zdj. materiały prasowe Thalia Theater

Ewelina Marciniak wraz ze scenografem Mirkiem Kaczmarkiem lubią wykorzystywać w swojej pracy słynne obrazy, zwłaszcza gdy pracują w Hamburgu: w Boxerze pojawili się na przykład Myśliwi na śniegu Pietera Bruegla, w Księgach Jakubowych – Holocaust Wilhelma Sasnala. Nie inaczej jest też w Genialnej przyjaciółce. Historii zaginionej dziewczynki, jedną bowiem z ważniejszych metafor spektaklu wprowadza Primavera Sandro Botticellego. Mnóstwo jest teorii na temat powstania i interpretacji tego niezwykle tajemniczego renesansowego dzieła, ale jedna z nich wydaje się szczególnie interesująca, zwłaszcza w kontekście powieści Eleny Ferrante i jej scenicznej adaptacji, dokonanej przez Ewelinę Marciniak wraz dramaturżką Igą Gańczarczyk. W 2010 roku Jonathan Kline w artykule Botticelli’s Return of Persephone: On the Source and Subject of the “Primavera” obala kilkuwiekową tezę, jakoby w centrum tego obrazu miała znajdować się bogini Wenus. Powołując się głównie na pochodzące z II czy III wieku Hymny Orfickie i traktując je jako główne źródło koncepcji obrazu, dowodzi, że główną jego postacią jest powracająca z Hadesu na ziemię bogini Persefona. Towarzyszą jej z jednej strony trzy Gracje oraz przewodnik hadesowych dusz, bóg Hermes, z drugiej – bóg wiatru zachodniego Zefir, napastujący Horę zimy, która pod wpływem jego ataku, zamiast krzyku, wydawała z ust pierwszy kwiat, zmieniając się niejako na naszych oczach w brzemienną Horę wiosny. Nad wszystkim panuje tu ślepy Eros, mierzący właśnie ze swojego łuku w kierunku jednej z Gracji, bo wiosna to czas miłości, z której bierze się początek wszystkiego. Tyle mniej więcej Kline. W kontekście Primavery należy jednak pamiętać również o opowiedzianej przez Owidiusza w Kalendarzu poetyckim historii nimfy Chloris, którą posiadł siłą zakochany w niej Zefir. Wiedziony wyrzutami sumienia wkrótce potem się z nią ożenił, przemieniając ją jednocześnie w boginię kwiatów – Florę.

Reprodukcja Primavery Botticellego pojawia się w hamburskim przedstawieniu jako dekoracja nowego mieszkania Eleny Greco, która – porzucając florenckiego męża z wpływowej rodziny Airotów – wraz z córkami wraca na stare, neapolitańskie śmieci. Gdy się przyjrzeć bliżej jej miejscu w strukturze spektaklu, widać dużo więcej niż się początkowo wydawało. Weźmy samą istotę mitu Zefira i Chloris, czyli gwałt boga na nimfie, jego wyrzuty sumienia i małżeństwo, zmieniające niechętną awansom Zefira dziewczynę w jego szczęśliwą małżonkę (boginię Florę). Jak wiadomo w czasach Botticellego był to znany schemat stosunków męsko-damskich: wysoko postawiony mężczyzna znajdował sobie wybrankę, porywał ją i często niewolił przemocą, by w końcu uczynić z niej swoją żonę. Najgorsze jednak jest to, że gdy się przyjrzeć bliżej powieści Ferrante, widać, że przynajmniej we Włoszech (a na pewno w Neapolu) nie za wiele się w tej kwestii zmieniło. Los Lili jest przecież wariantem tego właśnie mitu, w którym kobieta może coś osiągnąć dopiero wówczas, gdy odda się we władanie (seksualne przede wszystkim) mężczyźnie, w tym przypadku Stefanowi Carracciemu. Jak pamiętają być może widzowie krakowskiej Genialnej przyjaciółki – to o pierwszych tygodniach małżeństwa z Carraccim opowiadała Lila Elenie w pierwszej scenie spektaklu, relacjonując jej, jak młody małżonek gwałcił ją regularnie pod płaszczykiem małżeńskich obowiązków. To zresztą było to piekło kobiet, które w takim popłochu opuszczała Elena Greco, nie chcąc zostawić w nim przyjaciółki, błagającej ją w końcowej przejmującej scenie we foyer Sceny Kameralnej, żeby stąd uciekała i co najważniejsze, nie oglądała się za siebie, bo „zniknie”.

