Rara Avis – oficjalny dziennik festiwalu “Opera Rara” w Krakowie

zdj. Filip Adamus

Sobota, 24 lutego 2024

Vox populi, vox dei – o “Idomeneo” Mozarta na zakończenie festiwalu Opera Rara

Historia opowiedziana w libretcie Giambatisty Varesco brzmi dziwnie znajomo, zwłaszcza po obejrzeniu Jephte Krzysztofa Garbaczewskiego. Okazuje się bowiem, że eksponuje i eksploruje tę samą sytuację tragiczną: oto walczący z wrogiem wódz popada w poważne tarapaty, żeby więc się uratować, obiecuje bóstwu, że złoży mu w ofierze pierwszą istotę, jaką napotka po szczęśliwym powrocie do domu. W przypadku starotestamentowego Jephte jest to ukochana córka, w przypadku mitologicznego kreteńskiego króla Idomeneusa – syn. O ile libretto do prezentowanego w ramach Opera Rara chwilę wcześniej utworu Giacomo Carissimiego „Jephte” nie było zbyt skomplikowane, o tyle opowieść Varesco o Idomeneusie wydaje się już dużo bardziej rozbudowana. W pierwszym przypadku mit został po prostu udramatyzowany, w drugim – przetransponowany na pełnoprawny dramat, ze zmienionym wobec mitu zakończeniem. Ono zresztą wydaje mi się tu najbardziej interesujące: Idomeneus musi więc poświęcić swego syna Idamante. Ten jednak – inaczej niż w mitologii – unika swego przeznaczenia, wygrywając walkę z zesłanym przez rozgniewanego Neptuna potworem. Gdy mimo wszystko ojciec chce go poświęcić na ołtarzu, rzeczony bóg, na zasadzie deux ex machina, pojawia się w przestrzeni zdarzeń i zmienia swe żądanie. Idamante ma nie tylko ocaleć, ale też przejąć po ojcu władzę na Krecie i poślubić trojańską brankę, Ilię, w której jest zakochany. Nie wiem, jak było w czasach greckich czy za życia Mozarta, ale z perspektywy naszych czasów dobrowolne oddanie władzy to chyba największy wymiar kary dla rządzących, większy nawet niż poświęcenie swoich bliskich. A może się mylę?

W znakomitej koncertowej wersji tej opery, którą obejrzeliśmy na zakończenie Opera Rara, teatru było więcej, niż można się było spodziewać. Znakomici artyści (wrócę do nich za chwilę) odtwarzali swoje postaci, Chór Capelli Cracoviensis kreował kreteńskie społeczeństwo połączone czasem z trojańskimi jeńcami, orkiestra zaś pod batutą mistrza Alessandro Moccii wyczarowywała z partytury Mozarta pejzaż, z którego cała ta opowieść się wywodziła i do którego w końcu również wracała. Świetnie to było widać w sposobie, w jaki śpiewacy pojawiali się na scenie. Przechodzili z partyturą Mozarta w ręku obok muzyków lekko, slalomem docierając do swoich pulpitów, jak gdyby ich postaci (a wraz z nimi cała ta opowieść) wyłaniały się właśnie z muzyki Mozarta. Ich stroje, makijaże, fryzury były całkiem prywatne, ale używając jakiegoś detalu, bransolety czy odpowiedniego upięcia włosów, prowadziły naszą wyobraźnię również w kierunku tej opowieści. Zwłaszcza że działania sceniczne bohaterów oparte były już na silnych emocjach śpiewaków, a relacje między nimi stanowiły o autentyczności tej opowieści.

Ciekawe, że ów boski GŁOS decydujący ostatecznie w kluczowym momencie o losie bohatera został tu przydzielony jednemu z chórzystów, a więc przedstawicielowi zbiorowego aktora Chóru, odtwarzającego w tej strukturze postać Kreteńskiego Ludu. Z tej perspektywy nie ma więc żadnego Neptuna, ponieważ „bogiem” jest Lud, który, widząc jak sobie z zagrożeniem poradził młody Idamantes, nie tylko nie chce go rzucić na pożarcie religijnych guseł, ale życzy sobie mieć w nim swojego obrońcę i pana. Zwłaszcza że jego ojciec w godzinie próby niezbyt się sprawdził, zbyt długo bowiem hamletyzował. Cóż, vox populi, vox dei…

Wieczór w Teatrze im. Słowackiego był niezwykle udany, ale jakże mogłoby być inaczej, gdy w roli Idomenea mogliśmy podziwiać jednego z najwybitniejszych współczesnych tenorów – Iana Bostridge’a. Nie będę tu pisać o jego nagrodach Grammy i niezliczonych występach na największych scenach świata, bo to oczywistości. Wspomnę raczej o tym, że Bostridge jest również wybitnym intelektualistą, badaczem muzyki, muzykologiem, a jego warsztat pisarski, talent oraz erudycję możecie właśnie podziwiać w dopiero co wydanej w Polsce książce Podróż zimowa. Anatomia obsesji (znakomite tłumaczenie Szymona Żuchowskiego i Jacka Dehnela), poświęconej cyklowi Franza Schuberta. To ważne, gdyż tym właśnie intelektualnym sznytem, pewnego rodzaju dystynkcją, naznacza Bostridge Idomenea, od którego na dobrą sprawę od początku wieje emocjonalnym chłodem. Śpiewa przepięknie, z chirurgiczną precyzją, stając się uosobieniem muzycznego i wokalnego porządku w wykonywaniu Mozartowskiej partytury. W zupełnej opozycji zresztą do swego syna Idamante, którego młodość i porywczość znakomity kontratenor Kangmin Justin Kim oddaje na niesłychanie wysokim diapazonie emocji. Jego bohatera jest pełno wszędzie, gdy się pojawia na scenie, ma się wrażenie, że w pejzażu wokalnym opery rozpala się wielkie ognisko. Świetnie to wyczuwa sopranistka Ana Prohaska w roli jego ukochanej Ilii, czerpiąc z tej energii na różne sposoby, przez co ich miłosne sceny należą do najlepszych w spektaklu.

Z antynomii: emocje kontra intelektualny chłód, wynika jeszcze jeden ważny wniosek. Nowy typ władcy, na jakiego jest teraz zapotrzebowanie. Lud, pod płaszczykiem abstrakcyjnej Neptunowej woli, wybrał przecież na swojego władcę młodego, pełnego skrajnych emocji, lekko queerowego Idamante (nowoczesna fryzura, głos kontratenora), a pożegnał nobliwego, świetnie wykształconego, doświadczonego intelektualistę, dziś powiedzielibyśmy: swój „autorytet”. A czy nie jest to przypadkiem znak czasów i odpowiednie odczytanie nastrojów wielu społeczeństw, mających dość zastanego, uporządkowanego i od lat tak samo poukładanego świata? Czy nie żyjemy w epoce, w której rządzą emocje i wrażenia? No właśnie…Intuicja mi podpowiada, że przy kompletowaniu obsady do tego typu wydarzenia nie do końca decyduje wizja artystyczna (zwłaszcza że spektakl ten był jednorazową wersją koncertowa), ale dostępności wybitnych śpiewaków, których bardzo chce się zaprosić. Wtedy jednak w teatrze/operze naprawdę trzeba mieć szczęście, żeby się wszystko ze sobą ułożyło w coś więcej niż dobry „wykon”. Przy krakowskim Idomeneo absolutnie tak się stało.

Pięknie się też różnicowały tego wieczoru dwie bohaterki rywalizujące o względy Idamantego: wspomniana tu już Illia w delikatnej, mieniącej się wieloma odcieniami emocji kreacji Anny Prohaskiej, oraz Elektra – prowadzona przez Ewę Tracz czystym, mocnym jak dzwon sopranem, który od pierwszych dźwięków budował majestat i nieustępliwy charakter córki wielkiego Agamemnona, godnej spadkobierczyni królewskiego rodu Atrydów. Było jej o wiele bliżej do Idomenea niż Idamante, może dlatego przegrała.

Spektakl był wspaniały, to wszystko bowiem zatopione zostało w znakomitej, świetnie przez Capellę Cracoviensis zagranej muzyce Mozarta, ale o tym, że jest on geniuszem, nikogo chyba przekonywać nie trzeba!  

Zdj. Filip Adamus

Środa, 21 lutego 2024

Balsam trucizną – “Die Erste Walpurgisnacht” Felixa Mendelssohna w Łaźni Nowej

Scena Łaźni Nowej została podzielona na trzy części. W jej centrum znalazło się miejsce dla orkiestry połączone z podestem dla solistów. Kilka metrów dalej, za podestem, ustawione zostały w kolejności od najmniejszego do największego – trzy ogromne prostopadłościany, obleczone udrapowaną szarą tkaniną. Przed orkiestrą zaś autor scenografii i aranżacji przestrzeni Mateusz Mioduszewski zostawił pokaźnych rozmiarów pustą przestrzeń – miejsce akcji performance’u Olgi Bury i Piotra Stanka.

Chcąc w pełni zrozumieć taką a nie inną konstrukcję przestrzeni, sięgnę do festiwalowego programu, w którym Krzysztof Dix niezwykle przystępnie przypomina oczywiste fakty:

„Pierwsza noc Walpurgi” to największy utwór Mendelssohna do tekstu Goethego. Kompozytor sięgnął jednak nie po słynny fragment „Fausta” zatytułowany „Noc Walpurgi”, ale opublikowany w 1799 roku wiersz, posiadający formę krótkiej sceny dramatycznej, opowiadającej historię starcia druidów i ich pogańskich wierzeń z purytańskimi strażnikami czystości nowej chrześcijańskiej wiary”

W tym kontekście owe wielkie prostopadłościany nie są już tylko bryłami, ale odsyłają nas wprost do słowiańskiej mitologii, przynosząc skojarzenie z posągami bóstw (na przykład Świętowita) w kształcie ogromnych słupów. W trakcie spektaklu okazało się, że owe sceniczne bryły są dodatkowo spętane sznurami. Pejzaż zatem, w którym odbywa się ta sceniczna opowieść, w prosty i inteligentny sposób został zarysowany: dawna religia jest zakazana, bogowie „aresztowani”, a wszystko to odbywa się za przyczyną innej religii, młodej, ale niezwykle już agresywnej i ekspansywnej, czyli chrześcijaństwa. Wiersz Goethego opisuje jedną z bitew między starą a nową religią, wygraną jeszcze przez pogan, ale z punktu widzenia historii potyczki takie można uznać za łabędzi śpiew wyznawców starej wiary. Co ciekawe, sam Goethe mówił Mendelssohnowi o swoim utworze tak (cyt. za Krzysztofem Dixem):

Zasady, na których jest oparty, są symboliczne w najwyższym sensie tego słowa. Bowiem w historii świata zdarza się nieustannie, że dawny, wypróbowany, stabilny i dający poczucie spokoju porządek rzeczy zostaje odrzucony, wyparty, zniweczony, a jeśli nie do cna wytępiony, to najściślej ograniczony przez rodzące się innowacje. W epoce przejściowej sprzeciw wobec tej wrogiej siły jest nadal możliwy i wykonalny — co tak dobitnie przedstawione zostało w tym wierszu — a płomienie radosnego i niezmąconego entuzjazmu mogą zapłonąć jeszcze raz, wysoko, w jaskrawym świetle.

