zdj. Andreas Simo

Wiele jest pięknych i poruszających scen w spektaklu Romeo Castellucciego, ale jedną z nich zapamiętam na długo. To moment, w którym członek grupy amerykańskich policjantów, będących głównym bohaterem spektaklu, nagle przeistacza się w ofiarę, żeby za kilka chwil stać się kimś w rodzaju męczennika. W asyście zupełnie inaczej już nastawionych do niego dawnych kolegów oddaje broń, zdejmuje czarny mundur oraz białe bokserki, i bez słowa poddaje się upokarzającemu przesłuchaniu, przyjmującemu prawie natychmiast formę brutalnej przemocy. Policjanci zaczynają bić mężczyznę gumowymi pałami po całym ciele, i choć scena trwa około dziesięciu minut, ma się wrażenie, że to wieczność. Każdemu uderzeniu towarzyszy dobywający się z głośników potężny dźwięk, policjanci zaś od czasu do czasu polewają wodą piękne wciąż (uderzenia nie powodują widocznych skutków na ciele ofiary) ciało mężczyzny, wijące się w wysmakowanych paroksyzmach bólu po podłodze. Kolejne, pełne przemocy działania wobec tego ciała będą związane z procesem jego „wybielania”: najpierw zostanie ono polane białą farbą, potem aktor upudruje sobie na biało twarz, zmieniając się stopniowo w trupa (i męczennika, a na pewno osobę niewinną), żeby w finale tego wątku skończyć jako martwe trofeum głównych bohaterów w złowrogiej i niezwykle poruszającej parafrazie słynnej „Lekcji anatomii doktora Tulpa” Rembrandta.

Warto się przyjrzeć tej scenie oraz temu wątkowi bliżej, gdyż pokazują one nie tylko piękno i głębię teatru Castellucciego, ale też wszystkie elementy teatralnego języka, w którym napisany jest spektakl „Bros”. Zacznijmy więc od kolorów, bo ich dobór wydaje się tu jednym z kluczy do odczytania przedstawienia. Policjant, który z minuty na minutę staje się ofiarą swoich kolegów, rozbiera się do naga, zdejmując z siebie czarny mundur tytułowych „bros” (familiarne zdrobnienie od „brothers”). I choć na pierwszy rzut oka może dziwić, że Castellucci, chcąc zbadać fenomen męskiej formacji, powstałej w ściśle określonym celu (obrony społeczeństwa), używa do tego konkretnej, związanej z jednym krajem grupy, to gdy się temu wyborowi przyjrzeć, okaże się on niezwykle trafny, gdyż w jakiś niepojęty sposób, zamiast zawężać perspektywę spojrzenia, znacznie ją poszerza. A dzieje się tak z kilku powodów, czasem dość banalnych. Po pierwsze, Stany Zjednoczone są w naszych czasach jedną z czołowych potęg świata, a więc w świadomości większości ludzi są synonimem władzy, i to tej opartej na demokracji. Po drugie, wysoka pozycja policji w amerykańskiej hierarchii społecznej doprowadziła do chyba największej w naszych czasach erozji autorytetu tego typu militarnej formacji, a to dlatego, że tworzący ją ludzie uwierzyli, że cel uświęca środki i że etos czy dobro ich organizacji ważniejsze są od wszystkiego, włączając w to miliony konkretnych ludzi, których z założenia mają bronić. Po trzecie, mit amerykańskiej policji, razem z nieśmiertelną figurą szeryfa – samotnie, acz niezwykle skutecznie, wymierzającego sprawiedliwość bandytom na ogarniętym bezprawiem Dzikim Zachodzie – w połączeniu z tysiącami poświęconych temu powieści i filmów eksportujących tę opowieść do wszystkich krajów świata, świetnie nadaje się do lekcji społecznej anatomii „doktora” Romeo Castellucciego, jaką prezentuje on widzom, dokonując na scenie sekcji zwłok martwej moralnie amerykańskiej policji, a w konsekwencji również – opartej na tej formacji idei demokratycznego państwa. Amerykański policjant bowiem, podobnie jak powieszony za notoryczne złodziejstwo Adriaan Arisza („model” Rembrandta), zostanie tu podwójnie ukarany: po pierwsze stanie się rodzajem królika doświadczalnego, dzięki któremu zostaną zaprezentowane widowni mechanizmy funkcjonowania i choroby tego typu formacji. Po drugie – poprzez odwołanie do holenderskiego zwyczaju z XVII wieku (oddania ciała przestępcy na publiczną sekcję) – zostaje napiętnowany jako przestępca, ukazując zepsucie naszych czasów, w których ludzie powołani do pilnowania porządku i ochrony pozostałych członków społeczeństwa, stają się dla nich największym zagrożeniem. Co w spektaklu Castellucciego możemy poczuć na własnej skórze, zwłaszcza w scenie, gdy dwudziestu kilku policjantów schodzi w milczeniu ze sceny i okrąża widownię, wymownie ją obserwując.

