Poniedziałek, 12 czerwca 2023

Za osiemdziesiąt, sto lat – o Dobrze ułożonym młodzieńcu wg Jolanty Janiczak w reżyserii Wiktora Rubina z Teatru Nowego w Łodzi

Ostatnim spektaklem, który naprawdę zmienił moją perspektywę postrzegania osób transseksualnych (mogę odpowiadać tylko za nią), był przejmujący monodram artystki, performerki, osoby należącej do tej właśnie grupy wykluczonych, Silvii Calderoni MDLSX w reż. Enrico Cassogrande, pokazywany na wrocławskim Dialogu kilka lat temu. Zapamiętam na zawsze scenę, w której Bohater/ka opowiada, jak zatrudnił/a się w podwodnym ogrodzie/peep show, w którym wraz z dwoma innymi osobami występował/a z zamkniętymi oczami w charakterze seksualnego dziwadła, które ludzie – z różnych przyczyn – przychodzą w tajemnicy przed światem oglądać. Pewnego dnia bohater/ka postanowił/a owo rzemiosło porzucić, przy okazji jednak pożegnania, raz jeden spojrzeć swoim klientom prosto w oczy. Enrico Cassagrande włączył wtedy na widowni światło, a Silvia Calderoni spojrzała przez chwilę nie tylko w nasze oczy, ale i w duszę, zadając tym samym jakieś niewypowiedziane pytanie, czy i my czasem nie przyszliśmy na jej spektakl tylko po to, by „sobie popatrzeć”. Do dzisiaj myślę, że owo spojrzenie to była pułapka zastawiona na nasze dobre samopoczucie i postępowość, szumnie deklarowaną w mediach społecznościowych. To pułapka, w którą łapią się wszelkie nasze lęki, kompleksy, stereotypy – prawdziwy test naszego człowieczeństwa. Mnie ta scena sparaliżowała, poczułem wtedy, że gdzieś w głębi serca jestem też zwykłym podglądaczem; że moje intencje nie były do końca szczere. W ten sposób jednak dokonał się w moim myśleniu przełom, wstyd bowiem, jaki wtedy poczułem już na zawsze nauczył mnie przyglądać się osobom transseksualnym (i innym wykluczonym) z większym zrozumieniem, uważnością a przede wszystkim – z empatią.

Minęło od tego momentu tylko sześć lat, a ja mam wrażenie, że jakieś sto. W tym czasie osoby transseksualne zyskały w sferze publicznej dużo większą widzialność. I choć prawicowe państwo znacznie zwiększyło na nie publiczną presję, oficjalnie w pewnym momencie szczując je ustami samego Jarosława Kaczyńskiego i jego medialnych „szczekaczek”, ich sytuacja nieznacznie się w społeczeństwie poprawiła. Choćby nawet z tego powodu, że ich głos wreszcie został zauważony, a ich opowieści doczekały się silnej reprezentacji w przestrzeni publicznej, choćby w kulturze. Teatr w tej kwestii wydaje się liderem, na poparcie zaś mojej tezy wspomnę tylko kilka głośnych spektakli z ostatnich dwóch lat, poświęconych tej tematyce: Spartakus. Miłość w czasach zarazy Jakuba Skrzywanka, Mieszkanie na Uranie Michała Borczucha czy Orlando Agnieszki Błońskiej. W kontekście Dobrze ułożonego młodzieńca (któremu poświęcony jest ten tekst), ważny jest przede wszystkim ten ostatni, zrealizowany w Teatrze Powszechnym w Warszawie, a to dlatego, że w jego obsadzie oraz strukturze adaptacji znalazło się miejsce na realną osobę transseksualną i jej opowieść. O ile jednak w Powszechnym Anu Czerwiński, transseksualny dokumentalista, operator filmowy, montażysta, opowiada o sobie w pierwszej osobie, performując swoją sceniczną postać na granicy rzeczywistości i teatru, o tyle Edmund Krempiński, artysta wizualny i performer, wciela się w spektaklu Jolanty Janiczak i Wiktora Rubina w postać osoby transpłciowej – żyjącego kilkadziesiąt lat temu w Łodzi, Eugeniusza Steinbarta. Efekty tego są znakomite, a to dlatego, że opowieść o dawno nieżyjącym, realnym bohaterze, staje się na scenie autentyczna i przejmująca, bo Wiktor Rubin wraz z Krempińskim budują ją na bazie emocji i doświadczeń tego ostatniego. Odkrywają być może odpowiedź na arcyciekawe pytanie współczesnej sztuki: czy możliwe jest dogłębne poznanie człowieka i jakiejś o nim prawdy tylko poprzez narracje i świadectwa innych, ewentualnie poprzez zapisane w jego tekstach idee czy opowieści? Gdybym miał teraz możliwość zasuflować odpowiedź twórców na to pytanie, napisałbym, że jedyną możliwością dotarcia do istoty doświadczenia takiej osoby, jest przepuszczenie jej przez doświadczenie innego człowieka o podobnym losie. Z tej perspektywy Dobrze ułożony młodzieniec jest przede wszystkim opowieścią o Steinbarcie, ale też o Krempińskim i wszystkich osobach, mieszczących się w ich losie. Co ciekawe, Wiktor Rubin lubi zrywać czwartą ścianę, co ma również miejsce i w tym spektaklu, ale jej zakwestionowanie nie dotyczy w ogóle postaci głównego bohatera – jakby teatr Rubina nie chciał brać odpowiedzialności za fiasko takiego prostego przełożenia, że Steinbart to Krempiński. To znakomity zabieg, ponieważ nie dość, że pracuje na tajemnicę bohatera i jego życia, to jeszcze daje Krempińskiemu totalną wolność tworzenia i bezpieczeństwo w pewnego rodzaju ekshibicjonizmie, którego niewątpliwie wymaga podzielenie się częścią prywatnych emocji i doświadczeń ze sceniczną postacią i nami, widzami, którzy, nie łudźmy się, wciąż jeszcze w dużej części przychodzimy na taki spektakl niezbyt dobrze przygotowani do jego odbioru.

Dobrze to było widać w scenie, w której Eugeniusz przeobraża się w swojego kuzyna poprzez przebranie się w jego męski strój. Żeby więc ta scena miała sens, musi się przed nami na chwilę obnażyć, prezentując nam, widzom, swoje najprawdziwsze, transseksualne ciało, rodzaj tabu czy fetyszu, z którym większość widzów musi stanąć oko w oko pierwszy raz w życiu. Scena ta miała w Katowicach jakąś niezwykłą, sakralną prawie oprawę. Odbyła się w ciszy, w napięciu, a przecież nawet przez chwilę nie czuło się, że nastąpiło tu jakieś przekroczenie. Osobiście pomyślałem, że to normalne, że nie ma się tu nad czym zastanawiać, ot, aktor przebrał się w postaci za kogoś innego. A wracając do Silvii Calderoni – to tak, jakby jej bohater/ka odarł/a ów podniecający wiele osób taniec pływającej syreny ze wszystkiego, co może pobudzić czyjąś wyobraźnię, otworzył/a oczy i po prostu sobie pływał/a. Nie nawiązując przy tym z klientami żadnej komunikacji, zwłaszcza tej zakorzenionej, w erotyką podszytej, podświadomości. W tym kontekście trzeba zatem docenić znaczenie owego gestu epifanii, w pełni deseksualizującego ciało osoby transseksualnej, a więc w jakiś sposób, normalizującego jeden z głównych elementów społecznego tabu, związanego z tą grupą wykluczonych.   

