespołem wykonać.

TD: Jak wyglądał proces poszukiwania artystów?

AB: Był bardzo naturalny i polegał na rozmowach z lokalnymi artystami, czułem też komfort, ponieważ nigdzie nie musiałem się spieszyć. W ten sposób na przykład poznałem wybitnego saksofonistę, Gianniego Gebbię. Słyszałem o nim wcześniej, ponieważ jest bardzo dobrze znany w świecie jazzu, od Japonii po Stany Zjednoczone, ale dopiero w Palermo dane nam było poznać się tak naprawdę. O zaproszeniu go do udziału w „invisibili” zadecydowała jednak nie tylko jego sława, ale też fakt, że w grze na saksofonie chodzi o oddychanie. Okazało się na przykład, że Gianni opracował autorską technikę uzyskiwania w procesie gry na tym instrumencie długich, ciągłych dźwięków. A więc również ciągłego oddechu, który sam w sobie jest sensem życia, co w kontekście mojej fascynacji śmiercią, wydało mi się niesamowite. Mając już na pokładzie saksofon, zdecydowałem się jeszcze na inny instrument, bazujący na pracy powietrza – a więc fisharmonię. Szczerze mówiąc, myślałem o organach, ale fisharmonia wydała mi się w pewnym momencie dużo lepsza. Jest obecna w kościołach równie często, co organy, aczkolwiek dużo bardziej skromna, można więc na niej z powodzeniem grać, jednocześnie śpiewając. W międzyczasie zaangażowałem do naszego projektu nigeryjskiego wokalistę, Chrisa Oberiego, który przybył do Palermo w wieku lat 17 lat, przemierzając Morze Śródziemne na łodzi uchodźców. Wiedziałem, że gra również na gitarze, ale nie chciałem jej w spektaklu, podarowałem mu więc ową fisharmonię i poprosiłem, żeby z jej stowarzyszeniem wykonał jakąś piosenkę. Miałem szczęście, bo okazało się, że grał kiedyś na niej w nigeryjskim kościele, była to więc tylko kwestia przypomnienia sobie, jak to się robi. Zaproponował Hallelujah Leonarda Cohena a ja zachwyciłem się tą propozycją. Mieć bowiem w spektaklu nigeryjskiego uchodźcę, palermianina, męża palermianki, ojca palermian, który prawie całe życie spędził na Sycylii, ucząc się języka i wtapiając w lokalną społeczność, a teraz śpiew na scenie znany na całym świecie utwór Cohena, wydało mi się esencją tego, czym jest Palermo czy może szerzej Sycylia. I o czym w gruncie rzeczy także chciałem w swoim spektaklu opowiedzieć. W tym kontekście musiała się też obowiązkowo pojawić łódź, widok bowiem pustej łodzi, przybijającej samotnie do brzegów Sycylii od razu wywołuje u mieszkańców wyspy szok, podobnie, jak na Lampedusie czy w innych tego typu miejscach. Mój komunikat jest tu bardzo prosty: drogi widzu, patrz i nie udawaj, że ten problem cię nie dotyczy: na współczesnej Sycylii panuje śmierć! Stąd też pomysł, by w finale spektaklu połączyć za pomocą powietrza łódź z  fisharmonią i w ten sposób zamienić ostatni oddech człowieka w muzykę. Przy okazji przypominając, jak blisko sztuce do naszej świadomości śmierci.

TD: Anonimowy artysta pojawia się w przestrzeni fresku, sugerując że również jest bohaterem swojego dzieła, czy ty również, idąc tym tropem, zdecydowałeś się na pokazanie nam w „invisibili” czegoś osobistego?   

AB: Oczywiście, właściwie wszystko, co robimy w życiu jest osobiste, nie da się bowiem uciec od tego, kim jesteśmy. Ważne jednak w tym kontekście wydaje mi się to, żeby relacja z samym sobą, była wystarczająco głęboka. Jeśli chodzi o tworzenie sztuki, uważam, że nie jest ono naszą wolą, a koniecznością, w związku z tym musi ona odpowiadać na pytania naprawdę dla nas ważne. W tym sensie więc, „invisibili” stanowi modelowy przykład takiego sposobu myślenia o sztuce, wpisując się w szereg moich spektakli poświęconych śmierci, które realizuję od 2019 roku, niejako w odpowiedzi na bolesne doświadczenie śmierci mojej mamy. Mam świadomość, że to część życia i muszę je zaakceptować, ale spadło ono na mnie całkowicie niespodziewanie. Poczułem wtedy jakiś rodzaj pustki, odkrywając, że ciało, z którego pochodzę, nie istnieje. Jako że ono zniknęło lub też znajduje się teraz w innym wymiarze, otworzyła się w moim życiu zupełnie inna przestrzeń. Zacząłem na przykład rozmawiać  z tymi, których nie ma, bo choć są niewidzialni, wciąż w stu procentach dla mnie istnieją. Przestrzeń ta w naturalny sposób musiała więc też pojawić się w moim artystycznym życiu. Myślę nawet, że teraz w pełni odpowiada za jego emocjonalną stronę, zwłaszcza gdy słucham ludzi dzielących się ze mną emocjami po spektaklach. A oni w większości są poruszeni. Przychodzą i opowiadają o sobie, bliskich, których stracili czy swoim lęku przed śmiercią. I jestem tym całkowicie zaskoczony, ponieważ w istocie zrobiłem ten spektakl, myśląc o mojej mamie. I widzę, że publiczność oglądając go ma podobnie, myśli bowiem nie o fresku czy jego treści, a o swoich bliskich czy śmierci. I to jest dla mnie niezwykle ważne, bo nagle niewidzialni stają się widzialni. Umieściłem w spektaklu puste krzesła, ale nie zdawałem sobie sprawy, po co. Dziś już to rozumiem, one symbolizują zmarłych, którzy są niewidzialni tylko pozornie. Na koniec chciałem też wspomnieć, że figura matki nie jest dla mnie tylko synonimem śmierci, ona w takim samym stopniu kojarzy mi się z życiem, stąd obecność wody w moim spektaklu. Bo śmierć jest częścią życia, a życie jest częścią śmierci. A u progu tego wszystkiego stoi właśnie matka.  

TD: I tu postawimy kropkę! Dziękuję ci za piękne spotkanie!

AB: Ja również, dziękuję za spektakl!