Interesujące wydaje się pytanie, na ile wielki niemiecki poeta inspirował się tu rzeczywistą konfrontacją dwóch wielkich religii gdzieś we wczesnym średniowieczu, na ile zaś starciem, w którym sam uczestniczył, czyli zwarciem oświecenia i romantyzmu. Odpowiedzi na to pytanie nie ułatwia też fakt, że Goethe był w tej opowieści przedstawicielem nowego porządku, w wierszu zaś napisanym w 1799 roku, a więc w czasie, gdy oświecenie było jeszcze bardzo silne, wyraża entuzjazm dla triumfu starego świata. Pewnie specjaliści od romantyzmu mogliby to jakoś wytłumaczyć, ja przejdę dalej.

Dyrektor Capelli Cracoviensis, Jan Tomasz Adamus postanowił połączyć ową „symfonię – kantatę”, jak ją nazywał sam Mendelssohn, z Alt-Rhapsodie Johannesa Brahmsa, opartą na innym słynnym wierszu Goethego Podróż w Góry Harcu zimą oraz z krótkim utworem instrumentalnym Maxa Regera Liebestraum. Połączenie tych utworów w sensie treści zmienia nieco wymowę całości spektaklu w Łaźni Nowej, bohater bowiem rapsodii Brahmsa – samotny, nieszczęśliwy, udręczony wewnętrznymi rozterkami, schodzący właśnie z góry człowiek wydaje się znakomitym kontrapunktem dla religijnej wojny, przedstawionej w symfonii-kantacie Mendelssohna. Wydaje się, że dopiero co opuścił arenę zdarzeń, jego zaś nastrój jest właśnie wynikiem tego, czego tam doświadczył. Wyjątkowo jednoznacznie brzmią w tej sytuacji słowa narratora Alt-Rhapsodie: Ach, kto uleczy boleść człowieka, któremu balsam nawet stał się trucizną. W tym kontekście festiwalowy spektakl Pierwsza Noc Walpurgii można więc uznać za opowieść o duchowej samotności człowieka oraz kompromitacji religii, walczącej nie o jego duszę, lecz ścierającą się z inną religią o strefy wpływów i interesów. Zaskakująco współcześnie brzmiąca teza, trzeba przyznać.

Od początku spektaklu rozgrywał się na naszych oczach choreograficzny spektakl Olgi Bury i Piotra Stanka. Niestety, był on tak hermetyczny i mało komunikatywny, że nie podejmuję się go interpretować. Jako że nie było napisów, które dałyby możliwość śledzenia muzycznej fabuły spektaklu, niezwykle istotna była tu ekspozycja postaci. Niestety, tancerze po prostu pojawili się na scenie i wykonywali mnóstwo kompulsywnych ruchów, z których absolutnie nic nie wynikało. Kim byli, po co się zjawili na scenie, co chcieli mi poprzez swoją ekspresję pokazać – do dzisiaj nie wiem. Na szczęście była muzyka!

Jan Tomasz Adamus poprowadził swoją Capellę znakomicie. Widać (a raczej słychać), że krakowska orkiestra to szwajcarski zegarek. Znakomicie zestrojona, czująca się nawzajem, dająca sobie poczucie bezpieczeństwa, co wydaje się warunkiem koniecznym do tworzenia prawdziwych dzieł sztuki – świetnie skomponowany zespół artystów, grający do jednej bramki! Wspaniali byli śpiewacy: Krzysztof Lachman i Jakub Borgiel, ale moje serce skradła Justyna Ołów, której głos i sceniczna prawda poruszały do głębi, zwłaszcza w końcowej rapsodii.

zdj. Michał Ramus

Poniedziałek, 19 lutego 2024

Szatańskie wersety – o “Ja, Şeküre” Nowaka/Chlandy wg Orhana Pamuka 

Jeden z głównych bohaterów powieści Pamuka, Czarny, wraca po dwunastu latach do Stambułu i od razu trafia do kawiarni. Uliczny sprzedawca, z którym chwilę wcześniej rozmawia, powołując się na słowa niezwykle popularnego w mieście hodży Nusreta (teologa, islamskiego kaznodziei), opisuje to miejsce jako siedlisko zła i rozpusty, w którym różnej maści łajdacy i buntownicy zbierali się i knuli całymi nocami. Tańczyli przy muzyce do białego rana, wbijali sobie szpikulce w różne miejsca na ciele i oddawali rozpuście, kopulując na lewo i prawo, często przy udziale małych chłopców. Opis sprzedawcy był oczywiście na tyle sensacyjny, że kilkadziesiąt minut później Czarny był już na miejscu. W środku było tłoczno i gorąca. Na podwyższeniu obok paleniska usadowił się meddah z rodzaju tych, których widziałem w Tabrizie i innych perskich miastach, zwanych tam perdedar. Rozłożył i powiesił na ścianie przed gośćmi rysunek psa wykonany na grubym papierze w pośpiechu, lecz umiejętnie. Wskazując nań od czasu do czasu, snuł opowieść z psiego punktu widzenia.  

Figura meddaha w kulturze islamskiej jest niezwykle ciekawa (profesję tę praktykuje się do dzisiaj). W czasach Dynastii Osmańskiej, kiedy to meddahowie zdobyli niezwykłą popularność, byli to wędrowni artyści, trudniący się po prostu opowiadaniem historii (osobliwa postać stand-upu). Ich występy odbywały się w kawiarniach, gromadząc małe grupy słuchaczy/widzów. Tematy „spektakli” ciągle się zmieniały, zależne bowiem były od aktualnych wydarzeń i publiczności, do której były kierowane. Ważne było tylko to, żeby każdy występ był poświęcony jednemu tematowi i kończył się morałem. Meddah opowiadał historię przy pomocy drobnych rekwizytów, wcielając się odpowiednio we wszystkie postaci fabuły. Potrafił też manipulować głosem czy dobierać stosowny do interakcji z publicznością dialekt. Znaczenie meddahów w historii kultury islamskiej było podobne do znaczenia aojdów w kulturze greckiej. Byli dla tradycyjnych opowieści rodzajami przetrwalników, utrwalając je w kulturze i przenosząc ku przyszłości. Dość powiedzieć, że w 2008 roku zjawisko to (czy też – sztuka meddahów) zostało wpisane na listę niematerialnego dziedzictwa ludzkości.

Orhan Pamuk, jako że umiejscawia swoją powieść w XVI-wieku, czerpie z tej figury pełnymi garściami, nie tylko wplatając ją w fabułę swojej opowieści, ale również używając jej w konstrukcji narracyjnej, która jest jedną z najoryginalniejszych we współczesnej literaturze. W Nazywam się czerwień nie ma bowiem narratora głównego w takim znaczeniu, o jakim myślimy, gdy przychodzi nam na myśl klasyczna powieść. Kolejne rozdziały są nam opowiadane przez głównych bohaterów, ale też – jako że jednym z głównych tematów powieści (jak to u Pamuka) jest oparta na wątku tradycji osmańskiej miniatury relacja Wschodu i Zachodu – przez znajdujące się na owych obrazach istoty żywe (drzewo, koń, pies), przedmioty (moneta) czy byty abstrakcyjne (szatan, śmierć). Co ciekawe, do ich fabularnego wprowadzenia służy Pamukowi właśnie postać Meddaha, który performuje swoje opowieści w odsądzanej od czci i wiary kawiarni. Siada na podwyższeniu, umieszczając jednocześnie na widoku odpowiednią, naszkicowaną przez któregoś z bohaterów (zaprzyjaźnieni z nim słynni miniaturzyści) grafikę. Dokonuje ona ekspozycji postaci, w którą Meddah ze swadą i ironią zaraz się wcieli. W pierwszej kawiarnianej scenie powieści ów Perdedar przybiera postać psa, żeby opowiedzieć nam o swoim „pieskim życiu” i świecie ze swojej czworonożnej perspektywy. Gdy się przyjrzeć szerzej konstrukcji powieściowej narracji, okaże się, że sam Orhan Pamuk jest nikim innym jak współczesnym meddahem. Niewidoczny bowiem oficjalnie w fabule powieści, opowiada nam historię morderstw miniaturzystów oraz trudnej miłości Şeküre i Czarnego, wcielając się w kolejne postaci i byty, niczym jego bohater w stambulskiej zakazanej kawiarni. Co więcej, jego perwersja narracyjna każe mu skonstruować dziecięcą postać noszącą jego imię, którą można z powodzeniem traktować jako rodzaj łącznika między nim samym a opowiadanymi przez niego historiami. Może się wtedy okazać, że nasz stambulski meddah z Noblem opisuje współczesny świat, ba, może nawet swój własny, umiejętnie używając do tego szykownej szesnastowiecznej osmańskiej konfekcji, pozwalającej mu powiedzieć to wszystko, czego wprost powiedzieć nie można. Szczwany lis! Jak każdy meddah.

Aleksander Nowak, autor libretta i muzyki do opery Ja, Şeküre, nie mógł tej przewrotnej struktury powieści nie zauważyć, co więcej – w swoim tekście, wykorzystującym niektóre Pamukowe wątki, postanowił wręcz nią pograć. I to mu się świetnie udało. Warto też zauważyć, że muzyczna struktura opery wymagała nieco innego podejścia do adaptowania, potrzebne były choćby partie chóralne, które trzeba było najzwyczajniej w świecie stworzyć na nowo. Co ciekawe, stambulska sztuka meddahów różniła się w XVI wieku od perskiej tym, że towarzyszyła jej… muzyka. Nowak więc, komponując swoje dzieło, wpisał się niechcący w tradycję tego zjawiska: dodał do opowieści Pamuka to, czego w myśl istoty tego typu utworów jej brakowało, wszak turecki noblista jest przecież meddahem stambulskim. Przy okazji Nowak zmodyfikował nieco strukturę narracyjną powieści, co dało znakomite i nieoczywiste rezultaty. Warto się temu przyjrzeć.

