DobraPunkt - oficjalny dziennik festiwalowy 56. PTMF Kontrapunkt 2022

zdj. Natalia Kabanow

Sobota, 30 kwietnia 2022

Say something, say something – o „Maszynie” Jagody Szelc z Teatru Polskiego w Bydgoszczy

Jako że fabuła spektaklu Teatru Polskiego w Bydgoszczy oparta jest na założeniach opowiadania Franza Kafki Kolonia Karna, pozwolę sobie zacytować jego fragment:

Jest to szczególny aparat – powiedział oficer do podróżnego-badacza i jak gdyby z pewnym zdumieniem spojrzał na dobrze mu przecież znany przyrząd. Zdawało się, że podróżny jedynie z grzeczności przyjął zaproszenie komendanta, który go wezwał do asystowania przy egzekucji żołnierza skazanego za nieposłuszeństwo i obrazę zwierzchnika. Co prawda, także w kolonii karnej nie bardzo interesowano się tą egzekucją. W każdym razie tutaj, w małej dolinie głębokiej, piaszczystej i zewsząd zamkniętej niczym nie porośniętymi stokami, prócz oficera i podróżnego był tylko skazaniec, tępy mężczyzna o szerokich szczękach, zaniedbanych włosach i zmiętej twarzy. Był jeszcze także żołnierz, trzymający ciężki łańcuch, z którego zwisały małe łańcuchy, a te z kolei także między sobą były połączone specjalnymi łańcuchami. Krępowały one kostki nóg, przeguby rąk, a także szyję skazańca. Skazaniec wyglądał zresztą posłusznie jak pies i zdawało się, że można by mu pozwolić spokojnie biegać po stokach, a na początku egzekucji wystarczyłoby gwizdnąć, żeby przyszedł.

U Jagody Szelc ów „aparat” nie jest przede wszystkim tak oczywisty. To rodzaj hydraulicznego urządzenia, w założeniu twórców naświetlające człowieka dźwiękiem. W rolę komendanta wciela się tu prowadzący show odbywające się wokół egzekucji (Mirosław Guzowski), rola zaś żołnierza asystującego temu „widowisku” rozpisana zostaje na kilka osób, tworzących rodzaj zespołu obsługi maszyny. Najciekawiej prezentuje się tu postać podróżnego-badacza, w którego z założenia mamy się wcielić my, widzowie. Konwencja teleturnieju nadana egzekucji i od początku spektaklu silnie eksploatowana przez aktorów, stawia widzów w bardzo dwuznacznym świetle, bo w gruncie rzeczy każe nam ona postawić pytanie o istotę naszego udziału w kluczowych dla ofiary (czy wręcz dla całego społeczeństwa) momentach historii. Bohaterka spektaklu to młoda dziewczyna, Teresa (Sara Celler-Jezierska), która zgłasza się do udziału w dość mętnie zarysowanym eksperymencie rzekomo dobrowolnie. Nazywana jest klientką, a wolność jej wyboru mają potwierdzać obecność na widowni jej rodziców, chłopaka i przyjaciółki. Szkopuł w tym, że gdy eksperyment się rozpoczyna, w bliskich dziewczyny wcielają się członkowie zespołu maszyny, ich samych zaś w „studio” nie ma. Proces się rozpoczyna i po około godzinie dziewczyna zostaje unicestwiona.

Opisuję dość szczegółowo fabułę, bo metafora przez nią zbudowana może oznaczać wszystko. Możemy być obojętnymi obywatelami, co patrzą, jak machina państwa zabija młode dziewczyny, z których poglądami i walką o swoje prawa się nie zgadza, możemy być widzami, co obojętnie wzruszają ramionami, gdy reżyser z premedytacją unicestwia niepokornych aktorów udając, że to na niby, bo jesteśmy w teatrze, może to też być opowieść o telewizji na przykład czy o wielu jeszcze innych problemach. O czym zatem jest to spektakl? O wszystkim i o niczym. Twórcy budują niezwykle pojemną, aczkolwiek przezroczystą sceniczną opowieść i każą mi, widzowi, decydować, o czym to w istocie jest. Szelc nie stawia żadnych akcentów – jej prawo. Najgorsze, że w takiej sytuacji mój przyzwyczajony do łączenia kropek mózg zaczyna desperacko szukać kół ratunkowych, których nie ma. Skupia się na zrozumieniu całości, dopasowaniu wszystkich puzzli, a w tym samym czasie traci kontakt z samym spektaklem. Buduje się między nami dystans i w końcu z minuty na minutę całość opowieści przestaje mnie obchodzić. Nie porusza mnie nawet faktyczna egzekucja dziewczyny! I nie jest to wina mojej bezduszności, a bezduszności twórców, czy może bardziej ich koncepcji. I dzieje się najgorsze – gubię się w formie, nie dostaję ani obrazka z połączonych kropek, ani emocji aktorów, z pełnym oddaniem próbujących przekazać mi… no właśnie – co? Ludzką prawdę czy performatywny schemat? Próbują opowiedzieć mi historię, czy ją odegrać? I o czym jest ta historia? Same pytania, żadnych odpowiedzi.