Na koniec jeszcze wspomnę o zapożyczonych z Czechowa wstawkach w tekście Jolanty Janiczak, która bawi się słynnymi kwestiami wielu jego postaci, zaczynającymi się od słów: za dwieście, trzysta lat, mającymi w moim pojęciu ironicznie zapowiedzieć – wykoncypowany przez Czechowa poprzez własne doświadczenia – brak jakichkolwiek zmian. Uniemożliwionych przez jakąś perwersyjną, niezależną od czasów, ludzką niezdolność do uczenia się na własnych błędach. W tekście Jolanty Janiczak owe wstawki mają taką samą funkcję i również są niezwykle ironiczne, gdyby bowiem coś się zmieniło na świecie od czasów Steinbarta, na przykład w sytuacji osób transseksualnych, nie trzeba by było robić Dobrze ułożonego młodzieńca. Czyż nie?

Spektakl charakteryzuje się znakomitym aktorstwem, zwłaszcza kobiecym (Monika Buchowiec, Halszka Lehman oraz zjawiskowa jak zawsze, Paulina Walendziak), aczkolwiek rzeczywiście jest spektaklem Edmunda Krempińskiego, który gra (nie performuje) swojego bohatera poruszająco, zarówno jeśli chodzi o środki, jak i emocje. Cieszy mnie również, że słynny duet Janiczak/Rubin nie odcina od swojego dorobku kuponów, ale zaproponowany wiele lat temu odrębny język swojego teatru wciąż próbuje modyfikować i w jakiś sposób pogłębiać. Zwłaszcza po Obywatelce Kane – szokującym eksperymencie w Narodowym Starym Teatrze, który to spektakl, według mnie, stał się na polu ich zawsze empatycznych i uważnych na bohaterów przedstawień, smutnym niezrozumiałym incydentem.

Niedziela, 11 czerwca 2023

Festiwalowe Varia

Gospodarze, czyli Teatr Śląski im. Wyspiańskiego, pokazali przy okazji festiwalu dwa swoje spektakle: koprodukcję z Teatrem im. Słowackiego w Krakowie wg tekstu Maliny Prześlugi Kobieta i życie w reż. Gosi Dębskiej oraz Przełamując fale na podstawie scenariusza słynnego filmu Larsa von Triera w reż. Justyny Łagowskiej. Oba spektakle niestety nie były wydarzeniami festiwalu – spróbujmy się zastanowić, dlaczego.

1.

Reżyserka Gosia Dębska nie znalazła odpowiedniego teatralnego języka, który by sprostał niezwykle trudnej formie wierszowanego tekstu Maliny Prześlugi. Konwencji usadzenia na scenie trzech aktorek i ich kolegi, w niezbyt pojemnej znaczeniowo kolorowej, włóczkowej konfekcji, żeby na zasadzie sztafety rozgrywali między sobą kolejne partie tekstu, starczyło na 15 minut. Gdy się odkrywa, że to tak będzie już do końca, ochota na teatralną wspólnotę z tym spektaklem stopniowo się ulatnia. I gdy pogodziłem się już z tym, że nie mogę tu liczyć na nic więcej niż kilometry „wykonanych” słów, w jednej z ostatnich scen pojawiła się magia. Stało się to w momencie, gdy Agnieszka Przepiórska opowiadała o wstrząsającym doświadczeniu dziewczyny borykającej się z niechcianą ciążą. Następuje zderzenie ludzkiego doświadczenia zapisanego w tekście z instrumentami, jakimi stają się w teatrze ciało i emocje aktorki, skutkujące kilkoma minutami poruszającego teatru. Przepiórska bowiem nam o tym wydarzeniu opowiada i jednocześnie staje się w nim jego główną bohaterką. Zaskoczony tym nie pasującym do reszty spektaklu epizodem sięgnąłem do tekstu, i zrozumiałem, jak mi się wydaje, co się tu stało.

Tekst Prześlugi ma formę poetyckiego slamu, który jest próbą zapisu skrajnych (momentami) emocji współczesnej kobiety. Jest skonstruowany na fali rewolucyjnego wzmożenia, dając świadectwo wkurwu autorki na sytuację polskich kobiet w prawicowym kraju – i w tej kwestii wydaje się być autentyczny. Inna sprawa, że nie mówi tu nic odkrywczego, a raczej powtarza zgrane frazy i tematy, jakby ów wkurw wynikał bardziej z niemożności osiągnięcia jakichkolwiek w tej materii celów niż z chęci zmiany. Aczkolwiek gubi go zbyt duże skupienie na formie, która realizuje się na przykład poprzez litanijną formę używanych w nieskończoność powtórzeń. I tu właśnie upatruję porażki spektaklu Gosi Dębskiej, ani bowiem wymyślone na potrzeby kolejnych scen sytuacje, ani znakomici aktorzy nie są w stanie uratować owego tekstu, niezwykle wprawdzie efektownego i miejscami wspaniale napisanego, ale w gruncie rzeczy miałkiego treściowo, zwłaszcza w teatrze. Dlatego więc, gdy Agnieszka Przepiórska dostała kawałek teatralnego mięsa, nagle ów spektakl zmienił się w coś zupełnie innego. Bo teatr samymi hasłami ze strajku kobiet i wywoływanymi przez nie emocjami się nie obroni, musi mieć przynajmniej bohatera, a najlepiej jeszcze reżysera, który powoła go na scenie do istnienia i zbuduje mu tam świat.

2.

Sprawa z Przełamując fale jest trochę inna. Justyna Łagowska chciała się odciąć od von Triera i zbudować swoją własną wersję tej opowieści, ale niestety nie umiała do końca jej zakomunikować widzom. Poza tym, że główną bohaterką katowickiego spektaklu jest Bess, a więc opowiada on w istocie o strasznym losie kobiety w patriarchalnym świecie, niewiele umiem o treści tego spektaklu powiedzieć. Nie rozumiem, kto mi tę historię opowiada i dlaczego – czy my uczestniczymy w jakiejś retrospekcji, a jeśli tak, to w czyjej? Co z kwestią tego życzenia Jana, żeby Bess oddawała się innym mężczyznom, dlaczego w ogóle Jan – sympatyczny tu skądinąd mężczyzna – nagle z nią w ogóle wyskoczył? Co z cudem uzdrowienia? Naprawdę zgubiłem się w tej opowieści totalnie. Dobrze, że Dariusz Chojnacki i Aleksandra Przybył umieją w aktorstwo, bo bez ich poświęcenia i rzemiosła ten wieczór byłby trudny do zniesienia.