Składające się z dziesięciu miniatur libretto zaczyna się od monologu Meddaha, który wciela się w Szatana. O ile w libretcie jest to jasno sprecyzowane, o tyle w spektaklu, który przyszło nam oglądać, już nie. Śpiewak zaczyna partię, z tekstu zaś jego monologu jasno wynika, że jest Szatanem, który w finale swojego występu zaprosi nas do wysłuchania kolejnej miłosnej historii, będącej właściwą opowieścią o tytułowej bohaterce Şeküre. I choć w kolejnej, III miniaturze libretta Meddah znów się „ujawnia”, tym razem wcielając się w postać Kobiety, moje przekonanie jest już ugruntowane: narratorem krakowskiego spektaklu jest Szatan, który wciela się, w kogo chce – raz w psa (co będzie miało konsekwencje w finale opery), raz w kobietę, a raz w… meddaha. Takiej, a nie innej interpretacji sprzyja też znakomity pomysł Marcina Chlandy, żeby chóry umieścić po obu stronach najwyższego balkonu Teatru im. Słowackiego. Obraz więc z krakowskiego spektaklu wyłania się następujący: Szatan, panosząc się wśród ludzi, używa całej swej mocy, żeby zwieść człowieka na manowce, Boga literalnie w tym świecie nie ma, jedyną zaś jego emanację stanowią anielskie chóry, mające wyłącznie moc komentowania zdarzeń. Zabieg to znakomity, ponieważ nadaje opowieści Pamuka perspektywę metafizyczną, o wiele bliższą krakowskim widzom niż ta powieściowa – świecka w gruncie rzeczy, bo oparta na wierze nie tyle w siłę Allaha czy innego bóstwa, ile samej opowieści.  

Gdy zabiegi sceniczne Nowaka/Chlandy stały się dla mnie jasne, zadałem sobie pytanie: a co z podmiotowością Şeküre, tak skwapliwie ogłaszaną w przedpremierowych komunikatach? Co z jej emancypacją, z faktem, że miała być tu najważniejsza, co podkreśla już przecież sam tytuł opery? Przecież w związku z tym, że występuje ona w opowieści Meddaha/Szatana, traci swój własny, przynajmniej pozornie autonomiczny głos, oddany jej przez Pamuka! Czekałem, czekałem i się doczekałem: w miniaturze VIII tytułowa bohaterka w zjawiskowej kreacji sopranistki Aleksandry Żakiewicz buntuje się przy pomocy przepięknej arii, wychodząc niejako z roli, którą przeznaczył jej Pamuk, Meddah czy Szatan (jako kobieta i jako główna postać opery). Stawia warunki Karze – operowe imię Czarnego (ciekawy spojrzenie na postać mężczyzny, którego przeznaczył jej los) – uzależniając swój związek z nim od ich spełnienia. Gdy mężczyzna się godzi, historia się kończy, a chór chcąc postawić kropkę nad „i”, opowiada morał w formie baśni o księżniczce, która uratowała psa. Zwierzę stało się jej najbliższym przyjacielem a ich wspólna egzystencja przyniosła bohaterce szczęście. Jako że w psa na początku spektaklu wcielił się Szatan, jakoś dwuznacznie zabrzmiał mi ten finał.

W ogóle zresztą konstrukcja, w której Szatan daje głos psu, osobie LGBT+ (bo przecież Meddah przebrany za kobietę ewidentnie z automatu otrzymuje taki status) czy właśnie przede wszystkim kobiecie, żyjącej dotąd w skrajnie patriarchalnym świecie, pachnie mi tu bułhakowowską wizją świata, zapożyczoną z Fausta: jam cząstką tej dziedziny, co zła wciąż pragnie, a dobro wciąż czyni. Ciekawa, choć nie nowa, jest też myśl wyrażona w samym libretcie, że dawanie głosu najsłabszym i wykluczonym jest podstawowym zadaniem artysty (meddaha, pisarza czy kompozytora). I o tym właśnie głównie jest dla mnie dzieło Nowaka/Chlandy, w sposób niezwykle ciekawy i nietuzinkowy wykorzystujące elementy powieści Pamuka do opowiedzenia o tym, co ważne dla nas, dzisiejszych widzów. O ile Pamuk ubiera to w kostium szesnastowiecznej osmańskiej historii, o tyle krakowscy twórcy dorzucają jeszcze gorset powieści tureckiego noblisty, ale jakby to nie było zakamuflowane, polscy meddahowie opowiadają o tym, co tu i teraz.

Inscenizacja Chlandy jest znakomita: prosty pomysł, żeby umieścić bohaterów w specjalnie dedykowanych im „celkach”, składających się w coś na kształt piętra domu, kojarzącego się (poprzez mansjonowy charakter takiego układu) z obrazami spotykanymi na średniowiecznych freskach, jest nie tylko skuteczny w budowaniu skojarzeń, ale też po prostu piękny. Gdy po paru minutach spektaklu, okazuje się jeszcze, że ramy owych celek są zbudowane z jarzeniówek, które w zależności od sceny, układają się w specjalnie im dedykowaną narrację (kolejny poziom opowieści), mam od razu ochotę napisać, że to najlepsza praca Marcina Chlandy, jaką do tej pory widziałem. W połączeniu bowiem z opisanym już przez mnie sposobem ukazania relacji Boga i Szatana, ekspozycją samej opowieści, Ja, Şeküre staje się najprawdziwszym wielopoziomowym moralitetem, w którego centrum stoi nie everyman, jak zawsze, a everywoman.

Muzycznie to jedna z najlepszych kompozycji, jakie w ostatnich latach słyszałem. Rozumiem, że muzyka współczesna musi wciąż się rozwijać i poszukiwać nowych form wyrazu, zwłaszcza pod wpływem galopującej technologii, ale mam takie wrażenie, że po drodze zgubiła gdzieś odbiorcę, który kompletnie za nią nie nadąża. Wychodzi z filharmonii i innych przybytków kultury wysokiej i milczy, bo nie do końca wie, co ma z tymi eksperymentami robić. Zwłaszcza że nikt, absolutnie nikt nie poświęca czasu na jego muzyczną edukację, nikt mu nie tłumaczy po ludzku, czego był świadkiem itd. Zamyka się więc, wygłasza banalne formułki, po czym wraca do ulubionej, bo znanej Toski czy Traviaty czy V symfonii Mahlera. Aleksander Nowak zdaje się tej praktyce przeczyć. Jego opera brzmi tak, że po jednym jej wysłuchaniu mam ochotę pójść do sklepu i kupić płytę. Gdy trzeba, jest awangardowa, gdy trzeba – klasyczna, zaśpiewana. Nowak nie boi się melodii, ani tego, że w operze akurat muzyka służy opowieści, postaciom, generowaniu emocji. Poza wszystkim ta muzyka jest po prostu piękna. Było to pierwsza inscenizacja, więc nie mam możliwości porównania, żeby wychwycić, jak zmiany techniki wykonawczej wpłyną na interpretację. Jedno mogę napisać od serca: Ja, Şeküre to dla mnie najpełniejsze dzieło tegorocznego festiwalu i bardzo Wam, drodzy meddahowie z Opera Rara, za to doświadczenie dziękuję.

zdj. Michał Ramus

Piątek, 16 lutego 2024

Przerwana lekcja muzyki – An Index of Metals Fausto Romitellego 

Autor tego dzieła napisał do niego notę wstępną, którą postanowiłem tu w całości przytoczyć. Krakowskie pokazy już się odbyły, więc przeczytanie kilku akapitów od Romitellego, nawet wykładających kawę na ławę, nie może już w żaden sposób zakłócić odbioru dzieła czy zniekształcić w jakikolwiek sposób indywidualną rozmowę między nim a odbiorcą (przy założeniu, że taka się odbyła, bo nie jest to w żadnym przypadku oczywiste):

Punktem wyjścia moich kompozycji jest założenie, że dźwięk jest materią, którą można obrabiać. Ziarnistość, grubość, porowatość, gęstość, blask i elastyczność to główne aspekty dźwiękowych rzeźb, powstałych w wyniku amplifikacji i obróbki elektroakustycznej, a także prostego instrumentalnego pisania. Po stworzeniu utworu „Professor Bad Trip”, w którym harmonie instrumentalne były percepowane, jak gdyby przez welon meskaliny – zniekształcone, skręcone i skroplone – poczułem się zobligowany do kontynuowania tych eksperymentów aż do granic percepcji. Chcąc poprzez projekcję dźwięku, tak, jakby był światłem, osiągnąć skrajną halucynację, w której ów dźwięk jest widziany.

Celem “An Index of Metals” jest przekształcenie opery w doświadczenie całkowitej percepcji. Zanurzenie widza w żarzącej się materii, która jest zarówno świetlista, jak i dźwięczna; jest magmą płynących dźwięków, kształtów i kolorów, pozbawioną narracji innej niż hipnoza, opętanie i trans. Jest również świeckim rytuałem, przypominającym raczej pokazy świetlne z lat 60. lub dzisiejsze imprezy rave, podczas których przestrzeń, przybrawszy poprzez natężenie dźwięku i nasycenie wizualne solidną formę, wydaje się poddawać tysiącom przekształceń. Zamiast odwoływać się do naszych zdolności analitycznych, jak większość współczesnej muzyki, “An Index of Metals” ma na celu zawładnięcie ciałem poprzez nadmierną ekspozycję zmysłów i przyjemności (…)

Nawet oryginalne libretto autorstwa Kenki Lekovich jest przekształcane poprzez tłumaczenie z jednego języka na inny. Muzyka na sopran i jedenaście amplifikowanych instrumentów rozwija nieczystą barwę poprzez kontrapunkt do kolorowej ingerencji w video Paolo Pachiniego i Leonardo Romoli. Trzy autonomiczne filmy, wyświetlane na trzech ekranach, zajmują całą przestrzeń wizualną spektaklu, podczas gdy dźwięk jest wyświetlany jako plamy światła. Zarówno muzyka, jak i obraz, wykorzystują te same cechy fizyczne, w tym iryzację, korozję, deformację plastyczną, pęknięcie, żarzenie i solaryzację metalowych powierzchni, ujawniając w ten sposób ich wewnętrzną przemoc, a nawet mordercze tendencje (…)

“An Index of Metals” przedstawia więc gwałtowną, abstrakcyjną narrację, pozbawioną wszelkich operowych sztuczek, zapewniając inicjacyjny rytuał zanurzenia oraz trans światła i dźwięku”

Tyle sam autor, osobiście zamierzam dodać tu kilka uwag. Chociaż mieliśmy w Krakowie okazję obejrzeć oryginalną wersję dzieła (chodzi głównie o te same wizualizacje, co w zamieszczonej w internecie premierowej wersji), to efekt tej prezentacji był zupełnie inny. Już choćby tylko dlatego, że w Cricotece, przed ekranem, na którym wyświetlano materiał video, siedziała dość pokaźna orkiestra Spółdzielni Muzycznej wraz z sopranistką (Anna Zawisza), wykonującą tu jedyną partię wokalną. Musiało więc minąć trochę czasu, nim widz oswoił strukturę i styl spektaklu na tyle głęboko, żeby dać sobie szansę na porzucenie trybu “oglądam spektakl”, a co za tym idzie – na wejście w strukturę tego utworu na nieco innych zasadach.