W krakowskim spektaklu Neapol był piekłem, w którym kobiety brane były sobie przez mężczyzn jak przedmioty; porywane siłą przez miejscowego Hadesa (kolejny wariant opowieści o Zefirze i Chloris), mogły potem grać rolę jego upragnionej żony, Persefony. W hamburskim przedstawieniu, opowiadającym o bohaterkach kilkanaście lat później, Neapol ciągle jest królestwem podziemi, do którego Elena musi wrócić, bo skosztowała tu przed laty miłosnego owocu granatu Nina, aczkolwiek, żeby nie oszaleć, musi sobie narzucić jakąś narrację, opowiedzieć o swoim życiu (i innych neapolitańskich kobiet) tak, żeby ta opowieść pozwoliła jej tu, na miejscu, przeżyć, żeby ją ocaliła i dała jej złudne poczucie jakiejkolwiek sprawczości. W końcu została pisarką, której twórczość jest znana i czytana, więc opowieść to jedyne, co dziś ma. A ta, której potrzebuje, to historia „powrotu do kraju lat dziecinnych” czy „powrotu do ukochanej matki”. Może dlatego tuż po powrocie Eleny do Neapolu Gańczarczyk i Marciniak każą w scenie babskiego wieczoru interpretować obu bohaterkom obraz Botticellego. Ta trzecia, Carmen, nie chce o nim mówić, bliższe i bardziej zrozumiałe są dla niej bowiem Narodziny Wenus. Elena w pełni oddaje się jego euforycznej, wiosennej radości, o czym świadczy jej interpretacja: w centralnej postaci widzi Wenus, dostrzega Gracje (Czystość, Piękno i Rozkosz) oraz Merkurego, który znad jej świata przegania chmury (czy tak widzi rolę Nina w swoim życiu, Nina, o którym już wie, że zrobił też dziecko żonie, z którą się ciągle dla niej rozwodzi?), po czym nazywa nimfę Chloris, uciekającą, stwierdzając, że chce ona krzyknąć, ale z jej ust wydobywają się jedynie kwiaty, które przyozdabiają stojącą obok Florę. Zwraca wreszcie uwagę na fakt, że Wenus przypomina Matkę Boską, umieszczoną na tle drzew, niczym w absydzie. Dużo to mówi o jej stosunku do nowego życia w Neapolu: czuję się Wiosną, panią „ogrodu miłości”, nie chcąc jednocześnie zobaczyć, że jej „Merkury” zajmuje się też innymi Paniami, w które ślepy Amorco rusz mierzy ze swojego łuku. Swoją przyjaciółkę Lilę widzi jako boginię Florę, brzemienną dojrzałą, rządzącą w dzielnicy kobietę, która stała się tym, kim jest, tylko dlatego, że „uciekała” innym mężczyznom, co umożliwiło jej przemianę w „kwietną boginię”. Mocno przy tym oddziela gwałconą przez Zefira Chloris od szlachetnej Flory. Jej wizja powrotu do Neapolu jest więc mocno cukierkowa, wymalowana w tęczowych barwach, jakby Elena, chcąc zacząć wszystko od nowa, próbowała raz jeszcze oddzielić od siebie całe zło Neapolu grubą kreską. Lila jest tą wizją powrotu przyjaciółki wyraźnie podrażniona, czemu daje wyraz w swojej interpretacji obrazu. „Nie jesteś żadną Wenus, a Persefoną – zdaje się jej mówić – ta „piękna i szlachetna” Flora w ciąży, to również niegdysiejsza ja, gwałcona przez swojego męża Stefana nawet po ślubie, a twój powrót do Neapolu, który chcesz czytać jako triumf królestwa Wiosny i miłości, jest czymś zupełnie odwrotnym, powrotem Persefony do królestwa Hadesa. I jeszcze jedno, piekło jest tu na Ziemi, więc jeśli nawet wydaje Ci się, że je na chwilę opuszczasz, to bzdura. „Wszędzie jest piekło tu”. Na tym zaś obrazie jedno jest pewne: Persefona i Flora patrzą na nas i obie są brzemienne.