3.

W poniedziałek, 5 czerwca odbyło się niezwykle interesujące spotkanie Autorytet – Lider – Kolektyw, poświęcone współczesnym relacjom tych pojęć w odniesieniu do twórczości Jerzego Grotowskiego. Choć wzięło w nim udział wielu znakomitych gości – Jarosław Fret, Ada Tabisz, Magda Szpecht, Tomasz Rodowicz i Michał Zadara – show i tak skradła wspaniała Maja Komorowska, która w sekundę przeniosła nas do czasów swojej młodości i pobytu u Grotowskiego, żeby przez dalsze czterdzieści minut snuć opowieść o jego teatrze. Dyskusja zakończyła się pokazem studyjnego nagrania Apocalypsis cum figuris, które jeszcze raz udowodniło, że teatr ten dzisiaj jest totalnie martwy. Niestety!

Sobota, 10 czerwca 2023

Ślōnskŏ corrida z samym sobōm – o Byku Twardocha/Talarczyka w Teatrze Śląskim w Katowicach

Gdy zobaczyłem, że do programu tegorocznej edycji Open the Door włączony został monodram dyrektora śląskiej sceny Roberta Talarczyka Byk, zrealizowany w duecie ze Szczepanem Twardochem w STUDIO teatrgalerii w Warszawie, to bardzo się ucieszyłem. Znając bowiem ten spektakl oraz mocno eksponowaną i eksplorowaną w nim niełatwą relację Ślązaków z Polakami, marzyłem, żeby kiedyś zobaczyć go na Śląsku, słusznie podejrzewając, że na którejś z lokalnych scen Robert Talarczyk zagra kompletnie inne przedstawienie. I nie pomyliłem się, przedstawienie bowiem w Teatrze im, Wyspiańskiego znacznie różniło się od tych obejrzanych przeze mnie w Warszawie i w Szczecinie.

Po pierwsze, zmieniło się podejście publiczności do głównego bohatera, pochodzącego ze Śląska Roberta Mamoka. Z miejsca go ona kupuje, zaczyna traktować z sympatią, w miarę zaś upływu czasu mocno się z nim identyfikuje. Dzieje się tak przede wszystkim z powodu języka śląskiego i zapożyczonych z niego słów i fraz, na czele ze słynnymi na Śląsku zwrotami do babci i dziadka (Ōma i Ōpa), które natychmiast budują nić porozumienia z bohaterem, po kilku minutach przeradzającą się w rodzaj zażyłości nieomal rodzinnej. Wielka w tym zasługa świetnie przeprowadzonego wątku trudnej historii Ślązaków, który na katowickiej scenie wybrzmiał głośno i dobitnie. W tym kontekście ogromne wrażenie na mnie (a sądząc po grobowej ciszy i wielkim napięciu również na całej widowni) zrobiła tu przywołana przez Mamoka rozmowa z jego ciotką, odkrywająca przed nim okropną rodzinną tajemnicę, będącą częścią śląskiej traumy, związanej z gwałtami Sowietów na tutejszych kobietach w 1945 roku. W ogóle miałem takie wrażenie, jakbym dopiero tutaj, za trzecim razem, zobaczył na Byku publiczność w pełni rozumiejącą to, co się jej ze sceny opowiada. Inny też był ich śmiech, zwłaszcza w chwilach eksploatacji kiczowatych czy często absurdalnych „śląskich gadżetów” (górnicza czapka, wódka w kostiumiku białego pudla czy słynna niemiecka czekolada z okienkiem itp.). Był pobłażliwy, serdeczny – owe przedmioty nie świadczyły bowiem tylko o złym guście „takich jak Mamok”, ale budowały opartą na życiowym doświadczeniu wspólnotę. Śmiech ten więc był oczyszczający, jako że widzowie po gogolowsku śmiali się w tym przypadku sami z siebie.

Podwójnych znaczeń nabrał też na scenie Śląskiego status Roberta Mamoka oraz sens jego scenicznych działań jako dyrektora śląskiej instytucji kultury, pierwszego na tym stanowisku Ślązaka w historii. Jak pamiętamy z opowieści Twardocha, Mamok ucieka przed samym sobą i konsekwencjami swoich niezbyt chlubnych działań w przestrzeni publicznej do domu swojego nieżyjącego dziadka, żeby w relacji ze swoją przeszłością rodzinną, a przez tę rodzinną, ze społeczną, coś w sobie zmienić, znaleźć sposób na bycie lepszym człowiekiem. Jako że grający Mamoka Robert Talarczyk w istocie rzeczy jest dyrektorem Teatru Śląskiego, osobą w sprawy Śląska autentycznie zaangażowaną, gest ucieczki jego bohatera od rzeczywistości nabiera w Katowicach drugiego dna. Nie możemy bowiem zapomnieć, że dom jego śląskiego dziadka znajduje się w tym przypadku na śląskiej scenie, kierowanej właśnie przez Talarczyka. Byk więc robi się tutaj również opowieścią o tym, że mądry i świadomy złożoności historii swojego narodu Ślązak (odpowiedzialny za jego kulturę jako dyrektor śląskiej instytucji) ucieka na śląską scenę, miejsce, w którym eksploruje się opowieści o wszystkich śląskich dziadkach, żeby w teatrze, tym najpiękniejszym i najbezpieczniejszym miejscu w naszym świecie, wyprać własne „śląskie” brudy i osiągnąć swój cel: odnaleźć wspólnotę ludzi, którym jest to tak samo potrzebne jak jemu. Z tej perspektywy pokaz Byka w Katowicach staje się czymś znacznie więcej niż samo przestawienie, grane jako zwykły spektakl w Warszawie czy Szczecinie.

Jeśli chodzi zaś o samą Warszawę i jej odklejenie, ironicznym komentarzem mogłaby się tu stać odpowiedź katowickich widzów na pytanie Mamoka, czy wiedzą oni, kim jest postać, którą opisuje, mówiąc o słynnym zdjęciu, na którym drobna kobieta z tęczowym plecaczkiem stoi naprzeciwko kordonów policji. W tekście chodzi oczywiście o reżyserkę Agnieszkę Holland, katowicka publiczność chórem jednak wymieniła słynną „babcię Kasię”. Wydaje się więc, że Szczepan Twardoch nieźle wyczuł dyskretną różnicę w postrzeganiu rzeczywistości między warszawskim establishmentem a resztą kraju. Co więcej, postrzeganie “babci Kasi” jako prawdziwej bohaterki, której, w myśl tego wątku na pewno bliżej do białoruskiej protestującej, niż Agnieszce Holland, dobrze świadczy też o katowickiej publiczności, nie tracącej – jak widać – kontaktu z rzeczywistością. 