Osobiście bardzo pomogło mi zamknięcie oczu, zacząłem bowiem wtedy po prostu słuchać. Po kilku chwilach mózg wyłowił z owej gwałtownej, abstrakcyjnej narracji dwie grupy dźwięków: te akustyczne, generowane przez większość muzyków Spółdzielni Muzycznej oraz te, elektryczne, głównie docierające do mojej świadomości poprzez dźwięki gitar. Te ostatnie w finale utworu pozostały na placu boju same, a ja nie mogłem się oprzeć wrażeniu, że byłem oto świadkiem jakiejś nieludzkiej, pierwotnej, pełnej przemocy walki dwóch plemion, z których to bardziej agresywne, głośniejsze po prostu wygrało. W momencie, gdy owe gitary zaczęły dominować, na ekranie pojawił się wielki, kręcący się w kółko bęben (niczym w pralce), na dnie którego leżały różnego rodzaju kolorowe (szklane a może plastikowe) śmieci. Wyglądało to więc, jakby ten ciągle pracujący bęben, „czesząc” w jakiś niepojęty sposób powierzchnię tego dźwiękowego oceanu, zbierał z jego powierzchni wszystkie brudne dźwięki. One z kolei natychmiast się materializując w postaci kolorowych szkiełek, zamieniały się w elektryczne dźwięki gitary. W takiej sytuacji, ów spektakl można byłoby więc przeczytać na przykład jako opowieść o nowym (początkowo nieakceptowanym i niechcianym), które rodząc się, dzięki staremu, szybko się usamodzielnia i emancypuje. Przejmuje następnie władzę i odsyła stare do lamusa. Czy to w muzyce, czy w życiu. 

Ciekawą kwestią jest obecność w tej strukturze ludzkiego głosu, reprezentowana przez sopran (w tym wypadku należący do znakomitej artystki Anny Zawiszy, śpiewającej libretto Kenki Lekovich). Z mojej perspektywy, ów głos miał nieco syreni charakter: skupiając uwagę na uzyskaniu jakiegoś zrozumienia (przynajmniej tego, co zaklęte w słowach), na połączeniu różnych elementów czy rozumowym podejściu do całości, prowadził na manowce. Odciągał mnie bowiem od całości dźwiękowego pejzażu, który jest tu chyba dużo ważniejszy. Na szczęście autorzy krakowskiej wersji nie zdecydowali się na wyświetlanie napisów z tłumaczeniem, w związku z tym efekt obcości, jaki wytwarzała w strukturze tego utworu obecność ludzkiego głosu, produkującego treści, nie był tak dotkliwy. Więcej nawet: dowodził w jakimś biologicznym czy może nawet metafizycznym sensie, że sam ludzki głos, jego fale czy dźwięk, należą do odwiecznej audiosfery świata, która zaburza się dopiero wtedy, gdy pojawiają się w niej dźwięki, obarczone znaczeniem. Oczywiście znów wracamy tu do ludzkiego postrzegania rzeczywistości, bo zaburzeniem będą one tylko dla tych istot, które są w stanie ów zapisany w słowach komunikat odczytać. O ile więc w kosmosie nie ma to większego znaczenia, o tyle w teatrze – jak najbardziej.

An index of metals chyba rzeczywiście nie należy nazywać video operą, jak to postulował dyrygent jej premierowego wykonania, Jean-Luc Plouvier. To czyste rozłożone w czasie doświadczanie muzyki. Trzeba się w nią najpierw wsłuchać, wyłapać różnego rodzaju dźwięki, żeby w kolejnym kroku móc się ich uczepić i zanurkować wraz z nimi w nieokiełznany, nieskończony przestwór muzycznego oceanu. Gdy się nam to już uda, okazuje się, że ów ocean, to nic innego jak ponadczasowa transcendentna dźwiękowa nadopowieść, zawierająca w sobie wszystkie inne opowieści tego świata. Gdy się więc z nią uczciwie i bez oczekiwań spotkamy, nie tylko znajdziemy w niej swoją historię, ale zrozumiemy być może też, do czego ona tak naprawdę przynależy. I tego wam wszystkim życzę, bo po to właśnie jest sztuka.

zdjęcie własne

Środa, 14 lutego 2024

Wędrowiec dociera na skałę – o “Winterreise” Schuberta w wykonaniu Thomasa E. Bauera oraz Siegrfieda Mausera 

Odrzucony przez dziewczynę mężczyzna ucieka z jej domu w ciemną zimową noc, uprzedzając moment, gdy zostanie o to poproszony (przynajmniej tak to sobie wyobraża). Rusza, by odnaleźć własny szlak, w towarzystwie jedynego przyjaciela, który mu pozostał – księżyca. Na pożegnanie zostawia ukochanej znak swojej miłości – słowo „dobranoc” wyryte na bramie. Tak się mniej więcej przedstawia treść pieśni Gute Nacht, otwierającej Podróż zimową, cykl dwudziestu czterech utworów, skomponowany przez Franza Schuberta na kanwie romantycznych wierszy Wilhelma Müllera. Jedno z najwybitniejszych dzieł muzycznych epoki romantyzmu.

Bohater rusza więc w niezwykle emocjonalną podróż, która jest jednak kompletnie inna, niż te podejmowane przez ludzi na co dzień. Jej głównym celem nie jest bowiem dotarcie do punktu B, ale jak najszybsze opuszczenie punktu A; nie jakiekolwiek nowe doświadczenie, lecz ratunek poprzez porzucenie tego, co było. Inny więc jest też wektor i prędkość tej podróży, z godziny na godzinę – co zrozumiałe – wytracającej swój impet i temperaturę. To jednak nie wszystko, bo na ową czysto fizyczną ucieczkę w noc zostaje nałożony bowiem dodatkowo inny rodzaj podróży: wewnętrzny proces pogodzenia się z nieszczęśliwą miłością i znalezienia sposobu ocalenia w tej sytuacji samego siebie, co zresztą Bohater dosłownie precyzuje, mówiąc o odnalezieniu własnego szlaku. Podróż zimowa Müllera/Schuberta jest więc z tej perspektywy przede wszystkim zapisem wewnętrznej drogi bohatera do samego siebie, realizującym się w sprzężeniu z konkretną podróżą fizyczną, a dzieje się to na zasadzie strumienia świadomości: napotykane w rzeczywistości miejsca, sytuacje czy przedmioty stają się pretekstem do kolejnych myśli, ciągów skojarzeń i emocji. Te zaś układają się przy pomocy wierszy Mullera w kolejne etapy emocjonalnej ucieczki bohatera od ukochanej.     

Trwa więc ucieczka w noc. Chorągiewka na dachu przywodzi na myśl niestałość ukochanej (Die Wetterfahne). Zimowa noc z kolei pobudza do myśli o zamarzających łzach, uniemożliwiających ukojenie (Gefrorne Tränen) i odrętwieniu (Erstarrung), z którego wyrywa bohatera na chwilę mijana po drodze bezlistna lipa (Der Lindenbaum), która poprzez wspomnienia przenosi go natychmiast do ukochanej. Po chwili więc podmiot liryczny ucieka w kontemplację natury, pretekstami zaś do swych rozważań czyniąc to, co napotyka po drodze: śnieg, powstające z niego stopniowo roztopowe strumienie czy wreszcie rzekę, do której wszystkie te wody spływają (Wasserflut, Auf dem Flusse, Rückblick). Trafia w końcu do chatki węglarza i tam odpoczywa (Rast), marząc – nie wiadomo, czy we śnie, czy na jawie – o wiośnie, kwiatach i miłości (Frühlingstraum). Część tę kończy refleksja bohatera, że w świecie tak pięknym i pełnym światła jego samotność stała się – na zasadzie kontrastu – dużo bardziej dojmująca (Einsamkeit). Potężne emocje się uspokoiły, bohater jest w stanie dostrzec rzeczywistość. Zaczyna się część II. Słychać trąbkę pocztową, ale na list od ukochanej nie ma co liczyć (Die Post). Wędrowiec rusza dalej, okazuje się jednak, że przez całą drogę w nieznane towarzyszy mu wrona, przywodząc na myśl śmierć (Die Krähe). Trafia teraz do wsi, gdzie we wstrząsający sposób opisuje żyjących w niej ludzi (Im Dorfe). Jakiś czas później, po burzy Bohater zauważa samotny drogowskaz, uświadamiający mu, że podróż jego jest w zasadzie drogą w jedną stronę (Der Wegweiser) – na cmentarz (Das Wirtshaus). Na końcu swej drogi spotyka wreszcie lirnika, którego nikt nie słucha (Der Leiermann). Jego refleksja kończy się bezpośrednim zwrotem do dziada: starcze przedziwny, czy chcesz iść stąd ze mną? Chcesz na swojej lirze zagrać moim pieśniom? Tyle Müller z Schubertem.

Gdy tak słuchałem w zeszły piątek wspaniałego barytona Thomasa E. Bauera oraz w niczym mu nieustępującego pianisty Siegfrieda Mausera, moje myśli raz po raz przenosiły się do Hamburga, gdzie w miejscowym Kunsthalle można właśnie podziwiać wielką retrospektywną wystawę malarstwa czołowego niemieckiego romantyka Caspara Davida Friedricha, autora słynnego Wędrowca nad morzem mgły. Wśród ściągniętych z całej Europy płócien można tam również podziwiać Pejzaż zimowy, obraz przedstawiający dwa pochylone drzewa na tle dużej połaci lasu, z którego zostało tylko kilkanaście kikutów drzew, sterczących teraz melancholijnie spod śniegu. Gdy się uważnie przyjrzeć temu obrazowi, okaże się, że między drzewami znajduje się niewielkich rozmiarów postać. Stoi do nas tyłem, o kulach i patrzy w tym samym, co my kierunku. Sens tej sceny, podobnie zresztą jak wielu innych obrazów Friedricha, jest taki, że człowiek jest niczym wobec potęgi natury, a realizuje się to właśnie poprzez napięcie, jakie tworzy się między obecnymi na jego obrazach postaciami, kilka razy pomniejszonymi w stosunku do olbrzymich z tej perspektywy elementów pejzażu a tymi właśnie elementami. Gdyby przyłożyć filtr tego malarstwa do sytuacji Podróży zimowej Schuberta, można by z powodzeniem napisać, że Caspar David Friedrich odmalowuje tę pierwszą powierzchowną warstwę zaklętej w niej sytuacji lirycznej, a więc potajemną zimową ucieczkę nieszczęśliwie zakochanego wędrowca, który mijając po drodze różne krajobrazy, staje się ich prawie niewidoczną częścią. Pieśni Schuberta zaś połączone w jedną całość talentem barytona oraz pianisty stają się z kolei tej Friedriechowej podróży negatywem: pejzaż zimowy staje się malutki, do monstrualnych rozmiarów urasta tu bowiem człowiek i jego doświadczenie, zagarniające z pejzażu to, co akurat mu jest potrzebne.

