Szatańskie wersety – o “Ja, Şeküre” Nowaka/Chlandy wg Orhana Pamuka (Opera Rara V)

zdj. Filip Adamus

Jeden z głównych bohaterów powieści Pamuka, Czarny wraca po dwunastu latach do Stambułu i od razu trafia do kawiarni. Uliczny sprzedawca, z którym chwilę wcześniej rozmawia, powołując się na słowa niezwykle popularnego w mieście hodży Nusreta (teologa, religijnego islamskiego kaznodziei), opisuje to miejsce, jako siedlisko zła i rozpusty: różnej maści łajdacy i buntownicy zbierali się tam i knuli całymi nocami. Tańczyli przy muzyce do białego rana, wbijali sobie szpikulce w różne miejsca na ciele i oddawali rozpuście, kopulując na lewo i prawo, często przy udziale małych chłopców. Opis sprzedawcy był oczywiście na tyle sensacyjny, że kilkadziesiąt minut później Czarny był już na miejscu. W środku było tłoczno i gorąca. Na podwyższeniu obok paleniska usadowił się meddah z rodzaju tych, których widziałem w Tabrizie i innych perskich miastach, zwanych tam perdedar. Rozłożył i powiesił na ścianie przed gośćmi rysunek psa wykonany na grubym papierze w pośpiechu, lecz umiejętnie. Wskazując nań od czasu do czasu, snuł opowieść z psiego punktu widzenia.   

Figura meddaha w kulturze arabskiej jest niezwykle ciekawa (profesję tę praktykuje się do dzisiaj). W czasach Dynastii Osmańskiej, kiedy to meddahowie zdobyli niezwykłą popularność, byli wędrownymi artystami, trudniącymi się po prostu opowiadaniem historii (osobliwa postać stand up-u). Ich występy odbywały się w kawiarniach, gromadząc małe grupy słuchaczy/widzów. Tematy „spektakli” ciągle się zmieniały, zależne bowiem były od aktualnych wydarzeń i publiczności, do której były kierowane. Ważne było tylko to, żeby jeden występ był poświęcony jednemu tematowi i kończył się morałem. Meddah opowiadał historię przy pomocy drobnych rekwizytów, wcielając się odpowiednio do fabuły we wszystkie jej postaci. Potrafił też manipulować głosem czy dobierać stosowny do interakcji z publicznością, najlepszy w komunikacji z nią dialekt języka. Ich znaczenie w historii kultury tureckiej/arabskiej było podobne do znaczenia aojdów w kulturze greckiej. Byli dla tradycyjnych opowieści tego obszaru rodzajami przetrwalników, utrwalając je w kulturze i niosąc ku przyszłości. Dość powiedzieć, że w 2008 roku sztuka meddahów została wpisana na listę niematerialnego dziedzictwa ludzkości.

Orhan Pamuk, jako że umiejscawia swoją powieść w XVI-wieku, czerpie z tej figury pełnymi garściami, nie tylko wplatając ją w fabułę swojej książki, ale również używając jej w konstrukcji narracyjnej, która jest jedną z najoryginalniejszych we współczesnej literaturze. W Nazywam się czerwień nie ma bowiem narratora głównego w takim znaczeniu, o jakim myślimy, gdy przychodzi nam na myśl klasyczna XIX-wieczna powieść. Kolejne rozdziały są nam opowiadane przez głównych bohaterów, ale też – jako że jednym z głównych tematów powieści (jak to u Pamuka) jest oparta na wątku tradycji malowania osmańskich miniatur – relacja Wschodu i Zachodu – przez znajdujące się na owych obrazach istoty żywe (drzewo, koń, pies), przedmioty (moneta) czy byty abstrakcyjne (szatan, śmierć). Co ciekawe, do ich fabularnego wprowadzenia służy Pamukowi właśnie postać Meddaha, który performuje swoje opowieści w odsądzanej od czci i wiary kawiarni. Siada na podwyższeniu, umieszczając jednocześnie na widoku odpowiednią, naszkicowaną przez któregoś z bohaterów (zaprzyjaźnieni z nim słynni miniaturzyści) grafikę z aktualnym narratorem. Dokonuje ona ekspozycji postaci, w którą Meddah, ze swadą i ironią zaraz się wcieli. W pierwszej kawiarnianej scenie powieści ów perdedar przybiera postać Psa, żeby opowiedzieć nam o swoim „pieskim życiu” i świecie ze swojej czworonożnej perspektywy. Gdy się przyjrzeć szerzej konstrukcji powieściowej narracji Nazywam się czerwień, okaże się, że sam Orhan Pamuk jest nikim innym jak współczesnym meddahem. Niewidoczny bowiem oficjalnie w strukturze powieści, opowiada nam przecież tę wielowątkową historię, wcielając się w kolejne postaci i byty, niczym jego bohater w stambulskiej zakazanej kawiarni w swoje. Co więcej, jego perwersja narracyjna każe mu skonstruować dziecięcą postać noszącą jego imię, którą można (nie trzeba) z powodzeniem traktować, jako rodzaj łącznika między nim samym a opowiadanymi przez niego historiami. Może się wtedy okazać, że nasz stambulski meddah z Noblem opisuje współczesny świat, ba, może nawet swój własny, umiejętnie używając do tego szykownej XVI-wiecznej osmańskiej konfekcji, pozwalającej mu powiedzieć to wszystko, czego wprost powiedzieć nie można. Natura szczwanego lisa bierze górę, jak to u… meddaha.