Ostatnim elementem, na który chcę zwrócić dziś uwagę, jest kiczowaty, powszechny kiedyś w śląskich/polskich domach obraz Chrystusa – tu przedstawiający go w Ogrójcu, gdy podczas modlitwy, tuż przed aresztowaniem, błaga on ostatni raz Boga, żeby odsunął od niego ten kielich goryczy, czyli mękę i śmierć. Dopiero w Katowicach go zauważyłem, a przecież oświetla on całą opowieść o Mamoku bardzo zgrabnie, z jednej bowiem strony jest świadectwem prawdziwego zespolenia Ślązaków z figurą umęczonego człowieka, przystającego w końcu na swój niezasłużony, aczkolwiek nieuchronny los (cierpiętnictwo ewidentnie Ślązacy ukradli Polakom), z drugiej – wyśmiewa kiczowatość i megalomanię owego zespolenia, dającego czasem zbyt łatwe alibi prostym błędom i w gruncie rzeczy – jakiegoś rodzaju paraliżującej niemocy.

Byk w Katowicach to zatem inny spektakl, prawdziwszy i głębszy; to też świadectwo, że publiczność jest w teatrze zawsze jednym z najważniejszych aktorów, który może wywrócić do góry nogami świat – i to nie tylko ten sceniczny.

Ps. Poniżej wklejam tekst napisany o Byku w zeszłym roku w Szczecinie, jako ciekawy przykład zupełnie innego odbioru tego spektaklu:

Eli prŏwda nŏs wyzwoli, Ōpa? – o Byku Twardocha/Talarczyka ze STUDIO teatrgalerii w Warszawie

Robert Mamok, pochodzący ze Śląska przedstawiciel polskiego establishmentu, dyrektor wielkiej śląskiej instytucji, ale i warszawski celebryta (w końcu inni się na Pudelku i Pomponiku nie pojawiają), dał ciała. Nikogo jednak, łącznie z nim samym, nie interesuje to, że zrobił źle, ale przede wszystkim to, że dał się złapać na gorącym uczynku. Jedynym więc, co go w czasie tej opowieści zajmuje, są rozpaczliwe próby znalezienia wyjścia z kryzysu PR-owego o niespotykanych rozmiarach, w jaki wpędziła go ułańska fantazja i wynikający z poczucia władzy brak czujności. Aż chciałoby się powiedzieć, czeski błąd. Tyle w zasadzie konkretu oferuje nam w swoim tekście Szczepan Twardoch.

Oczywiście oglądamy naszego bohatera w mieszkaniu ukochanego Ōpy czyli dziadka, słyszymy prawdziwe, choć podszyte tanim sentymentalizmem opowieści o śląskim wykluczeniu, ale to przecież tylko teatralny sztafaż do rozmiękczania i częściowego ukrywania prawdy o współczesnym człowieku, którego nieoczekiwanym symbolem staje się tu właśnie Robert Mamok. Obraz, jaki wyłania się z tych dziewięćdziesięciu minut spędzonych z bohaterem Byka, nie ma przecież nic wspólnego z wizerunkiem człowieka – istoty obdarzonej wolną wolą czy wyższą inteligencją, odróżniającej się od innych ssaków rozumem czy językiem. W opowieści Twardocha te wszystkie ludzkie cechy mają przede wszystkim pomóc bohaterowi zminimalizować opłakane efekty jego zwierzęcości. Poradzić sobie z sytuacją, w której prawda wyszła na jaw (że użyję tu zawołania Barbary Pietrowny z Biesów), czy wręcz ograć zbudowany na fałszywym obrazie człowieka system naszego pokojowego i pełnego wzajemnego szacunku współistnienia. Bull shit, chciałoby się powiedzieć za Twardochem.

I tu, wydaje mi się, czai się na nas, czytelników tekstu Twardocha i widzów spektaklu STUDIO teatrgalerii największa pułapka. Bo o czym rozmawiają po spektaklu widzowie? O oburzeniu warszawskich elit swoim karykaturalnym i w gruncie rzeczy prawdziwie przedstawionym obrazie własnego środowiska czy o skandalicznym (w opinii wielu osób) ataku na Agnieszkę Holland; o życzeniu zburzenia Warszawy czy ciągłym, wątpliwym już momentami zrzucaniu przez Ślązaków wszystkiego, z czym im nie po drodze, na nieszczęśliwy los? A czy ktoś rozmawia o dramatycznym obrazie świata, przedstawionym w tym spektaklu, w którym zło, kto by je nie czynił, nigdy nie zostaje ukarane, a dobro w ogóle się w nim nie pojawia? Bo niezależnie od narodowości, zawsze znajdzie się jakiś przyjaciel, który pomoże wykaraskać się z największego gówna? Czy rozmawia o tym świecie, który każdy z nas, powtarzam, każdy z nas, cementuje swoimi małymi „podłostakmi”, wpychaniem się do kolejki po znajomości, jechaniem nie tym pasem co trzeba i w ostatniej chwili udawaniem, że się pomyliło i musi skręcić, poruszaniem nieba i ziemi, gdy trzeba sobie załatwić miejsce w szpitalu z jednoczesnym oburzeniem na Jandę za szczepienie? Nie sądzę, żyję w tym świecie i widzę, co się dzieje od ulicy po teatr, od sejmu po dyskont spożywczy. Żyjemy w podłym, cwaniackim, skretyniałym i napuszonym do granic możliwości kraiku, i my i Ślązacy, a emanacją naszej małostkowej zawistnej i tępej podłości jest właśnie Robert Mamok, osławiony Byk. Najgorsze zaś jest to, że nikomu to nie przeszkadza, zamieniliśmy nasz kraj w arenę korridy, w której staranie się o stolik w restauracji staje się walką na śmierć i życie, każdy zaś triumf nad kierowcą innego samochodu na polnej drodze jest dla większy, niż wygranie Ligi Mistrzów w Madrycie. Czy nie czujecie Państwo, jak jesteśmy straszni i śmieszni zarazem?

Jest tylko jedna różnica między Mamokiem a nami – on przerwie zaklęty krąg tego zakłamania. W pewnym momencie grający go brawurowo (!) Robert Talarczyk rzuca nam w twarz (cytuję z pamięci) następujące słowa: jesteście straszni, ale ja jestem jeszcze gorszy od was. Ten arcypolski z ducha, rzadko spotykany gest coming out – u naszej podłości staje się tu dla nas paradoksalnie nadzieją, bo przecież uzmysłowienie sobie problemu, nazwanie go, to często konieczna, ale i dająca nadzieję jaskółka zmiany. Twardoch z Talarczykiem idą dalej, nakazują Mamokowi gest autentycznej prawdy, śląskie, a w swojej istocie arcyludzkie katharsis spowiedzi. Tylko czy prawda w ogóle wyzwala, czy ma taką moc? Choć nabity pistolet sugeruje różne odpowiedzi – bohater strzeli w głowę sobie, a może komuś – najważniejszą z nich i tak będzie ta odpowiedź, której my, czytelnicy czy widzowie udzielimy sobie sami. Robert Mamok to nie tytułowy byk, nie Robert Talarczyk, aktor, Ślązak czy Polak. Robert Mamok to „ja”. Bo najlepiej zawsze w pierwszym rzędzie zacząć od siebie.