Taki to właśnie tragiczny paradoks, człowiek jest w centrum świata, zarazem totalnie się w nim nie licząc. Rozpisuję się tak obszernie o wizji świata zaprezentowanej przez autorów w tym cyklu, bo wydaje mi się, że muzyka w sposób niezwykle precyzyjny ją dopełnia czy może lepiej powiedzieć – oddaje. W znakomitej książce Iana Bostridge’a „Podróż zimowa” Schuberta. Anatomia obsesji (w znakomitym tłumaczeniu Szymona Żuchowskiego) znalazłem następującą informację: Sam Schubert, podczas tournée w Salzburgu w 1825 roku, pisał do brata, że jego pieśni i występy stworzyły nowy rodzaj sztuki, wymagający bardzo szczególnego związku pomiędzy śpiewakiem a akompaniatorem: Sposób, w jaki Vogl śpiewa, a ja mu towarzyszę na fortepianie, jakbyśmy byli jednością, jest czymś zupełnie nowym i niesłychanym. Gdy się bowiem z tej perspektywy przypatrzeć Podróży zimowej jej końcowy efekt polega właśnie na napięciu między pejzażem zimowym (muzyka), a pejzażem wewnętrznym bohatera (głos i emocje śpiewaka). Mamy więc tysiące możliwych wariantów, wszystko bowiem zależy od tego, jaki pejzaż wymaluje klawiszami pianista oraz jaką wersję siebie umieści w nim śpiewak. Ważne też jest oczywiście, żeby tworzyli jedność, proporcje są tu więc niezwykle istotne.

Piątkowy wieczór w świecie Thomasa E. Bauera oraz Siegfrieda Mausera był niezwykły. Od samego wejścia artystów, czuło się, że są ze sobą zespoleni, że będą ze sobą z pomocą tego utworu rozmawiać. Mauser zaczął Guten Nacht dość ofensywnie, wprowadzając jakiś rodzaj nerwowości, w którą Thomas E. Bauer wszedł z impetem, niejako ją podbijając, aczkolwiek w jego głosie czuć było zupełnie inne emocje, jakby chciał nas od razu zaprosić do namysłu nad sprzecznością sytuacji i emocjami, które nim targają. Nie będę tu szczegółowo opisywał ich interpretacyjnej podróży (kolejne piętro), ale gdyby ją spróbować uchwycić za pomocą obrazu Caspara Davida Friedricha, byłby to pejzaż zimowy z dującym wiatrem, któremu nie taki znów „mały” człowieczek dzielnie stawia opór, odkrywając, że owa droga wcale nie jest taka przypadkowa, jak mu się początkowo wydaje. Bauer to walczy z „pejzażem” Mausera, to mu się poddaje, stale niuansując rodzące się w tej przestrzeni uczucia. Finałowa pieśń Lirnik mnie zaskoczyła, bo miałem wrażenie, że spotkanie z owym starym człowiekiem uświadomiło bohaterowi, że ukrytym przed nim, choć gdzieś od dawna zapisanym w gwiazdach, celem tej podróży jest śmierć. W głosie śpiewaka pojawiło się zaskoczenie, ale i spokój, jakby Bohater wreszcie odnalazł własny ślad. W kilkusekundowej ciszy po zakończeniu występu zrobiło się nieswojo, a ja oczami wyobraźni zobaczyłem Wędrowca nad morzem mgły z obrazu Friedricha, jak po kilku sekundach bezruchu rusza krok dalej…

zdj. Michał Ramus

Poniedziałek, 12 lutego 2024

Persona. Ciało córki Jephtego – „Jephte” w reż. Krzysztofa Garbaczewskiego na Opera Rara

Spektakl złożony z serenaty Laurenziego Guerra non porta oraz oratorium Carissimiego Jephte w sensie fabularnym podzielony jest oczywiście na dwie części: rodzaj prologu, w którym śpiewacy – generalnie rzecz ujmując – zgłębiają sens uprawiania sztuki w czasie wojny, oraz właściwą opowieść o biblijnym sędzim Jephte, który odpowiedziawszy na wezwanie ojczyzny w potrzebie, pokonał wroga. Prosząc Boga o błogosławieństwo i powodzenie w czasie walk, obiecał mu niecodzienną ofiarę: złoży na ołtarzu istotę, która po powrocie z wojny pierwsza wyjdzie mu na spotkanie. Pech chciał, że okazała się nią jego jedyna, ukochana córka. Jedna wersja opowieści głosi, że dziewczyna trafiła pod nóż, druga – że zaprzysięgła Bogu ascezę i życie w dziewictwie. Nie wiem, co gorsze.

W trakcie wczorajszego spektaklu Krzysztofa Garbaczewskiego przyszedł mi do głowy pewien mało znany obraz przedwojennego angielskiego malarza Charlesa Ricketsa zatytułowany Córka Jephte (jedyny, jaki mi się kojarzył z tą opowieścią). Przedstawia on młodą, piękną, nieco roznegliżowaną dziewczynę, która, siedząc na skale w towarzystwie kilku podobnych jej wiekiem osób płci obojga, ostentacyjnie patrzy w niebo. Jej ciało wydaje się napięte, szyja mocno odchyla się do tyłu. Wokół niej śpią bądź leżą bezwładnie jej towarzyszki i towarzysze. Scena ta przypomina nieco obrazy prezentujące modlitwę Jezusa w Ogrójcu. Rzeczywiście z tej perspektywy ich ludzkie doświadczenie samotności, lęku, poczucia tragiczności sytuacji, w której oboje się znaleźli, jest chyba najbardziej przejmujące, zarówno w przestrzeni mitu, jak i opowieści Krzysztofa Garbaczewskiego. Co ciekawe, kilka dni później, przygotowując się do tego tekstu, wyczytałem w programie festiwalu (Krzysztof Dix), rzecz następującą:

Słynny jezuicki teolog, wynalazca, lingwista i erudyta Athanasius Kircher (1601–1680) nie zaniedbywał w swojej pracy badawczej również muzyki i w wydanym w 1650 roku traktacie „Musurgia Universalis” (stąd datuje się premierę „Jephtego” na ok. 1648 rok) wiele uwagi poświęcił właśnie „Jephtemu”, który wywarł na nim niezatarte wrażenie. Najniezwyklejszy wydał mu się finałowy chór „Plorate filii Israel”: „Nagłemu przejściu od radości do smutku i łez towarzyszy sześciogłosowy lament dziewcząt, towarzyszek córki, opłakujących i skarżących się na jej smutny los — jest on skomponowany tak umiejętnie, że można by przysiąc, iż istotnie słyszymy szlochy i jęki żałobników”.

Bez względu na dobrą, wyczuloną na emocje intuicję, chciałbym tu nieśmiało złożyć hołd prawdziwemu dziełu sztuki, które, jeśli jest wykreowane z potrzeby serca, trafi do odbiorcy bez względu na stulecie.

Tę wiec opowieść bierze na warsztat Krzysztof Garbaczewski, reżyser znany w polskim teatrze nie tylko z własnego, niezwykle intensywnego i osobliwego języka teatralnego, ale i z miłości do nowoczesnej technologii. Spektakl się zaczyna, gasną światła, a na scenę wychodzą śpiewacy wraz z muzycznym ensemblem, gromadząc się na jej środku, żeby odśpiewać ów wspomniany już, rozbudowany prolog Laurenziego. Są ubrani w ciekawe pastelowe kostiumy, na poły współczesne, na poły historyczne, na poły współczesne (bejsbolówka, sportowe buty, jakaś srebrna sukienka, ale i koszule i spodnie będące dalekim echem pasterskich strojów, kojarzących się z siedemnastowieczną sielanką). W tym samym czasie, po lewej stronie sceny, ubrany na czarno Kostadis Mizaras, podchodzi do przygotowanego wcześniej stołu, zakłada czarne rękawiczki i z leżących na nim kawałków materii zaczyna niespiesznie konstruować lalkę. Nie umiem dziś dokładnie opisać, jak wyglądała ta lalka, ale wyszedłem z przekonaniem, że Mizaras, niczym jakieś stare bóstwo, ktoś, kto ma w swojej woli i mocy absolutnie wszystkie lalki tego świata, konstruuje nam tu postać wojownika. Dzięki temu zabiegowi prolog, zwłaszcza biorąc pod uwagę libretta, nabiera głęboko ironicznego charakteru. To dobry kierunek, zwłaszcza że wzmacnia w spektaklu wątek wojny, którym oba teksty (Laurenziego i Carissimiego) są przecież przesiąknięte. Odsyła też widza do współczesności, sugerując nam również nieśmiało, że twórcy spektaklu dobrze rozumieją pewną niestosowność swojej własnej sytuacji: całkiem niedaleko trwa wojna, oni zaś w „eterycznym pastelowym anturażu” zbierają się w teatrze, próbując przy pomocy sztuki zbudować choćby namiastkę wspólnoty. Przyznacie sami, że o ile w czasie pokoju to być może niemało, o tyle w obliczu wojny – to właściwie nic. Stąd ironia i jakiś rodzaj bezsilności, które zostają tu interesująco wykorzystane, żeby inteligentnie przejść do drugiej części utworu, będącej tu właściwą opowieścią o Jephtem i jego córce.