Aleksander Nowak, autor libretta i muzyki do opery Ja, Şeküre, nie tylko tę przewrotną strukturę powieści zauważa, ale wręcz w swoim tekście, wykorzystującym niektóre Pamukowe wątki nią sobie pogrywa. I od razu trzeba powiedzieć, że świetnie mu wychodzi. Warto też zauważyć, że muzyczna struktura opery wymagała nieco innego podejścia do adaptacji, potrzebne bowiem były na przykład partie chóralne, które trzeba było najzwyczajniej w świecie stworzyć na nowo. Gdy się przyjrzeć historii instytucji meddaha, warto jeszcze wspomnieć o jednej niezwykle interesującej rzeczy, otóż stambulska sztuka meddahów różniła się w XVI-wieku od perskiej tym, że towarzyszyła jej… muzyka. Nowak więc, komponując swoje dzieło i wpisując, chcąc nie chcąc w tradycję tego zjawiska, dodał do opowieści Pamuka to, czego w myśl tradycji, jej brakowało, wszak turecki noblista jest przecież meddahem stambulskim. Przy okazji Nowak zmodyfikował nieco strukturę narracyjną powieści, co dało znakomite i nieoczywiste rezultaty. Warto się temu przyjrzeć.

Składające się z dziesięciu miniatur libretto zaczyna się od monologu Meddaha, który wciela się w szatana. O ile w libretcie jest to jasno sprecyzowane, o tyle w spektaklu, który przyszło nam oglądać, już nie do końca. Znakomity kontratenor Jan Jakub Monowid zaczyna swoją partię, z tekstu zaś jego monologu jasno wynika, że jest Szatanem, który w finale swojego występu zaprosi nas do wysłuchania kolejnej miłosnej historii, będącej właściwą opowieścią o tytułowej bohaterce Şeküre. I choć w kolejnej, III miniaturze libretta Meddah znów się „ujawnia”, tym razem wcielając się w postać Kobiety, moje przekonanie, że narratorem krakowskiego spektaklu jest Szatan, który wciela się w kogo chce, raz w Psa (co będzie miało konsekwencje w finale opery), raz w Kobietę, a raz w… Meddaha, jest ugruntowane. Takiej a nie innej interpretacji sprzyja też znakomity pomysł inscenizatora całości, Marcina Chlandy, żeby chóry umieścić po obu stronach najwyższego balkonu Teatru im. Słowackiego. Obraz więc z krakowskiego spektaklu wyłania się następujący: Szatan, panosząc się wśród ludzi, używa całej swej mocy, żeby zwieść człowieka na manowce (obiecał to przecież Bogu), Najwyższego zaś literalnie w tym świecie nie ma. Jedyną jego emanację stanowią chóry anielskie, aczkolwiek ich jedyną mocą jest komentowanie zdarzeń (ciekawy obraz świata). Zabieg to znakomity, ponieważ nadaje opowieści Pamuka perspektywę metafizyczną, o wiele bliższą krakowskim widzom, niż ta powieściowa – świecka w gruncie rzeczy, bo oparta nie na wierze w Allaha czy innego bóstwa, ale w moc opowieści.   

Gdy zabiegi sceniczne Nowaka/Chlandy stały się dla mnie jasne, pomyślałem od razu, a co z podmiotowością Şeküre tak skwapliwie ogłaszaną w przedpremierowych komunikatach. Co z jej emancypacją, z faktem, że miała być tu postacią najważniejszą, co podkreśla już przecież sam tytuł opery? Przecież w związku z tym, że występuje ona w opowieści Meddaha/Szatana, traci swój własny, przynajmniej pozornie autonomiczny głos, oddany jej przez Pamuka! Czekałem, czekałem i się doczekałem: w miniaturze VIII tytułowa bohaterka w zjawiskowej kreacji sopranistki Aleksandry Żakiewicz buntuje się przy pomocy przepięknej arii, wychodząc niejako z roli, którą przeznaczył jej Pamuk, Meddah czy Szatan (jako kobieta i jako główna postać opery). Stawia warunki Karze – operowe imię Czarnego (ciekawy spojrzenie na postać mężczyzny, którego przeznaczył jej los) – uzależniając swój związek z nim od ich spełnienia. Gdy mężczyzna się godzi, historia się kończy, a chór chcąc postawić kropkę nad „i”, opowiada morał w formie baśni o księżniczce, która uratowała psa. Zwierzę stało się jej najbliższym przyjacielem a ich wspólna egzystencja przyniosła bohaterce szczęście.