Teatr radykalny, odważny, ale nie mam ochoty go więcej oglądać. Bo okazuje się, że z samego istnienia opowieści, podanej nam w sposób skrajnie obiektywny (o ile to możliwe), nic nie wynika. Chyba że mam – patrząc w lustro teatru – przejrzeć się w chaosie, ale wtedy przechodzę totalnie obok tego doświadczenia, bo nie widzę w nim zupełnie swojego odbicia, tylko telewizyjny szum po zakończeniu programu. W konsekwencji zapominam to, co oglądałem, już podczas braw… niestety…

zdj. Oczajdusza – Michał Wojtarowicz

Piątek, 29 kwietnia 2022

Jak się robi paprykarz – o „Królu Skinie” Grzegorza Hanna kolektywu Pegazy Zarazy ze Szczecina.

Zaczyna się od tego, że proszą nas, żebyśmy usiedli do skromnie zastawionego stołu. Czerwony obrus, talerzyki, kieliszki do wódki, jakieś kwiaty do dekoracji, nic szczególnego. Trzydzieści kilka miejsc, plus tronowe krzesło u szczytu stołu, przykryte biały płótnem. Gdy zaczyna się spektakl, spod tkaniny wydobywa się półnagi bohater. To prawdziwa postać, ciesząca się swego czasu w Szczecinie niezbyt dobrą sławą, tytułowy Król Skinów – Grzegorz Hann „Siusiak”. Specyficznie ucharakteryzowany, z pobieloną twarzą, prezentuje się niczym szekspirowski bohater jakiejś tragedii. Może Ryszard III, a może Prospero. Na ekranie po przeciwnej stronie stołu ukazuje się jego własna twarz – będzie się w nią wpatrywał przez cały spektakl. Na ekranie za nim zobaczymy jego opowieść, skomponowaną z nagranych fragmentów jego „pielgrzymki”, odbywanej po latach do miejsc, w których rozgrywał się pierwszy etap jego życia. Ten mniej chwalebny: pełen przemocy, narkotyków i wszystkiego, co może spotkać człowieka, który się mocno pogubił. Filmiki dla odmiany przedstawiają naszego bohatera bez teatralnego sztafażu. Ot, normalny facet po pięćdziesiątce opowiada swoje życie. Słuchamy w skupieniu jego niezwykłej historii, stopniowo doświadczając uczucia, gdy włos jeży się na głowie. Co ciekawe, tracę pewność, czy postać Hanna jest w spektaklu grana przez aktora, czy przez niego samego. Zresztą, gdy się nie zna człowieka, w jaki sposób to można odróżnić?