Najciekawsze w opowieści Garbaczewskiego jest to, że rozczłonkowuje on główne postaci dramatu na trzy odrębne byty, rozpisując sceniczną egzystencję Jephtego na lalkę, ciało aktora (Paweł Smagała) oraz głos śpiewaka (tenor Zbigniew Malak), postać córki z kolei na osobę z VR-owymi goglami oraz śpiewaczkę (sopran Solomiia Pavlenko). Zabieg to niezwykle interesujący, do jego zrozumienia potrzebne są jednak jeszcze projekcje, które przez prawie całą drugą część wyświetlają się na wielkim, ograniczającym scenę od tyłu ekranie. Jako że wirtualne gogle ma na nosie córka Jephtego, oglądana przez nas narracja video staje się jej punktem widzenia, wersją własnego dramatu, którą możemy interpretować na różne sposoby. Ważne jednak, by mieć świadomość, że poprzez rozszczepienie obu postaci jesteśmy jednocześnie przynajmniej w trzech wymiarach: realnym (opowieść prawdziwa), wirtualnym (wariant historii przeczuty, wyśniony albo i nawet wieszczony) oraz artystycznym (realna opowieść zaklęta w dzieło sztuki). Owo połączenie nie tylko jest niebanalne, ale daje również widzowi szansę na naprawdę głębokie przeżycie. Narracje owe bowiem są ze sobą na tyle mocno skontrastowane, że na ich styku dochodzi do ciekawych napięć, zwłaszcza gdy do głosu (tego szkolonego i zapisanego w nutach) śpiewacy dołożą swoje emocje.

Ważna jest zresztą nie tylko faktura tej tkaniny, lecz także niezwykła dbałość o detal. Za przykład niech posłuży motyw migotania, czy jak kto woli drobnych rozbłysków używanych na obrazach video. Początkowo wydają się one nic nieznaczącym dodatkiem, nowoczesną VR-ową błyskotką (!). Gdy jednak w finale owe pojedyncze świetliki łączą się ze sobą w płomień, pochłaniający leżące na stole (zamieniającym się nagle w ofiarny stos) ciało córki Jephtego, wszystko zaczyna być jasne. To zwiastuny śmierci, znaki jej losu, niezbyt wtedy jeszcze czytelnego zarówno dla ofiary, jak i nas, widzów. Scena ta zresztą pięknie odwołuje się do finałowego „ciałopalenia Marylin” ze spektaklu Krystiana Lupy. Nałożenie tego filtra daje nam przecież pogłębioną perspektywę postaci córki Jephtego. Być może siedzi więc sobie ona ze znajomymi gdzieś na pustyni – wykorzystuję tu obraz, o którym wspominałem na początku – i wpatruje się w niebo swojej przyszłości, wyobrażając sobie czy śniąc na jawie swoją personę i to, co zostanie z jej życia w jakiejś wspólnej ludzkiej nadopowieści. I tu dopiero można się poczuć samotnym…   

Muzycznie spektakl był wydarzeniem, a to dlatego, że śpiew i muzyka nie służyły tylko prezentacji utworu, ale zaplanowane jako najważniejszy element inscenizacji były jej najjaśniejszym punktem, stwarzając przestrzeń, w której widzowie mogli wyjść daleko poza sferę prostego przyswojenia opowieści czy posłuchania muzyki. Długo nie zapomnę duetu Solomii Pavlenko ze Zbigniewem Malakiem, którzy posługując się siedemnastowieczną partyturą, potrafili wykrzesać z niej intymną, na wskroś współczesną rozmowę załamanego ojca z odkrywającą powoli straszną prawdę córką. Wspaniały moment. Brawa należą się zresztą bezwzględnie całej Ekipie. Bez Waszej zespołowej pracy nie byłoby części I. Stworzyliście bowiem podczas tej pracy na tyle piękną i wiarygodną „pastelową wspólnotę”, że ta sceniczna (z prologu) miała się w czym – na zasadzie lustra – przejrzeć. Pozostaje mi pokłonić się Wam wszystkim pięknie!     

zdj. Filip Adamus

Środa, 7 lutego 2024

Wpłynąłem na głośnego przestwór Oceanu – “Solaris” Karola Nepelskiego w reż. Waldemara Raźniaka (RA no.1)

Najrozsądniej byłoby zacząć od krótkiego przypomnienia, o czym tak naprawdę jest książka Stanisława Lema, a któż mógłby nam to lepiej wyjaśnić niż on sam:

Gdyby “Solaris” miała dotyczyć uczuć miłosnych między mężczyzną i kobietą, wszystko jedno, w Kosmosie czy na Ziemi, nie nosiłaby tytułu takiego, jaki nosi! Zamerykanizowany literaturoznawca węgierski Istvan Csicsery-Ronay zatytułował jej analizę: „Książka jest Obcym”. I w samej rzeczy – podjąłem w “Solaris” próbę przedstawienia problemu spotkania w Kosmosie jakiejś innej istoty czy istności, jakiegoś bytu, który by jednak nie był ludzki ani humanoidalny.

Science fiction zakładała niemal zawsze, że jeżeli nawet Inny, którego spotykamy, prowadzi jakąś grę, to my jej reguły prędzej czy później zrozumiemy; przeważnie zresztą chodziło o reguły walki. Ja natomiast pragnąłem zamurować wszystkie ścieżki rozumowania wiodące do uczłowieczenia Istoty, jaką jest solaryjski ocean, aby się okazało, że kontakt z nią nie daje się zrealizować na sposób międzyludzki, choć równocześnie w jakiś dziwny, inny sposób jednak zachodzi (…).

Nie można o nim powiedzieć, że jest oceanem myślącym albo niemyślącym, na pewno jednak jest tworem aktywnym, który ma jakieś intencje, podejmuje jakieś akty wolicjonalne, potrafi robić coś, co nie ma nic wspólnego z całą sferą ludzkich poczynań. Kiedy w końcu zwrócił uwagę na maleńkie mrówki, które miotają się nad jego powierzchnią, uczynił to w sposób radykalny. Przeniknął przez powierzchowne, obleczone w maniery i konwencje sposoby komunikacji językowej i wtargnął jakoś, po swojemu, do umysłów ludzi ze Stacji Solaris, by w każdym znaleźć to, co najgłębiej schowane; czy było to karygodną przewiną, czy szczególnie tragicznym i stłumionym w pamięci wydarzeniem z przeszłości, czy skrytym, a wstydliwym pragnieniem. Czasem nie wiadomo właściwie, co wykrył, wiemy tylko, że za każdym razem potrafił dokonać inkarnacji i uzewnętrznić istotę, z którą wiązała się owa tajemnica (…)[1]

Od siebie dodam, że za warunek konieczny dobrej adaptacji tej powieści, zwłaszcza w teatrze, uważam znalezienie odpowiedniego pomysłu na postać Oceanu, bo żaden twórca/twórczyni nie mogą zapomnieć, że jest to główny bohater Solaris.  Wbrew autorowi nie uważam pomysłu z nieistnieniem Oceanu (czy może inaczej – z uznaniem, że Ocean to kosmiczna nicość) za najgorszy, jeśli bowiem Oceanu formalnie nie ma, twory F stają się tylko i aż projekcją doprowadzonego do szaleństwa umysłu uwięzionych w przestrzeni kosmicznej ludzi. Teatr zmienia wtedy status bohaterów, opowiadając Solaris w bardziej psychologiczny sposób – można i tak. Raźniak z Nepelskim podeszli do tego nieco inaczej: nie określili konkretnie, czym Ocean jest czy nie jest, ale wymyślili, że drogą jego komunikacji z bohaterami (oraz widzami) stanie się muzyka. I to był moim zdaniem strzał w dziesiątkę. Karol Nepelski bowiem, przystępując do komponowania tej opery, miał już ustalony cel: jego muzyka miała stać się narzędziem głównego bohatera; z jego perspektywy opowiadać świat i wydarzenia. I od razu trzeba przyznać, że ta koncepcja sprawdziła się znakomicie. Dość powiedzieć, że nigdy nie widziałem tak dobrej adaptacji Solaris, z jednej strony wiernej Lemowi, z drugiej – inteligentnej, nieoczywistej i wpisującej się w lęki, trawiące podświadomie współczesnego człowieka. Zobaczmy, jak to się dzieje.

Gdy wchodzimy na widownię – ustawioną na samym końcu wielkiej hali Narodowego Centrum Promieniowania Synchrotronowego SOLARIS, które jest ośrodkiem badań prowadzonych z wykorzystaniem promieniowania synchrotronowego i kriomikroskopii elektronowej (zainteresowanych szerzej zapraszam na stronę internetową) – mijamy po drodze opustoszałe labirynty pomieszczeń ze specjalistyczną aparaturą, wykorzystywane normalnie na co dzień do pracy naukowej NCPS SOLARIS. Odpowiednio oświetlone wnętrze hali przenosi nas natychmiast do powieści Lema: kroczymy do wnętrza opustoszałej stacji badawczej Solaris, niczym Kris Kelvin, przybyły tu na wezwanie Gibariana. Po drodze spotykamy coś, albo raczej – kogoś jeszcze. To porozstawiani wszędzie muzycy orkiestry Hashtag Ensemble, grający na swoich instrumentach jakąś nieokreśloną jeszcze muzykę. Właściwie do dziś nie wiem, czy rzeczywiście coś grali, i czy była to muzyka w jakiś sposób spójna ze sobą, ale efekt chyba został osiągnięty, ponieważ do teraz mam wrażenie, że zostałem przez obsługę wprowadzony do pustej Stacji Solaris, dramatycznie wprost oplecionej muzyką, a więc Oceanem. Zostajemy zatrzymani na Galerii, żeby móc obejrzeć dopisany Lemowi prolog. Na scenie pojawia się Gibarian (Roman Gancarczyk) i za pomocą kamery, zwraca się do Kelvina (i do nas), błagając go (i nas), by przybył na pomoc rezydentom stacji w sytuacji nowej aktywności Oceanu, związanej z narzędziami do rozpoznawania ich reakcji psychicznych. Prolog się kończy, następuje mała przerwa, żebyśmy mogli zająć swoje ostateczne miejsca na tyłach Stacji Solaris, po czym pojawia się Kris Kelvin (Krzysztof Zawadzki) i właściwy spektakl rusza już do przodu pełną parą.

