zdj. ze strony Zuni Icosahedron

Tekst ten napisałem podczas zeszłorocznej edycji InlanDimensions 2021, odbywającej się online a publikowałem go w ramach oficjalnego dziennika festiwalu. Jako, że w tym roku zespół Danny Yunga przyjeżdża z tym spektaklem do Polski, „na żywo” postanowiłem go wykroić stamtąd i opublikować osobno, gdyż może on się komuś po prostu przydać! Osobiście zamierzam spektakl obejrzeć na żywo raz jeszcze, dam wtedy znać, czy coś się zmieniło w mojej jego ocenie! 

Podstawą spektaklu Danny’ego Yunga jest starochiński dramat Pawilon Peonii Tanga Xianzu (1550-1616), tworzącego w czasach dynastii Ming „chińskiego Szekspira”. W chińskiej poezji czy szerzej – tradycji, peonie prawie zawsze oznaczają piękno i miłość, nie inaczej jest więc w dziele Tanga Xianzu. Młoda dziewczyna Du Liniang, córka Du Bao, gubernatora Nan’an śni o młodym uczonym, którego spotyka w Pawilonie Peoni. Po powrocie do domu zaczyna chorować i umiera. Przed śmiercią jednak zostawia swój autoportret i wiersz pokojówce, nakazując ukryć je pod wierzbą nad jeziorem Taihu. Trzy lata później uczony Liu Mengmei śni o Du Liniang. W jego śnie zakochują się oni w sobie do szaleństwa. To właśnie siła tej miłości pomaga Liu Mengmei w ożywieniu Du Liniang. Po konfrontacji z ojcem Du Liniang, para bierze ślub i żyje długo i szczęśliwie. Niezwykle ważny w dramacie Xianzu staje się aspekt eksplorowania przez bohaterów granicy życia i śmierci, ze szczególnym uwzględnieniem kwestii zwycięstwa miłości w walce ze śmiercią. Piszę o tym szczegółowo, gdyż Danny Yung postanowił motywy sztuki Xianzu mocno rozwinąć, wykorzystując jednak w sumie jedną jej scenę. To w kwestii treści.

W zakresie formy rzecz ma się jeszcze bardziej ciekawie. Scenografię spektaklu stanowią wykorzystywane jako multimedialne ekrany tylna ściana i połączona z nią podłoga, jedynymi rekwizytami zaś są krzesła i stół. Po kilku minutach owa scenografia skojarzyła mi się ze współczesnym laptopem, a to dlatego, że na tylnej ścianie często pojawiały się wizualizacje oraz teksty w języku chińskim i angielskim. Wrażenie powstało nagle takie, że oto aktorzy, wraz z rekwizytami, są częściami klawiatury, na której ktoś (może reżyser) pisze swoją własną opowieść. Na płaszczyźnie tej gry – między ekranem „komputera” a „ludzką klawiaturą” i „piszącym” – rozgrywają się główne wątki, ale o tym za chwilę.

Kilka słów należy bowiem poświęcić rekwizytom, krzesłom i stołowi, znaczą one bowiem znacznie więcej, niż się na pozór wydaje. W tradycji Opery Pekińskiej często na środku sceny znajdują się stoły i krzesła, zazwyczaj wykonane z drewna i pomalowane na czerwono. Wchodzą one w skład przestrzeni obiektów scenicznych, która nazywa się Da Dao Ju, ich zaś ustawienia mają różne znaczenie, sygnalizując odmienne miejsca i środowiska. Dla przykładu: stół w zależności od układu z krzesłami może być stołem, łóżkiem lub grobem, może też oznaczać podłogę lub górę. Jeśli stoły i krzesła są połączone w różne formy i liczby, to znaczenia i asocjacje się multiplikują. Owe teatralne znaki mają swoje nazwy, na przykład Da Zuo (stół plus krzesło – mogą na przykład oznaczać miejsce do nauki lub sąd) lub Xiao Zuo (krzesło postawione na stole, znaczy, że nie ma nic do zrobienia, bądź czekanie na wiadomości). Ciekawa jest konfiguracja jednego stołu i dwóch krzeseł, używana w spektaklu Yunga. Jeśli stół jest w środku, a krzesła po boku, układ ten tworzy kształt litery „八”, która oznacza, że gość i gospodarz rozmawiają, piją lub para siedzi razem. Układy te, eksploatowane od wieków na scenie Opery Pekińskiej, stały się teatralnymi znakami, które Chińczycy z łatwością odczytują. Jest to bowiem dla nich rodzaj przekazywanego z pokolenia na pokolenie teatralnego alfabetu. Tu muszę wyznać, że podobnie pewnie zresztą jak miliony Europejczyków, nie znam, niestety, tego teatralnego kodu, w związku z tym nie jestem do końca w stanie zinterpretować spektaklu Danny Yunga. A to dlatego, że aktorskie, oparte właśnie na wykorzystaniu krzeseł i stołu działania, zgodnie z tym, co powiedział o nich sam reżyser, wyrastają z twórczego dialogu z teatralnym językiem chińskiej opery. Trzeba by więc go dobrze znać, żeby odkryć skomplikowaną narrację alfabetu „chińskiej” teatralnej klawiatury. Zwłaszcza że spektakl jest podsumowaniem pięciu lat eksperymentowania Danny’go Yunga z tradycją chińskiego teatru.