Na koniec łyżka dziegciu. Zasadnym wydaje się w kontekście tej świadomej czy może intuicyjnie skonstruowanej wersji „pułapki na myszy” pytanie, czy jest ona skuteczna. Jeśli bowiem większość widzów (świadczyła o tym na przykład  pospektaklowa festiwalowa dyskusja) nie ma świadomości jej istnienia, coś ewidentnie tu nie działa. Jest pułapka, są złapane w nią tłuste myszy, ale o dziwo, zamiast być przerażone albo choć trochę zaniepokojone, rechoczą ze szczęścia jak głupie. Czuję gdzieś w głębi duszy, że chyba nie o to chodziło. A może się mylę?

Piątek, 9 czerwca 2023

My – o Odpowiedzialności Michała Zadary z Centrali i Teatru Powszechengo w Warszawie

W programie teatralnym, mającym formę wielkiej jednostronicowej płachty, czytamy następujący opis: „Odpowiedzialność” jest historią kryzysu uchodźczego na białoruskiej granicy. Wielu z nas, obywateli, zna fakty o śmierci, głodzie, o brutalności i bezradności, ale nie umiemy ułożyć z nich spójnej historii. Gdy ktoś pyta, dlaczego państwo było w stanie przyjąć 2,5 miliona uchodźców na ukraińskiej granicy (stan zapewne na dzień premiery spektaklu – przyp.TD), ale nie kilkanaście tysięcy na granicy białoruskiej – nie umiemy odpowiedzieć. Spektakl opowiada o tym, jak powstała strefa stanu wyjątkowego, kto ją utrzymuje i jakie prawa mogły zostać naruszone, i czy ktokolwiek będzie mógł w przyszłości odpowiedzieć za te naruszenia przed sądem. „Odpowiedzialność” opowiada, co wydarzyło się w Polsce w tym roku (2021).

Cytuję tę notkę w całości, gdyż w prosty sposób opisuje ona dokumentalną podróż, opartą na faktach i ich interpretacji prawnej przygotowanej przez specjalistów – podróż, w jaką zabierają nas dwie aktorki (Maja Ostaszewska i Barbara Wysocka) i ich sceniczny kolega (Mateusz Janicki). W finale zaś dowodzą nam, że  – przy okazji kryzysu uchodźczego – obecna władza dokonała w świetle obowiązującego prawa małej próby zamachu stanu, otwarcie naruszając napisane przez siebie na kolanie ustawy, nie mówiąc już o konstytucji. I nie byłoby w tym nic dziwnego, gdyby nie fakt, że całość tej PRAWDZIWEJ, nie fikcyjnej opowieści, relacjonują nam nie media (to przecież ich zajęcie i obowiązek), a aktorzy w teatrze. Co więcej, śledztwo, które w drobiazgowy sposób odsłania nam kulisy tej sprawy, również nie jest dziełem dziennikarzy, a skupionego wokół spektaklu i jego reżysera Michała Zadary zespołu ludzi (m.in. aktywistów, nadgranicznych wolontariuszy, osób wyspecjalizowanych w niesieniu pomocy uchodźcom czy prawników). O co więc tu chodzi: o to, że media w Polsce przestały rzetelnie i w poczuciu wpisanej w ich zadania misji wykonywać swoją pracę, czy może o to, że my, odbiorcy, dokonując swoich codziennych wyborów poprzez klikanie, tak naprawdę decydujemy, co się w tej przestrzeni pojawia, a co nie. Pewnie prawda leży gdzieś pośrodku, ale ja w tej chwili spróbuję się zastanowić, jakie są konsekwencje mariażu takiego materiału z teatrem, bo jest on dość osobliwy.

Tak więc wyniki dziennikarskiego (tylko z nazwy) śledztwa w sprawie kryzysu granicznego są nam w przystępny i jasny sposób prezentowane przez trójkę aktorów ze sceny w czasie półtoragodzinnego spektaklu. Pierwsza korzyść z użycia teatru do prezentacji tej opowieści jest już taka, że w większości wysłuchamy tej narracji od początku do końca, bo konwencja teatralna zakłada, że nie wychodzi się w trakcie przedstawienia. Choć na początku spektaklu artyści lojalnie informują nas, że wszystkie fakty i zdarzenia przedstawione na scenie są prawdziwe, nie ma to dla nas większego znaczenia, godzina bowiem rozpoczęcia spektaklu teatralnego i scena unieważniają w jakimś sensie ich realność – na czas ich teatralnej prezentacji. Teatr to jednak taka „maszyna”, która w swoją z gruntu fałszywą czeluść zasysa wszystko, bez względu na to, czy jest prawdziwe czy fikcyjne, żeby w czasie spektaklu wypluwać z siebie prawdę w formie pozwalającej nam, widzom, nie tylko ją przyjąć, ale często uznać za własną. Tak więc prawdopodobnie historia kryzysu uchodźczego na białoruskiej granicy, przepuszczona przez teatr, staje się opowieścią, którą nie tylko wysłuchujemy do końca, ale też, dzięki naturze teatralnego medium, możemy ją dogłębnie zrozumieć i w gruncie rzeczy dowiedzieć się, co się tam właściwie stało i dzieje do dziś. Pięknie to było widać w Katowicach: gdy w finale spektaklu (tak, to wciąż spektakl teatralny!) Maja Ostaszewska, konkludując całą opowieść, zapytała publiczność, kto jest za to odpowiedzialny, z gardeł wielu osób na widowni wydobyło się gorzkie „my”….

Czyżby więc kilku kolejnych polskich Edypów pojęło wreszcie swój tragiczny los? Jeśli nawet tak, długa jeszcze droga przed nami, bohaterami tego niekończącego się dramatu, i wiele pracy dla przebiegłego i wcale znowu nie takiego ślepego Tejrezjasza, który tu, w Katowicach, zaskakująco skutecznie wieszczył swe proroctwa. 

Czwartek, 8 czerwca 2023

Uszy szeroko zamknięte – o spektaklu Niemiłość, czyli siedemnaście spotkań grupy warsztatowej Głuchych w reż. Bogusława Słupczyńskiego 

W niedzielne popołudnie udałem się do Muzeum Śląskiego, żeby zobaczyć zrealizowany pod kierownictwem Bogusława Słupczyńskiego spektakl grupy warsztatowej Głuchych – Niemiłość, czyli siedemnaście spotkań, oparty na przepisanej na współczesne realia Mewie Antoniego Czechowa. Podzielona na 17 scen przeplatanych skocznym walczykiem opowieść o młodym reżyserze, który na skutek porażki w życiu artystycznym i osobistym odbiera sobie życie, staje się tu materiałem do ciekawego eksperymentu.