„Lekcja anatomii doktora Tulpa” ma jeszcze jeden walor: wprowadza otóż bardzo ważny wątek konieczności dokumentowania swoich sukcesów/zwycięstw/zbrodni. Dzieło Rembrandta jest bowiem jednym z pierwszych obrazów będących przejawem mody na zbiorowe portrety, uwieczniające głównie grupy mężczyzn z trofeami, na przykład upolowaną zwierzyną. Jakby tego typu obrazy miały być gwarantem prawości ich postępowania i zależnego od niej dobrego samopoczucia, które z kolei jest podstawą ich przekonania o moralnej wyższości nad innymi. Castellucci czyni z tej tradycji ważny wątek spektaklu. Jego policjanci ciągle robią sobie jakieś fotografie, a to z ofiarą przypadkowego morderstwa, a to z trupem zabitego na służbie kolegi czy wreszcie z ofiarą własnych bandyckich zapędów, co wystylizowane jest właśnie na obraz Rembrandta. Ciekawe, że kolejne obiekty ich polowań, użyte do fotografii, pokazują stopniową korozję idei i celu, do którego takie formacje zostały powołane: od szczytnej służby społeczeństwu, po zwykłą mafijną gangsterkę.

Rytuał robienia sobie zdjęć ma jeszcze jedną odsłonę. Policjanci Castellucciego nie tylko uwieczniają się w towarzystwie ofiar (własnych lub cudzych), uwielbiają też fotografować się z wielkimi… fotografiami, na których możemy podziwiać goryla, kaczą łapkę, piękną zamyśloną kobietę, kolumny greckie czy Samuela Becketta, zgrabnie w pewnym momencie odwróconego (inne zdjęcie) w kierunku przemawiającej marionetki (niczym na obrazie Magritte’a). Osobiście zdjęcia te kojarzą mi się z grupami społecznymi, tematami czy wręcz ideami, które stały się w ostatecznym rachunku ofiarami operacji specjalnych, dokonywanych przez policjantów na ludziach demonstrujących publicznie swoją niezgodę, albo walczących o prawa mniejszości czy zwierząt. Brutalne działania stróżów porządku prowadziły do końca demonstracji, a w rezultacie do społecznej „śmierci” spraw, o które ludzi chcieli walczyć na ulicach.

Miało być o kolorach, ale zeszło na sprawy niezbędne do zrozumienia ich wymowy, wróćmy więc na chwilę do sceny, którą opisywałem na początku. Otóż czarny mundur zostaje zdjęty, a pod nim widzimy białe bokserki. Ten prosty zabieg w sposób niezwykle sugestywny pokazuje sens kolorów użytych w spektaklu. Czarny to zło, biały – dobro. I choć nie jest to specjalnie odkrywcza antynomia, mistrzostwem jest tu nieustanna gra, jaką prowadzi Castellucci, sugerując przez kontekst użycia kolorów różne metaforyczne odcienie bieli oraz czerni. Już sama biel ukrytych pod czarnym mundurem bokserek policjanta świadczy nie tylko o jego człowieczej niewinności (którą każdy gdzieś w sobie nosi), ale też o tym, że „ściemnienie duszy” to efekt działania społecznego, kulturowego, którego metaforą jest założenie czarnego munduru. Policjant następnie przemienia się w ofiarę: najpierw staje przed swoimi oprawcami nagi, by w miarę upływu czasu, w trakcie tortur i zła doznawanego od kolegów, poddać swoje ciało wybielaniu, rozumianemu jako transformacja człowieka w ofiarę, a wreszcie w męczennika, postać stuprocentowo niewinną i dobrą. I to bez względu na wcześniejsze czyny – bo ostateczna ofiara zawsze prowadzi do świętości, o czym świadczy również obraz Rembrandta – tu odczytany jako „fotografia” sytego holenderskiego społeczeństwa nad swoją „zdobyczą”. I nieważne już, że ten człowiek był przestępcą, bo nagle stał się „wybielonym” męczennikiem. Piękna to aluzja do wielu przypadków (black live matters czy nawet tych polskich, wrocławskich), w których policja, zatrzymując drobnego przestępcę, czy człowieka popełniającego wykroczenie, staje się nieoczekiwanie jego katem.