Na szczęście pozostaje twórcza interpretacja obrazów, malowanych za pomocą owej „klawiatury” na „ekranie”, a w jej obrębie dzieją się rzeczy niezwykle ciekawe, twórczej modyfikacji poddana zostaje bowiem treść fragmentu dramatu Tang Xianzu. Danny Yung ze swymi aktorami wziął na warsztat moment, gdy Liu Mengmei obawia się, że nigdy nie wejdzie do ogrodu na tyłach Pawilonu Peonii, co nie pozwoli mu poczuć prawdziwej wiosny. Bohater kładzie się spać i we śnie spotyka umarłą Du Liniang, kochają się, po czym on budzi się, by obwieścić, że chce być pochowany we wspomnianym wcześniej ogrodzie i polecając służącej, żeby wcześniej pochowała tam namalowany przez niego autoportret. To bazowy epizod, który został – zgodnie z istotą teatru – poddany eksploracji i reinterpretacji. Kluczem są tu dwa obrazy, wyświetlone w czasie prezentowania nam starochińskiej fabuły: film pokazujący wielotysięczny tłum podczas demonstracji politycznej oraz drugi – przedstawiający pustą widownię teatralną. Oba te obrazy łączy graficzny zabieg użycia czerwonego kwadracika – na demonstracji wyławia on poszczególne jednostki, nadając im podmiotowość, w teatrze “zajmuje miejsca”, sugerując gromadzenie się publiczności. Zwieńczeniem tego pomysłu jest obramowanie całej tylnej ściany ekranu czerwoną linią – wszystko to razem sugeruje, że spektakl Yunga dzieje się w głowie jednego człowieka, konkretnego bohatera, nazwijmy go na razie Liu Mengmei, choć w spektaklu nie jest on tylko postacią z Pawilonu Peonii.

Gdy się więc w opowieści Xianzu zastąpi ogród na tyłach Pawilonu Peoni – co sugerują teatralne znaki Yunga – polityczną demonstracją bądź teatrem, opowieść poszerza horyzont swoich znaczeń i znacznie się pogłębia. A Liu Mengmei stanie się najpierw obywatelem Chin, który – bojąc się zanurzyć w wiośnie wolności – zasypia, by we śnie przeżyć miłość do zmarłej, uczestniczącej w wolnościowym zrywie Du Liniang (znakomity moment, gdy duch dziewczyny powtarza w kółko pierdolę, dalej pierdolę). Po powrocie z surrealistycznej przestrzeni snu, bohater postanawia w pierwszym rzędzie umieścić w ogrodzie swój autoportret. Czy może to na przykład oznaczać niezgodę na rzeczywistość i działania swojego alter ego w przestrzeni internetu? Być może, ważne, że sen, który przyszło nam prześnić z nim w teatrze Danny’go Yunga, pokazuje drogę do wolności, do cieszenia się wiosną i kwiatami peonii. I tu pojawia się miejsce dla teatru, o ile bowiem u Xianga sen był realistyczny, przydarzający się bohaterowi naprawdę, w wersji scenicznej jest teatrem, spektaklem, który właśnie oglądamy. To tu bohater/widz przeżyje miłość z duchami ofiar reżimu po to, by spojrzeć we własną twarz, namalowaną w lustrze/teatrze i wyjść stąd na ulicę, gdzie tyle nowych, współczesnych Du Liniang czeka na ratunek. Wystarczy tylko wziąć sprawy w swoje ręce i będzie  można się cieszyć upragnioną pełnią wiosny/wolności. Tylko czy to się może udać, zwłaszcza we współczesnych Chinach… Na razie pozostaje więc rewolucja snu, której Danny Yung dokonuje, gwałcąc zastany porządek starochińskiego teatralnego alfabetu czyli język pekińskiej opery. Zmienia znaczenie liter na scenicznej „klawiaturze”, żeby ekran „chińskiego” laptopa zalały nowe, zupełnie inne opowieści. Wprawdzie nie mam dostępu do poszczególnych liter tej „klawiatury”, ale cel i misję spektaklu odczytuję bez problemów, świetnie są bowiem napisane obrazem (jak ikony).

Pod względem teatralnego rzemiosła spektakl skomponowany i zrealizowany jest po prostu znakomicie, w stylu plasującym się gdzieś na pograniczu teatru tańca i perfrmance’u. Gdy sobie pomyślę, że można by tak zrealizować na przykład Odprawę posłów greckich, to od razu się uśmiecham. Marzę o tym, żeby polscy twórcy w tak nieszablonowy i prosty zarazem sposób przepisywali polską klasykę, zwłaszcza tę staropolską. Na razie jednak nic na to nie wskazuje. Jeśli już od wielkiego dzwonu coś “historycznego” się jednak na scenie pojawia, to w nudnej formule szkolnej lektury, z widownią, która tonie w smartfonach po 15 minutach.