Słupczyński ze swoimi aktorami (grupa zapaleńców złożona z osób głuchych, słabosłyszących i słyszących) postanowił sprawdzić, czy języki osób głuchych i słyszących mogą ze sobą koegzystować na scenie, a jeśli tak, to jaka jest ich relacja i co może z takiego połączenia wyniknąć. Perspektywa to o tyle ciekawa, że jeśli już w polskim teatrze pojawiały się jakieś spektakle poświęcone osobom głuchym i słabosłyszącym, to polegały one w głównej mierze na tym, że prawdziwe osoby należące do tej grupy opowiadały nam ze sceny o sobie, wprowadzając widzów do swego scenicznego, a zarazem prawdziwego świata. Słupczyński zrobił inaczej: zaadaptował na scenę uwspółcześnioną sztukę Czechowa, rozdając role swoim wymieszanym aktorom i każąc im grać w języku, którym się posługują. W związku z tym otrzymaliśmy na scenie Muzeum Śląskiego pełną paletę wariacji, jakie mogą powstać z takiego zestawienia: są sceny tylko migane, pokazywane widzom ze stosownymi napisami, mamy fragmenty tłumaczone na język migowy i mówiony przez tłumaczkę, wreszcie mamy też sceny mówione.

I trzeba tu od razu powiedzieć, że efekt przeszedł najśmielsze oczekiwania, ale nie wiem, czy twórcom akurat o takie wnioski chodziło. Niemiłość, czyli siedemnaście spotkań pokazały bowiem w moim przekonaniu absolutny prymat języka migowego nad wygłaszanym. A to dlatego, że alfabetem migania jest zespół wykonywanych rękami gestów, wspomaganych ciałem i oczami. Głuchy czy słabosłyszący aktor nie tylko więc opiera swoją rolę na pierwotnej, językowej, z góry określonej choreografii (innej niż ta wymyślana do spektaklu), ale też „słucha” za pomocą oczu, musząc być stuprocentowo skupionym na „słuchaniu” partnera, poprzez wnikliwą obserwację jego gestów. Obserwując znakomitego aktora, odgrywającego postać Czechowowskiego Trigorina, ze zdumieniem zaobserwowałem, że swoją interpretację tej postaci buduje na zmiennych rytmach miganych słów i wyrazów, dodając jeszcze ruchom swoich rąk odpowiednich do emocji „kolorów” (ruchy stanowcze, ruchy płynne, itd.).

Dla ludzi głuchych i słabosłyszących oraz ich przyjaciół, a może nawet dla wielu słyszących to wszystko wydaje się zapewne oczywiste, ale ja jakoś nigdy nie zastanawiałem się nad konsekwencjami użycia języka migowego teatrze. I tego, jak zmienia się wówczas perspektywa budowania roli. Owo „słuchanie” oparte na obserwacji sprawia, że aktorzy są w pełni obecni w kontakcie ze sobą, na drugi więc plan schodzą wypowiadane przez nich „słowa”, bo nie o ich dosłowną treść przecież w teatrze chodzi, a o sposób i kontekst ich wypowiadania. Prosty przykład: jeśli jakaś osoba jest hierarchicznie zależna od innej, i ta prosi ją, żeby z nią poszła, a ona nie chce, to w słowach może zostać wyrażona zgoda (wymuszona przez zależność), ale ciało i jego kinetyka i tak pokażą prawdę tej emocji. W spektaklu Słupczyńskiego słowa są neutralne, nienacechowane żadną emocją, bo stanowią tylko tekst wyświetlony na dekoracji, widzowie więc przyswajają je, ale jako dodatek do spotkania ludzkich, fizycznych ciał aktorów, a to diametralnie poprawia dostęp do scenicznej prawdy, niezafałszowanej tekstem. Dawno nie widziałem w teatrze tak przejmującej, wspaniałej miłosnej sceny, jak spotkanie Niny z Trieplewem w finale spektaklu Słupczyńskiego. On z jakąś niezwykłą pokorą i cierpliwością w oczach manifestował jej spokojnym trwaniem i stuprocentowym na niej skupieniem swoją miłość, ona – strasznie się miotała. Gdy w końcu prawie dosłownie mu się wyślizgnęła z tej rozmowy i sobie poszła, zaskoczenie, bezradność i strach człowieka przegranego wymalowały się na twarzy biednego Trieplewa. Stało się jasne, że musi się zastrzelić. Piękne sceny, piękne okruchy poruszającego teatru.

Kochani Warsztatowcy, oby tak dalej, żebyście nigdy nie stracili tego żaru w oczach, świadczącego o Waszej wielkiej pasji! Bardzo dziękuję, że miałem możliwość Was obejrzeć i skonfrontować moje zawodowe znużenie kończącym się sezonem z Waszą wspaniałą energią i autentyczną miłością do teatru!  

Środa, 7 czerwca 2023

Od Żanety do Antygony – o „Nieostrości widzenia” w reż. Wawrzyńca Kostrzewskiego z Teatru Kwadrat w Warszawie

Monodram Ewy Ziętek na podstawie tekstu Remigiusza Grzeli poświęcony jest w pierwszym rzędzie niezwykłej postaci Zofii Książek-Bregułowej – poetki, aktorki, osoby prawie całe życie niewidomej (wzrok straciła podczas Powstania Warszawskiego, w czasie którego była łączniczką AK), związanej na stałe, podobnie zresztą jak Ewa Ziętek, z Katowicami. Rozpoczyna się zaś niezwykle ważnym dla bohaterki fragmentem dramatu Finna Methlinga Podróż do zielonych cieni:

Nie wiem zupełnie, kim jestem, gdyż śpię w ciemności. Śpię. Śpię. Przez długi, długi czas. I śnią mi się sny. Śni mi się, że mnie niosą w górę po schodach. Stopień po stopniu. Rok po roku. Miliony lat. Czas nie istnieje dla tej, która mnie niesie. Dla niej to tylko dziewięć miesięcy, podczas których wznosi mnie pomiędzy najdziwniejszymi krajobrazami. Na początku to woda, wielkie głębokie morze. Pływam w tym morzu. Nie, nie umiem pływać. Płynę objęta tym łonem w głębokiej, ciepłej wodzie, wciąż w górę i w górę. A teraz próbuję wpełznąć na ziemię. Bo teraz to już stało się ziemią.  I muszę wejść na ziemię, a ona wznosi mnie w górę. Ale ja nie chcę tylko pełzać, ja chcę chodzić, ja chcę biegać, ja chcę… a teraz ten świat znika(…) To są moje ramiona. A to są moje stopy. Mogę patrzeć. Widzę, że słońce właśnie wstaje.