Biały – a więc dobry – jest Bóg wyglądający jak połączenie Gandalfa i kloszarda. Pojawiając się na początku spektaklu, wygłasza monolog w języku, którego nikt nie rozumie. Jest straszny i śmieszny zarazem. Reżyser nie zaprząta sobie jednak nim głowy, choć wygłasza lamentacje Jeremiasza, tłumaczenia nie ma. Pojawiają się za to policjanci, którzy dostrzegając, że Bóg słabnie i kładzie się do łóżka, zaczynają się nim opiekować. Oczywiście robią sobie z nim zdjęcie, bo staje się ich pierwszą ofiarą. Przejmują jego dotychczasowe kompetencje, a więc rządzenie, pilnowanie porządku i wartości, których będą w jego imieniu bronić. Zaczyna się pięknie i miło. Za chwilę pojawiają się – same w sobie dobre i niewinne – białe, łacińskie cytaty, które z jednej strony mają stać się podwaliną moralnego kodeksu postępowania formacji, z drugiej – świadczyć, że jej ethos to tradycja rzymskiej republiki, najpiękniejszego wcielenia demokratycznych idei. Nie należy jednak zapominać, że po republice nastąpił okres cesarstwa, które, używając tych samych mądrych sentencji, stało się autorytarnym reżimem, a na jego piękną tradycję powoływały się kolejne, od średniowiecznych począwszy, na hitlerowskim skończywszy. Rzecz jasna litery owych łacińskich sentencji wciąż pozostawały białe. Oczywiście pod koniec spektaklu Bóg powraca, nie jest już jednak jowialnym starcem z początku spektaklu, lecz żądnym krwi staruchem, z zakrwawionymi ustami. Przyjdzie i rzuci nam na scenę odciętą głowę baranka. Żadnej Golgoty, ofiary Syna, odkupienia czy podobnych subtelności nie będzie – baranek został przez Niego zamordowany i dosłownie pożarty. Bóg amerykańskich policjantów również przeszedł metamorfozę. Liczy się dla Niego tylko krew, ludzka czerwień, jedyny inny niż czerń czy biel kolor w naszym prostym świecie. To ewidentnie „dobra zmiana”.

Biała jest marionetka, której przynajmniej w teorii demokracji formacja policyjna słucha i której podlega. Znakomita scena niemego przemówienia jakiegoś notabla (może komisarza, może ministra czy nawet prezydenta) to przykład nieomal religijnego rytuału, bo formacja militarna w dzisiejszych czasach to akt wiary, i to ślepej, nie zwykła praca czy nawet potrzebna społecznie służba. Choreograficznie znakomicie wyreżyserowane reakcje to majstersztyk ukazania mechanizmu, jakim posługują się różni dobrzy (biali) panowie, podstawieni przez społeczeństwo (wybory) czy daną grupę ludzi (procesy polityczne) do manipulowania członkami takiej grupy, a wraz z nią – całym społeczeństwem. Takich teatralnych „podejrzanych rytuałów” jest więcej: obmycie krwi z twarzy, nasuwające skojarzenia z polującymi na Dzikim Zachodzie traperami zdjęcia z ofiarami, pełne przemocy przesłuchania czy wreszcie uroczysty „koncert” na kościelne organy (może to msza?), wykonany nie przez żywego artystę, a maszynę, skonstruowaną zgodnie z prawami fizyki i dostarczającą przyjemności ulepionym na podobnych zasadach policjantom.

Przy tej okazji warto wspomnieć o sferze dźwiękowej spektaklu, bo ma ona istotne znaczenie. Ludzkiej mowy – poza niezrozumiałą tyradą Boga – w ogóle tu prawie nie słychać. Bita ofiara wydaje z siebie w pewnym momencie kwilenie nowo narodzonego dziecka, i to wszystko. Swoją potęgę dźwiękową prezentują za to uderzenia pałą, „symfonia grozy” zagrana przez wspomnianą wcześniej maszynę, brzmiącą jak kościelne organy czy genialna praca bębenków rewolwerów, puszczanych w ruch w scenie polewania ofiary białą farbą. Co ciekawe ludzka mowa jest wciąż na scenie obecna, ale my jej nie słyszymy. Obsadę spektaklu stanowi bowiem kilku aktorów, reszta zaś z ponad trzydziestoosobowej grupy mężczyzn to wyłonieni w castingu aktorzy nieprofesjonalni, którzy chodzą po scenie ze słuchawkami w uszach, wykonując wydawane na żywo polecenia reżysera. A więc jednak jest ktoś, kto przy pomocy języka mówi im, co mają robić. Tacy ludzie są przecież wszędzie, i prawie zawsze działają z ukrycia, czyż nie?

Gdy się szerzej przypatrzeć samemu spektaklowi, to staje się on w pewnym sensie jednym wielkim kolażem zdjęć, na których sam Romeo Castellucci, niczym doktor Tulp i jego uczniowie czy amerykańscy policjanci z jego spektaklu, pozuje z trupem amerykańskiej demokracji, wpisując się niejako w tradycję, którą sam kwestionuje. Na miejscu zatem wydaje się pytanie, czy dokumentując to swoje udane polowanie, Castellucci nie chełpi się czasem swoją moralną wyższością i poczuciem dobrze spełnionego społecznego obowiązku. Czy to świadome działanie reżysera, nie wiem, aczkolwiek autoironii w jego spektaklu w żadnym momencie nie poczułem. Chyba jednak lepiej myśleć o włoskim reżyserze jako o doktorze Tulpie, który podczas swojej uniwersalnej lekcji pragnie ukazać nam fizyczne działanie mechanizmu poruszającego ludzką ręką/ludzkimi umysłami, a to się ewidentnie w sposób niezwykle efektowny udało. Marzyło mi się, żeby polska publiczność zobaczyła ten spektakl, zwłaszcza że po kilku latach prawicowych rządów i kompromitujących, pełnych przemocy działań polskiej policji, widząc patrol na ulicy, najzwyczajniej zaczynam się bać. Oczywiście żaden, nawet najwspanialszy spektakl tego nie zmieni, ale może choć garstce rodaków na pewne sprawy otworzy oczy.