Ewelina Marciniak powtarza ten gest w swoim spektaklu. Jakbyśmy bowiem nie czytali relacji obu przyjaciółek, jakbyśmy nie interpretowali ich losów i życiowych wyborów, jedno jest pewne: obie są w ciąży i patrzą na nas. Ale jest coś jeszcze – obie są łudząco do siebie podobne, identycznie ubrane, więc nie tylko przyglądają się nam, lecz również sobie. Wielokrotnie odnosi się wrażenie, że są jedną i tą samą osobą, składającą się z inteligentnej, przenikliwej i utalentowanej intelektualistki (uosobienia kultury) oraz żywiołowej, impulsywnej, pełnej niekontrolowanych namiętności dziewczyny (natury). Ciekawie wypada ich pierwsze hamburskie spotkanie, mające miejsce we foyer Thalia Theatre (krakowskie przedstawienie kończyło się właśnie we foyer NST). Do Liny przychodzi Elena, żeby się z nią pożegnać, wyjeżdża bowiem z córką Immą, opuszczając na jakiś czas neapolitańskie podziemie, zostawiając przyjaciółkę samą z traumą po stracie córki Tiny. Lina w pewnym momencie rozmowy oskarża Elenę o utratę swojego dziecka, co powoduje, że ta pyta przyjaciółkę, dlaczego ta chce ją zranić. Lina przepraszająco jej wyjaśnia: kiedy panuje zbyt wielka cisza, przychodzą mi do głowy różne myśli, nie zwracaj na to uwagi i w końcu się z nią żegna, dodając na koniec: Nigdzie jak tu, w cieniu Wezuwiusza, nie można doświadczyć tylu sprzeczności na raz. A teraz jedź, jedź, masz do zrobienia jeszcze piękniejsze rzeczy niż te, które zrobiłaś dotychczas. Bardzo się cieszę, że przez tyle lat byłyśmy przyjaciółkami. I nadal nimi jesteśmy. Wybacz Lenu, jeśli coś źle powiedziałam. Tak bardzo tęsknię za Tiną, tak bardzo mi jej brakuje, Elena kwituje to tajemniczym zdaniem: to jest taki ból, do którego będzie się zawsze wracać, nawet w samotności.

W krakowskim spektaklu w finałowej scenie we foyer, Lina nie tylko wyganiała z Neapolu Elenę, ale też postać ze spektaklu wyganiała z teatru widzkę, realną osobę, która zbyt poważnie traktowała sztukę jako miejsce prawdziwego życia. (delikatnie w ten sposób zarysowując narrację autoteatralną). Idąc tym tropem, można by się pokusić o refleksję, że w Hamburgu realna widzka przychodzi się pożegnać z teatrem, że na zewnątrz jest niemieckie miasto, a w teatrze – Neapol czyli piekło, w którym zostaje Lila, postać z książek Eleny Ferrante, genialna przyjaciółka powieściowej Liny, ale i wielu kobiet, czytelniczek książki i widzek spektaklu Thalia Theater. Z takiej perspektywy złość Liny na to, że znów musi zostać w „Hadesie” i nieść krzyż wszystkich udręczonych kobiet w Neapolu i na świecie, może być poruszająca. W takim jednak kontekście najbardziej przejmujący jest finał hamburskiego spektaklu, w którym niczym w zwierciadle przegląda się pierwsza scena krakowskiego spektaklu, czyli rozmowa obu przyjaciółek przy herbacie. Uczestniczy w niej tylko Elena, zgodnie bowiem z fabułą powieści, Lina Cerullo w wieku lat 64 po prostu zniknęła. Marciniak z Gańczarczyk są jednak jeszcze bardziej przewrotne w swojej końcowej konkluzji, gdyż chwilę wcześniej dopisują Ferrante scenę, w której Elena powraca do Neapolu, żeby spotkać się ze swoim czytelnikami, wśród których są jej przyjaciele. Gdy pyta ich o Lilę, okazuje się, że ona nigdy nie istniała, że jest wymysłem Eleny, jej literacką bohaterką, opowieścią; osobą, którą Elena być może zawsze chciała być, dlatego ją sobie wymyśliła. Nic dziwnego więc, że w tym kontekście finałowa rozmowa z powietrzem robi na widzach tak piorunujące wrażenie.