To fragment ważny zwłaszcza w Katowicach, gdyż Zofia Książek-Bregułowa, na tej samej scenie, co Ewa Ziętek, wypowiadała go pewnie nie raz, grając swój oparty na dramacie Methlinga, monodram w Teatrze Śląskim, zrealizowany w 1967 roku. Jego narratorką, opowiadającą przez swoje doświadczenie o codziennym losie typowej (wręcz stereotypowej) kobiety tamtych czasów, była paradoksalnie osoba, która zarówno w kwestii losu, jak i doświadczenia, była totalnym zaprzeczeniem opowieści kreowanej na scenie. A może niekoniecznie? Może taka była wtedy kondycja polskiej kobiety, może – przeżywszy koszmar wojny – chciała przede wszystkim pójść do przodu, spróbować manifestowaniem normalności, wytrzebić z głowy najgorsze doświadczenia pokolenia Kolumbów, które, jak powszechnie wiadomo, było pokoleniem na wskroś tragicznym.

Pięknie zresztą ten tragizm został tu przez twórców Nieostrości widzenia ujęty w scenie, gdy Ziętek w roli Książek-Bregułowej opowiada o odbywającym się potajemnie końcowym egzaminie w Państwowym Instytucie Sztuki Teatralnej:

Na końcowe egzaminy ubrałam się tak, jakby się ubrała Żaneta z „Wilków w nocy” Rittnera, którą miałam zagrać. Pożyczyłam jedwabną suknię w duże kwiaty, słomkowy kapelusz z woalką, taką aż do ramion, rękawiczki, torebkę i siatkowe pończochy. Żaneta to była bogata, atrakcyjna wdowa, która przyjeżdża z Paryża(…). Kiedy weszłam do mieszkania przy Raszyńskiej 38, w którym odbywały się egzaminy, moi koledzy zdębieli. To była moja pierwsza rola komediowa. A przecież chciałam grać te tragiczki, biedaczki, Fedry i Antygony… A przecież zaraz przyszło Powstanie Warszawskie, w czasie którego los spełnił jej marzenie i zesłał jej prawdziwą rolę Antygony, walczącej o wolność swojego narodu wśród poniewierających się wszędzie, niepochowanych ciał jej współwalczących polskich braci. Rolę, której wprawdzie nie przypłaciła śmiercią, ale trwałym kalectwem, a miała wtedy przecież dopiero 24 lata…

Początkowy fragment dramatu Methlinga, kreujący relację matki z córką, która za chwilę wyłoni się z kosmosu jej wód płodowych, znakomicie układa relację Ewy Ziętek z postacią Zofii-Książek Bregułowej. Z jednej strony możemy bowiem odczytywać jej opowieść o własnym aktorskim życiu jako historię drzemiącego w jej losie dziedzictwa, pokoleniowego skarbu, jaki zostawiła jej w spadku heroska swoich czasów i teatru, w którym przyszło jej pracować  (pomimo fizycznych ograniczeń), Książek-Bregułowa z drugiej strony – na poziomie teatralnym – pozwala aktorce wciąż na nowo dawać głos swojej bohaterce w momentach, gdy ta, niczym dziecko w brzuchu ciężarnej, kopie ją, przekręcając się w jej myślach i pamięci. Bo o tym głównie jest Nieostrość widzenia: o relacji dwóch kobiet, dwóch aktorek, dwóch pokoleniowych losów, splatających się ze sobą nieoczekiwanie w gąszczu historii. Relacji, która może być źródłem oczyszczającej magii teatru, w takiej formie bardzo dziś w Polsce potrzebnego.

Katowicki pokaz spektaklu przyniósł jeszcze jedno piętro swojego przesłania – to najpiękniejsze, ludzkie – a to za sprawą faktu, że Zofia Książek-Bregułowa była z Katowicami mocno związana, Ewa Ziętek zaś z nich pochodzi. Spektakl ten miał więc bardzo osobisty charakter, a końcowe podziękowania znanej katowiczanki chwyciły publiczność mocno za gardło. Zofia Książek-Bregułowa też chyba nad tym występem czuwała, bo gdy pani Anna Podsiadło pokazała mi w archiwum Teatru Ślaskiego jej zdjęcia z monodramu Podróż do zielonych, okazało się, że Ewa Ziętek w podobny jak jej bohaterka sposób używała na przykład rąk, dając – świadomie czy też nie – świadectwo jej fizycznej obecności na katowickiej scenie. 

Poniedziałek 5 czerwca 2023

Everyman na misteryjnej scenie – o spektaklu Mateusza Pakuły „Jak nie zabiłem swojego ojca i jak bardzo tego żałuję” z Łaźni Nowej i Teatru im. Żeromskiego w Kielcach.

Oglądałem przedstawienie Mateusza Pakuły po raz drugi, ale już z zupełnie innym nastawieniem. W styczniu, w Kielcach, po kilku minutach spektaklu zdałem sobie sprawę, że zaledwie kilka przecznic od teatru, w dość podobnej sytuacji umierała moja mama. I do końca nie mogłem się już od tego nagłego i potężnego sprzężenia teatru z moim życiem uwolnić. Oczywiście byłem w stanie i wtedy dostrzec dobrze poukładane elementy teatru Pakuły, a więc: precyzyjną konstrukcję teatralnej opowieści, jej narracyjny szkielet czy trochę różne zadania postawione przez reżysera konkretnym aktorom, ale w tamtym momencie nie miały dla mnie znaczenia, całość bowiem dosłownie utonęła w osobistym doświadczeniu i łzach, płynących po policzkach to z płaczu, to ze śmiechu.

Wczoraj, w Katowicach, próbowałem się przyjrzeć temu spektaklowi trochę już bardziej na chłodno, skupiając się głównie na jego teatralnej konstrukcji. I znów, muszę przyznać, zachwyciła mnie prosta konwencja rozpisania monologu narratora na czterech aktorów, aczkolwiek dopiero teraz dostrzegłem, jak jest precyzyjnie pomyślana. Andrzej Plata jest narratorem głównym, Jan Jurkowski zaś go wspomaga, wcielając się przy okazji, w miarę potrzeby, w mamę i siostrę narratora. Szymon Mysłakowski wchodzi na scenę zawsze, gdy ma się pojawić postać niekoniecznie pozytywna, wreszcie Wojciech Niemczyk ma za zadanie wykreować postać głównego bohatera tej opowieści, Marka Pakuły. Przy tej ostatniej postaci zatrzymam się trochę dłużej, gdyż wydaje mi się, że w teatralnym sposobie jej kreacji jest coś, co wynosi ten spektakl na wyższy poziom, powodując przy okazji, że ta konkretna z pozoru opowieść o ojcu autora/reżysera/narratora staje się mitem, w którym wyjątkowo chętnie się przeglądamy.