Ciekawe rzeczy dzieją się z samą muzyką, ale to zauważyłem dopiero chwilę później, gdy Kelvin po raz pierwszy dotknął tworu F swojego umysłu, czyli wykreowanego przez Ocean awatara ukochanej Harey, tu nazwanej według nomenklatury zapożyczonej z angielskiego tłumaczenia powieści – Rheą. W muzyce Nepelskiego w tym momencie następuje wyraźny wstrząs, jakby wszystkie instrumenty nagle oszalały. Nie jestem muzykiem, więc spróbuję tu oddać przede wszystkim wrażenia i asocjacje, jakie ten moment we mnie wywołał i przywołał. Kakofonia dźwięków, a przede wszystkim ich natężenie, zasugerowały mi, że w przestrzeni narracyjnej spektaklu wydarzyło się coś bardzo ważnego. Jak wiadomo, wraz z przybyciem Krisa na stację, przed Oceanem, który już od kilku tygodni eksperymentuje psychologicznie z uczestnikami misji, stanęło nowe wyzwanie. Posługując się jego niespokojnym umysłem i wyrzutami sumienia, wykreował rodzaj pułapki. Moment więc, w którym Kris po kilku chwilach wahania, podchodzi do Rhei i delikatnie ją obejmuje, można przeczytać jako zwycięstwo Oceanu. Ową wielogłosową, potężną erupcję dźwięków interpretuję jako jakiś rodzaj radości Oceanu ze zwycięstwa nad kolejnym Obcym – ale może to za dużo? Zakładając, że twór F jest zrobiony z materii Oceanu, taka a nie inna emocja dźwiękowa może być po prostu reakcją na dotyk człowieka. Wielogłosowość instrumentalna muzyki mogłaby wtedy wyrażać wiązkę sprzecznych ze sobą uczuć: strachu, bólu, ale i ekscytacji czy przyjemności. Jak by tych uczuć nie nazywać, jedno wiadomo: z punktu widzenia Oceanu stało się coś bardzo ważnego. Tak na marginesie, to zupełnie ciekawy moment w historii opery czy muzyki polskiej w ogóle. A to dlatego, że Karol Nepelski pierwszy raz chyba jako polski kompozytor (jeśli nie, proszę o sprostowanie) pokusił się o jakiś rodzaj antropomorfizacji muzyki, co naturalnie połączyło się tu z wykreowaniem jej różnych reakcji, w tym tej najważniejszej – na spotkanie z człowiekiem. Pociągnęło to za sobą konieczność opowiedzenia o jej emocjach za pomocą instrumentów, co świetnie się tu moim zdaniem udało. Przez stulecia dyskutowaliśmy o emocjach człowieka po spotkaniu z muzyką, a co na to sama muzyka? No właśnie!

Warto by się też przyjrzeć, jak Ocean buduje swoją przewagę nad człowiekiem, bo ta kwestia wydaje się w inscenizacji Raźniaka kluczowa. Odkrywa to przed nami kolejna istotna scena, w której Rhea w zjawiskowej interpretacji Karoliny Staniec, przekraczając w moim pojęciu założenia Oceanu, doznaje samoświadomości, że nie jest człowiekiem i próbuje popełnić samobójstwo. W jej tle pojawiają się śpiewane przez kobietę fragmenty wokalne, kojarzące się z tradycyjną operą (mające linię melodyczną i dramaturgię). Jako że posiadałem już wiedzę, że te fragmenty są na bieżąco kreowane przez kompozytora z esencji głosów aktorów za pomocą sztucznej inteligencji, znowu doznałem teatralnego olśnienia. Z tej bowiem perspektywy wszystko zaczyna się układać: Ocean w Solaris Nepelskiego/Raźniaka staje się więc rodzajem istoty żywej, dysponującą ponadprzeciętną inteligencją, która całą swoją siłę i oręż do walki z człowiekiem czerpie z jego ogólnoludzkiego instrumentarium, wyrażając się osobiście za pomocą nie tyle nawet muzyki, co tworzących ją dźwięków. To ludzkie dźwięki dają jej władzę nad nami, analizuje je ona bowiem jako fale i przetwarza w dowolny – czy to skierowany na ekspresję, czy komunikację – pozornie zrozumiały dla nas akt. Świetnie zna też Ocean historię ludzkiego dźwięku, a więc i muzyki, używa jej za pomocą algorytmów, wysysających z nas jej esencję, i przetwarzających ją na to, co najbardziej uniwersalne i stereotypowe, a więc łatwe do użycia w manipulacji. Dlatego w scenie tragedii Rhei pojawia się muzyka wokalna, w naszej ludzkiej, dźwiękowej mitologii tragedia kobiety, połączona z jej celebracją, zaklęta jest przecież w dziewiętnastowieczną operę. Podobnie ma się rzecz ze Snautem (Adam Nawojczyk): gdy wygłasza on tuż przed finałem ostry, próbujący otrzeźwić Kelvina monolog, w typie dyscyplinującej męskiej rozmowy, Ocean generuje w tle niskie męskie wokalne partie. Bo takie właśnie kojarzą nam się z silną męskością. Finał to już sielankowa iluzja wiecznej miłości z melodramatyczną, choć nie pozbawioną lekkiej nutki ironii muzyką, „wygenerowaną” przez znakomity Hashtag Ensemble w zastępstwie scenicznego Oceanu.  

I tu dochodzimy do drugiego dna tego całego konceptu. Gdy Roman Gancarczyk, mówiąc o Oceanie na początku spektaklu, omiata wzrokiem siedzącą przed nim orkiestrę, patrzy też jednocześnie na nas, kilkuset widzów siedzących tuż za nią, a więc generalnie – na jakiś wycinek ludzkości. I słusznie, bo Ocean w spektaklu Nepelskiego/Raźniaka to nie tyle „obcy” jako forma pozaziemskiego bytu, ile obcy, wywodzący się całkowicie z naszego łona i na naszym kosmosie bazujący. To nasza ludzka galaretowata materia, tworząca się w nas i z nas przez miliony lat. Jest ona niepojęta, nieujarzmiona, niepoznana. Dlatego też może przybrać dowolny kształt – tu wzięty od Lema (człowieka przecież) – i stać się naszym przeciwnikiem. I użyć na przykład muzyki, żeby się z nami porozumieć, ale też by przejąć nad nami władzę. W dobie triumfalnego sukcesu AI to naprawdę ciekawa interpretacja Solaris.

Czy jest zatem jakaś możliwość oporu wobec Oceanu? W krakowskim spektaklu na pewno, to moment, gdy siedzimy i milczymy. Nie wydajemy wtedy dźwięków, Ocean więc nie może ich przyswoić, zanalizować i przetworzyć w esencję, z której wykluje się wojsko jego/naszych tworów F. Może dlatego Gibarian kieruje w prologu swoje zaproszenie nie tylko do Kelvina, ale i do kilkuset milczących widzów. Czyli wychodzi na to, że znowu milcząca masa może zbawić świat. W teatrze na pewno, a w życiu?

[1] Felieton z 8 grudnia 2002 roku, https://solaris.lem.pl/o-lemie/adaptacje/solaris-soderbergh/394-lem-o-adaptacji-soderbergha?showall=1

Ps. Ciekawa jest też kwestia imienia Rhea w spektaklu. Pochodzi ono z angielskiego przekładu powieści, w której jednak miało formę Rheya (jako anagram Harey). Zmiana nastąpiła, gdyż w języku Shakespeare’a brzmienie imienia Harey było zbyt podobne do męskiego Harry’go, kojarzącego się dziś jednoznacznie. Nie wiem, na ile świadomie Nepelski z Raźniakiem zdecydowali się na Rheę bez “y”, ale to dodaje tej postaci nowego znaczenia. Jeśli bowiem zestawimy ją tu z grecką Rheą, siostrą i żoną Kronosa, matką głównych bóstw mitologii greckiej z Zeusem na czele, okaże się, że i ona, ów pierwszy twór F Oceanu, który nabył ludzkich zdolności do samoświadomości i odczuwania emocji, stanie się być może początkiem całkiem nowej rasy mieszkańców naszej starej dobrej Ziemi… Oby nie! 

Wtorek, 6 lutego 2024

Dzień dobry Państwu! 

Z lekkim poślizgiem zaczynamy podróż śladami rzadkich “ptaków”, jakie w tym roku dyrektor festiwalu OPERA RARA Jan Tomasz Adamus postanowił zaprezentować krakowskiej (i nie tylko widowni). Od dziś do końca imprezy, będę dzielił się z Wami moim wrażeniami na temat kolejnych spektakli, ścieżka moja jednak nie będzie się pokrywała z kalendarzem premierowym festiwalu. Oto więc podaję kolejność spektakli, jaką sobie ułożyłem, żeby zintensyfikować moje spotkanie z programem OPERA RARA 2024:

4.02 – Solaris

8.02 – An Index Of Metals

9.02 – Winterreise

10.02 – Jephte

11.02 – Ja, Şeküre

12.02 – Walpurgisnacht

18.08 – Idomeneo

Podaję tę listę również po to, żeby było wiadomo w jakiej kolejności będą pojawiać się teksty dotyczące kolejnych spektakli. W tym miejscu serdecznie pragnę serdecznie podziękować Janowi Tomaszowi Adamusowi oraz Marzenie Lubaszce za zaproszenie i zaufanie a Państwa od razu zaprosić do lektury. Zaczynamy od wywiadu z dyrektorem J.T. Adamusem, jutro zaś do porannej kawy, obiecuję oprowadzić Was po niezwykłym świecie Stanisława Lema, Karola Nepelskiego oraz Waldemara Raźniaka! W drogę! 

zdj. Jacek Poremba

Święto ludzkiego głosu – rozmowa z dyrektorem festiwalu OPERA RARA, Janem Tomaszem Adamusem

Tomasz Domagała: Opera Rara to znany, lubiany w Krakowie i nie tylko festiwal z ugruntowaną marką. Z tego, co pamiętam, mocno odczuł skutki pandemii, jak wyglądały jego ostatnie lata?

Jan Tomasz Adamus: Opera Rara nigdy się nie zatrzymuje. Okresy nazywane przez innych kryzysami traktujemy jako ekscytującą przeszkodę wzniecającą żar, czyli de facto zwiększającą pomysłowość i kreatywność naszych umysłów. Jest we współczesnej przestrzeni kultury dużo muzyki – dzieła małe, duże, długie, krótkie, proste, wielowymiarowe. Oznacza to więc dla nas brak wymówek i sytuacji usprawiedliwiających. Ostatnie dwa, trzy lata to gwałtownie kiełkujące w naszym zespole poczucie, że nie chcemy działać tylko raz w roku i dlatego popychamy markę Opera Rara w kierunku przedsięwzięcia całorocznego, składającego się z intensywnego festiwalu w lutym, sezonu obejmującego wydarzenia na przestrzeni wszystkich dwunastu miesięcy oraz edycji zagranicznych – w tym roku w Wilnie i Pradze.

Tomasz Domagała: Czy doświadczenie pandemii zdefiniowały sens i cele festiwalu na nowo? Co z publicznością, wróciła ta sama czy może zmieniła się na nową?