Gdyby ją jednak przeczytać zgodnie ze wspomnianym tu tropem autoteatralnym, okaże się, że gdy zbuntowana graniem ofiar przemocy postać Lili znika, być może już nigdy nie chcąc być bohaterką tego typu sztuk, jej realna przyjaciółka Elena/widzka przychodząca do niej do teatru po pomoc (jaka by ona nie była), w realnym świecie zostaje sama. Czuje się na tyle skonfundowana i zagubiona, że sama wchodzi na scenę i próbuje odgrywać relację z nieobecną już przyjaciółką. Bo pokazywanie przemocy na scenie wcale nie musi być szkodliwe, wprost przeciwnie. Dla wielu osób, zwłaszcza tych, które cierpią i walczą o siebie w ciszy domowego ogniska, może być niezwykle ważne i terapeutyczne. Oglądając bowiem opowieść o ofierze – jej sytuacji, uczuciach, wyborach i próbach wyjścia z pozornie patowych sytuacji, mają szansę odnaleźć w nich siebie, co pozwoli im spojrzeć na własne życie z dystansu. Bez żadnej konieczności opowiadania o tym komuś innemu. To rodzaj terapii na własny rachunek. Podobnie robi przecież Elena Ferrante, opowiadając nam koleje losu swoich bohaterów, żeby się uratować, jej czytelniczki zaś czytają to, bo się w tych opowieściach odnajdują. Ewelina Marciniak z kolei poprzez autoteatralność związku Eleny z Liną, a więc przepisanie tego na relację widz – postać, ukazuje nam mechanizmy takiego genialnego zwarcia – pytając o sens robienia teatru, który przecież od zawsze był dla widza również „genialną przyjaciółką” – powiernikiem, zwierciadłem, wreszcie partnerem do rozmowy. Może dlatego tak śmiesznie i przerażająco zarazem wyglądała ta finałowa choreografia Eleny z filiżanką, udającej, że z kimś rozmawia.

W kontekście literatury, teatru czy sztuki w ogóle dużo mówi też wątek książek, o które Elena walczy w pierwszej scenie spektaklu z teściową, żeby móc je zabrać do Neapolu. Gdy w czasie trzęsienia ziemi spadają one wszystkie na ziemię, a racjonalnej Elenie nie udaje się uspokoić instynktownie poruszonej Liny, wiadomo już, że sztuka sama w sobie nie ma żadnych narzędzi do realnych działań w obliczu katastrofy. Ironicznie też wybrzmiewa moment, gdy chwilę później po stosie tej „makulatury” spaceruje miejscowy boss Camorry, Michele. Książki, sztuki teatralne są same w sobie niewiele warte, ale opowieść, zwłaszcza ta osobista – już tak. To ona ratuje życie, zwłaszcza gdy ktoś – tak jak Szeherezada – umie opowiadać. Piękna to puenta hamburskiej Genialnej przyjaciółki.

Zespół Thalia Theater jest wspaniały, aczkolwiek spektakl hamburski jest dużo bardziej intelektualny, chłodny, pozbawiony emocji, jakby reżyserowała go Elena Greco, która postanowiła stopniowo wymazać nie tylko Lilę Cerullo, ale też jej żywiołowy sposób opowiadania, oparty na byciu, na reakcji czy improwizacji. Spektakl więc zbudowany jest niezwykle precyzyjnie, wszystko zostało tu zaplanowane, wyreżyserowane, zagrane. Lila jest tylko znikającą powoli bohaterką, a główną osią spektaklu jest to, że Elena stara się tego nie widzieć, ani też nie dostrzegać, że świat, który sobie wymyśliła, nie bardzo przystaje do rzeczywistości. Moja wewnętrzna Elena Greco była bardzo zadowolona z tego, co zobaczyła, Lina jednak rozpaczliwie domagała się emocji, jakiegoś porywu serca, czegoś, co by mnie wyrwało z fotela, tak jak porywająca Karolina Staniec w roli Lili w Krakowie. Scenografia Kaczmarka – powoli błyskotliwie odsłaniająca kolejne miejsca akcji – była znakomicie wymyślona, ale też do bólu klasyczna. Muzyka Karola Nepelskiego ciekawie komentowała rzeczywistość, ale na premierowym spektaklu była zbyt cicho, żeby w znaczący sposób wpłynąć na całość, z wyjątkiem sceny trzęsienia ziemi, które pokazało, dlaczego Karol Nepelski jest jednym z największych mistrzów teatralnej muzyki.

Marciniak ze swoim hamburskim zespołem niezwykle sprawnie i przenikliwie dopełniła dylogię na podstawie Ferrante, rozumiem więc w pełni burzę oklasków po premierze. I choć mi się ogólnie podobało, to wolę opowieść krakowską, niby inną, a przecież łudząco do tej hamburskiej podobną. Bo bliżej mi chyba do polskiej „Liny”, niż do niemieckiej „Eleny”, poza tym jakoś nie mogę polubić zakończenia, w którym Lina po prostu znika.