Jako że w psa na początku spektaklu wcielił się Szatan, jakoś dwuznacznie zabrzmiał mi ten finał. W ogóle zresztą konstrukcja, w której książę piekieł daje głos psu, osobie LGBT+ (bo przecież meddah, przebrany za kobietę i operujący kontratenorem ewidentnie, z automatu, otrzymuje taki status) czy właśnie przede wszystkim kobiecie, żyjącej dotąd w skrajnie patriarchalnym świecie, pachnie mi tu bułhakowską wizją świata, zapożyczoną z Fausta: jam cząstką tej dziedziny, co zła wciąż pragnie a dobro wciąż czyni. Ciekawa, choć nie nowa, jest też myśl wyrażona już w samym libretcie, że dawanie głosu najsłabszym i wykluczonym jest podstawowym zadaniem artysty (meddaha, pisarza czy kompozytora). I o tym właśnie głównie jest dla mnie dzieło Nowaka/Chlandy, w sposób niezwykle ciekawy i nietuzinkowy wykorzystujące elementy powieści Pamuka. O ile Pamuk ubiera swoją na wskroś współczesną opowieść w kostium XVI-wiecznej osmańskiej historii, o tyle krakowscy twórcy dorzucają jeszcze gorset powieści tureckiego noblisty, ale jakby to nie było zakamuflowane, jestem przekonany, że polscy meddahowie, Nowak z Chlandą opowiadają o tym, co tu i teraz.

Inscenizacja Chlandy jest znakomita: prosty pomysł, żeby umieścić bohaterów w specjalnie dedykowanych im „celkach”, składających się w coś na kształt piętra domu, kojarzącego się (poprzez mansjonowy charakter takiego układu) z obrazami spotykanymi na średniowiecznych freskach, jest nie tylko skuteczny w budowaniu skojarzeń, ale też po prostu piękny. Gdy po paru minutach spektaklu, okazuje się jeszcze, że ramy owych celek są zbudowane z jarzeniówek, które w zależności od sceny, układają się w specjalnie im dedykowaną narrację (kolejny poziom narracji), mam od razu ochotę napisać, że to najlepsza praca Marcina Chlandy, jaką do tej pory widziałem. W połączeniu bowiem z opisanym już przez mnie sposobem ukazania relacji Boga i Szatana, ekspozycją samej opowieści, Ja, Şeküre staje się najprawdziwszym wielopoziomowym moralitetem, w którego centrum stoi nie everyman, jak zawsze, a everywoman.

Muzycznie, to jedna z najlepszych kompozycji muzyki współczesnej, jakie w ostatnich latach słyszałem. Rozumiem, że muzyka dzisiejsza musi wciąż się rozwijać i poszukiwać nowych form wyrazu, zwłaszcza dysponując galopującą niezwykle szybko w przyszłość technologią, ale mam też takie wrażenie, że po drodze zgubiła gdzieś odbiorcę, który kompletnie za tym postępem nie nadąża. Wychodzi z filharmonii i innych przybytków kultury wysokiej, milcząc, bo nie do końca wie, co ma z tymi różnymi eksperymentami robić. Zwłaszcza, że nikt, absolutnie nikt, nie poświęca czasu na muzyczną edukację widzów, nikt im nie tłumaczy po ludzku, czego byli świadkiem itd. Zamyka się więc, zapominając nazajutrz, czego był świadkiem, publicznie wygłaszając czasem banalne formułki na temat znakomitości dzieła. Po czym zakłada słuchawki i odpala Toskę, Traviatę albo V symfoniię Mahlera. To, co zna, lubi i co sprawia mu przyjemność. Jeśli się mylę, to przeproszę. Aleksander Nowak zdaje się tej praktyce przeczyć. Jego opera brzmi tak, że po jednym jej wysłuchaniu, mam ochotę pójść do sklepu i kupić płytę. Gdy trzeba jest awangardowa, gdy trzeba klasyczna. Śpiewacy mają też na pewno materiał, żeby stworzyć niezapomniane kreacje i zachwycić nas emocjami swoich postaci. Nowak nie boi się melodii, ani tego, że w operze muzyka powinna służy opowieści, jej bohaterom oraz generowaniu ich emocji. Poza wszystkim ta muzyka jest po prostu piękna. Było to pierwsze wykonanie tego dzieła, nie mam więc możliwości porównania go z innymi, żeby wychwycić, jak zmiany scenicznej prezentacji wpłyną na jego interpretację. Jedno mogę napisać na pewno (bardziej to czuję niż wiem), Ja, Şeküre to dla mnie najpełniejsze dzieło tegorocznego festiwalu Opera Rara i bardzo Wam, drodzy meddahowie za to doświadczenie dziękuję.

Ps. Last but not least. Należy powiedzieć to głośno, że nie byłoby sukcesu tego dzieła, gdyby nie wspaniała praca muzyków i śpiewaków Spółdzielni Muzycznej, Capelli Cracoviensis oraz Chóru Polskiego Radia. To dzięki nim, cała ta misternie skonstruowana “makieta”, zamieniła się w kilka minut w ogarniające przestrzeń Słowaka trójwymiarowe, pełne emocji dzieło. Brawo!