Pewnie większość z was uczestniczyła choć raz w życiu w kościelnej liturgii Niedzieli Palmowej, która charakteryzuje się tym, że ksiądz podczas mszy świętej nie czyta krótkiego fragmentu Ewangelii i nie wygłasza po nim kazania, ich miejsce bowiem zajmuje uroczyście „wykonany” opis Męki Pańskiej. W świętokrzyskiej parafii, z której się wywodzę, ten akt miał zawsze performatywny charakter: całość z didaskaliami czytał zaprawiony w boju świecki lektor, kwestie zaś Jezusa, krótkie, aczkolwiek w tym „teatrze” najważniejsze, poważnym, donośnym głosem „wykonywał” proboszcz. Gdy zobaczyłem wczoraj na katowickiej scenie, jak znakomicie przez aktorów prowadzona narracja – skrząca się wielobarwną paletą emocji postaci przy jednoczesnym perfekcyjnym wyczuciu rytmów – zostaje na chwilę wręcz nabożnie wstrzymana, żeby Wojciech Niemczyk mógł przez moment ucieleśnić Marka Pakułę, pomyślałem od razu, że uczestniczę w najprawdziwszym współczesnym misterium. W jego centrum jednak nie znajduje się tym razem człowiek/Bóg, powołany na scenę z archetypicznej opowieści, a zwykły, konkretny człowiek – Marek Pakuła, który przeobraża się w teatrze swojego prawdziwego syna w bohatera moralitetu – everymana. Z tym jednak zastrzeżeniem, że Pakuła obsadza everymana w zwyczajowo przypisanym Chrystusowi misterium.

Co ciekawe – i w przypadku misterium średniowiecznego, i tego współczesnego Pakuły – efekt jest taki sam: „lud” przegląda się w tragicznym losie scenicznego bohatera, doznając z jednej strony stopienia się z nim i uznania jego losu za swój, z drugiej – oczyszczenia poprzez „bezpieczne” przeżycie owego losu w teatrze. Oczywiście odmienny jest przebieg tego procesu: w misterium pańskim mit przechodzi na scenie ukonkretnienie poprzez antropomorfizację, żeby każdy widz mógł się w owej opowieści odnaleźć, u Pakuły – odwrotnie: jednostkowy los jego ojca przechodzi na scenie proces mitotwórczej uniwersalizacji. Wniosek jest jeden i to mało odkrywczy: sprzężenie mitu z losem konkretnego człowieka wydaje się warunkiem koniecznym, by teatr opowieści mógł w ogóle marzyć o zbudowaniu czegoś więcej niż fabuły. Tak się właśnie stało w przypadku Jak nie zabiłem swojego ojca i jak bardzo tego żałuję, i dlatego, przypatrując mu się od strony formalnej, nie można tego faktu pominąć. Niezwykle silne oddziaływanie tego przedstawienia na publiczność ma bowiem uzasadnienie nie tylko w dotykającej każdego człowieka opowieści, ale i w świadomie (czy też nie) użytym sposobie jej opowiadania.  

Liturgicznego charakteru nadaje też tej opowieści znakomicie przeprowadzona przez Szymona Mysłakowskiego błazenada, rozpisana na aktorskie etiudy poświęcone jej czarnym charakterom, w gruncie rzeczy zaś piętnująca ludzkie zachowania i przywary. Sceny te są niejako apokryficzne wobec wątku męki Marka Pakuły, w perfekcyjny sposób przeprowadzając nas od konwencji serio do buffo i z powrotem. Podobnie jak w średniowiecznym misterium, mają dać chwilę oddechu i pokazać, że życie człowieka to ciągły rollercoaster między tym, co straszne i śmieszne. Oczywiście mają też funkcję odciągania uwagi widzów od meritum, żeby powrót do niego, na zasadzie kontrastu, wywołał jeszcze większe wrażenie. Nie mogłem się pozbyć wrażenia, że scena, w której pani z zakładu pogrzebowego martwi się o renomę swojej firmy, związaną z puszczaniem nieodpowiedniej muzyki na pogrzebie, jest w swoim sensie i treści, bliska  tej średniowiecznej misteryjnej, w której trzy Marie, chcąc namaścić ciało Jezusa, targują się z handlarzem oleju o jego cenę. I tak dalej…

Mateusz Pakuła mocno deklaruje niechęć do kościoła katolickiego, czemu osobiście wcale się nie dziwię,  na ironię zakrawa więc fakt, że całe jego znakomite i wykraczające daleko poza ramy rzeczywistości przedstawienie, tak wiele zawdzięcza średniowiecznemu liturgicznemu teatrowi i jego mechanizmom. A może nic w tym dziwnego, wszyscy przecież mamy to w naszym duchowym DNA, wystarczy sobie to tylko uświadomić i przytomnie przekuć to w swoje oręże. 

Niedziela, 4 czerwca 2023

Szanowni Państwo,

miło mi jest Państwa poinformować, że wczoraj pokazem spektaklu “Nieostrość widzenia” w reż. Wawrzyńca Kostrzewskiego rozpoczęła się 6.edycja Międzynarodowego Festiwalu Open The Door, organizowanego przez Teatr Śląski im. Stanisława Wyspiańskiego w Katowicach! Wszystkie spektakle są NA ŻYWO a festiwal potrwa do niedzieli, 11 czerwca 2023! Bilety są dostępne na stronach Teatru  Śląskiego! Jeszcze zdążycie je zarezerwować, a jest na co, bo program wygląda wspaniale! 

Z mojej strony zapraszam Państwa do lektury festiwalowego dziennika TEATR OTWARTY W PONIEDZIAŁEK!, który podobnie jak w zeszłym roku, na zaproszenie Dyrektora Teatru Śląskiego i Festiwalu Open the Door, Roberta Talarczyka oraz Kuratorki Programowej Festiwalu, Dagmary Gumkowskiej będę miał zaszczyt i przyjemność prowadzić tu na mojej stronie. Poleca też Państwa uwadze trzy pospektaklowe spotkania z Artystami (JAK NIE ZABIŁEM SWOJEGO OJCA, ODPOWIEDZIALNOŚĆ i DOBRZE UŁOŻONY MŁODZIENIEC), na które – jako prowadzący – serdecznie Państwa zapraszam! Będziemy naprawdę rozmawiać! 

Robertowi i Dagmarze bardzo dziękuję za zaproszenie i zaufanie, a w naszą festiwalową podróż zapraszam już jutro z samego rana! W sam raz w pierwszy poniedziałek miesiąca! A co!? W końcu dla Widzek i Widzów z całego świata drzwi na Śląsku zawsze otwarte NA OŚCIEŻ! Nawet a może zwłaszcza w poniedziałki!  

Ps. Zapraszam też Państwa na blog Jacka Wakara, który prowadzi w tym roku swoją festiwalową relację, można porównać, można poczytać! Zachęcam Państwa serdecznie!