Jan Tomasz Adamus: Praca w operze to robota dla długodystansowców. Okres pandemii był zbyt krótki, by mógł na czymkolwiek zaważyć. Sens festiwalu definiują bardzo szerokie międzynarodowe i lokalne konteksty, zarówno mentalne, jak i kulturowe. Mapa przedsięwzięć operowych pokrywa się mniej więcej z mapą poziomu innowacyjności i humanizmu, co oznacza, że opera to też kwestia ambicji, opartej na chęci przynależności do określonego kręgu kulturowego. Jeśli chodzi o publiczność, to zależy nam absolutnie na każdym widzu. Otwieramy drzwi szeroko dla wszystkich, ciesząc się z każdej pojedynczej reakcji. Chcemy być żywi, na nowo definiować życie, chcemy być katalizatorem.

Tomasz Domagała: W jaki sposób radzicie sobie w Krakowie z popularyzowaniem muzyki klasycznej?

Jan Tomasz Adamus: Wraz z Capellą Cracoviensis, której przewodzę, gramy bardzo intensywny sezon, dodajmy do tego festiwale Opera Rara i Kraków 6 Tygodni oraz Festiwal Bachowski w Świdnicy, który współtworzymy, a wyjdzie nam ponad sto wydarzeń rocznie. Robimy to, co należy robić, a nie to, co się sprzedaje – wierzymy w to, co robimy, w siłę sztuki, i przede wszystkim w ludzi, dlatego też, myślę mamy tak fantastyczną, zróżnicowaną publiczność.

Tomasz Domagała: Jak obecnie wygląda sytuacja muzyki klasycznej w Polsce? Czy to prawda, że muzyka dawna, czy szerzej instrumentalna, w opozycji na przykład do operowej opartej na gwiazdach ma się gorzej? Dlaczego?

Jan Tomasz Adamus: Muzyka klasyczna w Polsce powinna mieć się dobrze, ponieważ tradycja finansowania kultury wysokiej z pieniędzy publicznych, jest na szczęście nadal żywa. Niestety – powinna, ale tak nie jest, byty bowiem artystyczne powołane do tworzenia kultury wysokiej, często wydają dotacje celowe na tandetę. Jeśli w danym momencie grasz na przykład „Queen symfonicznie”, to automatycznie zabierasz miejsce Mahlerowi, twoja publiczność nie ma więc okazji zachwycić się jego arcydziełami. „Queen” oczywiście zapełni widownię, więc następnym razem też nie wybierzesz Mahlera, tylko pewnie jakiś koncert „17 tenorów” lub galę muzyki filmowej. Płynąc z prądem, tworzysz niestety gorszy świat – kształtujesz gusta publiczności, która potem nic nieznaczącą papkę uważa za coś wartościowego. Uważam, że jeśli dostajesz dotację z publicznych pieniędzy, musisz płynąć pod prąd: szukać, eksperymentować, pokazywać rzeczy nowe, nieznane, niepopularne. Przecież każde muzeum malarstwa chce pokazywać w ramach swoich kolekcji najlepsze obrazy, jakie namalowano, filharmonie natomiast, zamiast grać zachwycające, poruszające, zniewalające arcydzieła mistrzów muzyki, prawie już w ogóle ich nie prezentują. Specjalizują się głównie w muzyce filmowej i udają, że to nie jest samobójstwo. Niewinna, rozrywkowa, nieoddziałująca na gusta publiczności działalność nie istnieje. Kultura to kształtowanie ducha czasów. Platon miał rację, pisząc: Gdy zmieniają się trendy muzyczne, jednocześnie zmianom podlegają fundamentalne prawa państwa. Zmasowany atak disco polo i muzyki filmowej w Polsce zbiega się tu w moim pojęciu z lawiną problemów naszego życia społeczno-politycznego. Zapracowaliśmy na nie w ostatnich dziesięcioleciach, idąc na łatwiznę, nie tylko w muzyce, ale w całej szeroko pojętej kulturze.

Tomasz Domagała: Opera Rara to festiwal arcydzieł rzadko wykonywanych, na jakich zasadach dokonujesz ich selekcji?

Jan Tomasz Adamus: Źródłem decyzji jest ciekawość świata czy wiara w konieczność podejmowania artystycznego ryzyka, ale też chęć wykorzystania potencjału otaczających mnie ludzi oraz nieodparte pragnienie, by biec do przodu.

Tomasz Domagała: Nazwiska, które zapraszacie to często sławy o ugruntowanej pozycji, z kalendarzem zapełnionym na kilka lat do przodu, jak się udaje ich ściągnąć?

Jan Tomasz Adamus: Znając nie od dziś świat muzyki czy opery, potrafimy chwytać chwilę i wykorzystywać pojawiający się przy tej okazji potencjał zmiany. My, artyści generalnie pragniemy wciąż tego samego: nie chcemy być wpychani do gotowych stereotypowych szufladek, a jak wiadomo, praktyka zapraszania nas wciąż do tego samego, ma się dobrze i jest powszechna. Opera Rara po prostu wie, jaką złożyć propozycję, żeby artysta wszystko rzucił i do nas przyjechał.

Tomasz Domagała: Czy artyści zaproszeni do projektów muszą się specjalnie przygotowywać do wykonania owych rzadkich dzieł, czy szukacie śpiewaków/czek mających w swoich repertuarach dane role?

Jan Tomasz Adamus: Prawie zawsze muszą się specjalnie przygotowywać. Rara to rara.

Tomasz Domagała: W programie tegorocznej edycji festiwalu dawne sławy m.in. Mozart, Mendelssohn, Brahms. Czy coś ich łączy?

Jan Tomasz Adamus: To przede wszystkim giganci – wielcy inspiratorzy ze świata abstrakcji. Mierząc się z ich muzyką, każdego dnia trzeba „stawać na ich ramionach”, na nowo określać siebie i świat poprzez to, co stworzyli, a wszystko po to, by używając zrozumiałego języka, nie wyważać dawno otwartych już drzwi. Można wtedy dotrzeć znacznie dalej niż gdyby za każdym razem zaczynać artystyczną podróż ich śladami od zera. Tak, to wielcy inspiratorzy. Warto popularyzować to określenie jako alternatywę dla tzw. autorytetów – zwykle przeterminowanych i skompromitowanych przywódców politycznych czy religijnych.

Tomasz Domagała: Są też „nowe” nazwiska i to polskie: Nowak, Nepelski. Nie wiem, czy dobrze myślę, ale do tej pory nowe przynosili zapraszani przez was reżyserzy czy śpiewacy? Czy to oznacza otwarcie się festiwalu na nowe rzadkie współczesne dzieła (w końcu nowe zawsze jest na początku rzadkie)? A może zawsze tak było, że chciałeś pożenić stare z nowym?

Jan Tomasz Adamus: Przestrzeń opery to wiele różnych światów – wczesna opera włoska czy francuska barokowa, ale też balet, czasy kontratenorów. To też oczywiście opera XIX wieku: Wagner, Strauss, Szymanowski czy eksperymenty XX wieku. Jeśli chodzi o muzykę współczesną – trudno uciec przed pokusą wypróbowania tego wszystkiego, co dzieje się „tu i teraz”. Równocześnie uciekamy przed szufladkowaniem, nie chcemy bowiem, żeby przyklejano nam metki typu „tylko opera dawna” czy „tylko opera nowa”.

Tomasz Domagała: W programie zawsze były duże spektakularne przedstawienia. Reżyserowali je znakomici twórcy, że wspomnę tylko Krystiana Ladę, Cezarego Tomaszewskiego czy Karolinę Sofulak. Ten zestaw pokazuje, że teatr jest dla was nie mniej ważny od muzyki, to dobry trop?

Jan Tomasz Adamus: To kwestia proporcji muzyki i teatru. Dobrze jest je zmieniać, kontrolując proces, w wyniku którego na siebie oddziałują. Ważne jest też, żeby oba te światy pozostały żywe, dlatego żaden z nich nie powinien pełnić roli służebnej wobec drugiego. Ze względu na łatwą dostępność nagrań, często niestety zdarza się tak, że reżyser buduje swój spektakl w oparciu o charakter, tempo i ogólną atmosferę, wywiedzioną z jakiegoś łatwo dostępnego nagrania, oczekując potem od dyrygenta, by ten je po prostu skopiował. Oczywiście bywa też odwrotnie. Pewien słynny dyrygent uważa na przykład, że uwertura jest dla orkiestry i dlatego podczas jej wykonywania, nie powinno być żadnej akcji scenicznej. Gdy więc reżyser akcję do uwertury wprowadził, ów dyrygent zagrał ją dwa razy – bez akcji dla siebie i z akcją dla śpiewaków i reżysera. W przeszłości te relacje pomiędzy muzyką a sceną bywały naprawdę bardzo różne. W czasach kastratów oper nie reżyserowano, były to w istocie inscenizowane koncerty, podobne w formie do dzisiejszych występów gwiazd pop. W XIX wieku na scenie królowała dosłowność, której reliktem jest dzisiejszy spór zwolenników inscenizacji tradycyjnych i nowoczesnych. Obecnie, mamy z całą pewnością dużo więcej wolności, ponieważ suma doświadczeń minionych epok wraz z dorobkiem świata filmu, wzmocniona na dodatek dokonaniami technologii cyfrowej, daje nam dystans i pozwala tworzyć nowe kombinacje, będące połączeniem doświadczenia i kreatywności. Dla mnie ciekawym tropem jest instalacja operowa, czyli rodzaj inscenizacji niezwykle oszczędnej w środkach. Myślę, że to bardzo organiczna i naturalna droga rozwoju opery. W dobie wysokobudżetowych produkcji filmowych trzeba szukać innej drogi. Czas bowiem tandety, czyli wulgarnych, dosłownych, najczęściej niedofinansowanych scenografii teatralno-operowych właśnie się skończył.

Tomasz Domagała: Na koniec, trochę na serio a trochę nie, proszę Cię, żebyś spróbował przekonać wahające się osoby, że warto przyjść na spektakle festiwalu Opera Rara.

Jan Tomasz Adamus: Opera Rara to festiwal o wielu twarzach, które ukrywają, się pod następującymi pojęciami: inspiracja, innowacja, szansa, integracja, wolność, inwestycja, ambicje, ryzyko artystyczne, zmiana. Jego zaś istotą jest to, że przy pomocą swobodnych, nieinwazyjnych i niezobowiązujących metod sprawiamy, że ludzie chcą ze sobą przebywać, odkrywając przy okazji swoje możliwości. Opera Rara to jedyny progresywny festiwal operowy w Polsce, ale przede wszystkim szczere, prawdziwe święto tego, co jest sercem tej dziedziny sztuki, czyli ŚWIĘTO LUDZKIEGO GŁOSU!

Tomasz Domagała: Nic dodać, nic ująć! Opera Rara od dziś do 18 lutego w Krakowie!

Jan Tomasz Adamus: Czekamy na Państwa!