Bohater siedzi, patrzy i hipnotyzuje, od czasu do czasu sięgnie po papierosa, od czasu do czasu westchnie albo zmieni pozycję. Próbuję zgadnąć, co myśli, co czuje. Z jednej strony bombarduje go obraz własnej, prawie nieruchomej twarzy, z drugiej – sącząca się z nagrań historia jego życia. On jednak zachowuje pokerową twarz. Nie daje sobie wyrwać tajemnicy, siedzi i trwa, jakby rozumiał, że karą za to, co robił, będzie wieczna męka opowiadania swojej historii i odgrywania swojego losu. Takie syzyfowe aktorstwo, z zastrzeżeniem tylko, że każdego wieczora przed innymi obcymi, i przede wszystkim oceniającymi go ludźmi. Bo jak pozostać obojętnym wobec scen z jego życia, o których słuchamy. Jak przejść do porządku dziennego nad heroinowymi odlotami, bezczeszczeniem katedry ekskrementami czy całkowitą demolką własnego mieszkania, żeby w ten sposób powiedzieć własnej matce, że się jej nienawidzi? Przy tej ostatniej opowieści od razu pomyślałem, że to przecież niezwykle teatralna scena. Zamiast wyrzucić z siebie wściekłość za pomocą kilku słów, Hann z kolegą urządza upiorny, skrajnie dramatyczny performans. Różni się on od teatru jednak zasadniczo. Jeśli założyć, że sztuka ma eksplorować granice czy wręcz je naruszać, dokonywać gwałtu na społecznym porządku czy dekonstruować tabu, „performansy” Króla Skinów okażą się jej najgłębszą emanacją, zwłaszcza że dokonywane były z bezsilności, potrzeby buntu, podlane sosem złych, ale najczystszych emocji. Oczywiście życie jest naprawdę, ich istota należała więc do rzeczywistości. Odbywały się one jednak często wobec tych samych reguł co sztuka, z tym, że były prawdziwe i miały, bądź przynajmniej powinny mieć, różnorakie konsekwencje. I tu dochodzimy do sedna tego spektaklu, opowieść Hanna obnaża nam bowiem fałsz teatru a przez niego sztuki w ogóle: siedzimy za stołem i słuchamy opowieści, która bazuje na prawdziwym, daleko bardziej dramatycznym niż jakakolwiek sztuka losie prawdziwego człowieka. Jest hubą na zdrowym, jak się nas teraz zapewnia, drzewie życia konkretnego człowieka, żywiąc się w gruncie rzeczy tylko chorymi komórkami jego organizmu, naroślą, której w żaden sposób nie da się już wyciąć.

Może więc w kontekście Króla Skinów w słynnym powiedzeniu Bismarcka, że naród nie powinien widzieć jak się robi kiełbasę i politykę, warto zmienić kiełbasę na szczeciński paprykarz. Wyborny przysmak, którym zajadają się w Szczecinie miejscowi, turyści i w końcówce spektaklu – my, jego widzowie, staje nam przecież w końcu w gardle, gdy uświadomimy sobie, jaki koszt tego przedstawienia ponosi jego bohater, siedzący z nami przy stole, prawdziwy jak nigdy – Grzegorz Hann.

Panie Grzegorzu, dziękuję za Pana odwagę i za to, że zechciał się Pan swoim życiem z nami podzielić. Nigdy nie widziałem w teatrze trudniejszej misji.

zdj. Oczajdusza – Michał Wojtarowicz

Piątek, 29 kwietnia, rano

Prześwit w twierdzy? – o spektaklu „a.y.l.a.n” w reż. Jetona Neziraja z Teatri i Qytetit – Gjilan z Kosowa

Wchodzimy w przestrzeń Teatru Lalek Pleciuga i okazuje się, że siedzimy na scenie, pole gry stanowić będzie bowiem… prawdziwa teatralna widownia. Pomysł to nie nowy, ale zawsze nośny. Gdy pojawią się na scenie (widowni) aktorzy (dwie kobiety i trzech mężczyzn), będziemy się przeglądać w ich postaciach i opowieści, jako ludzie i jako społeczeństwo. Widownia Pleciugi jest dość spadzista, fotele w szarym kolorze – miękkie i nowoczesne. Łatwo je więc oświetlić i za pomocą kilku prostych trików zamienić na przykład… w morze. I tak się właśnie dzieje w pierwszej scenie spektaklu Jetona Neziraja, w której ubrani w nieco przesadne czarne garnitury aktorzy wyłaniają się spod rzędów foteli, niczym syreny czy inne morskie stworzenia, kreując nam tym samym miejsce akcji przedstawienia, czyli brzeg Morza Śródziemnego w uroczej, choć zapomnianej przez Boga i ludzi sycylijskiej miejscowości Roccalumera. Gdy się głębiej zastanowić, sama nazwa miejscowości wygląda na wieloznaczną: Rocca po włosku znaczy twierdza, lume zaś to światło, czyżby więc Neziraj ze swoim zespołem sugerował, że żyjemy w Europie – bo ów brzeg między widownią a sceną jest ewidentnie metaforą współczesnej Europy – „twierdzy prześwit”? Najwyraźniej, gdyż już w pierwszych słowach dowiadujemy się, że pewne małżeństwo stoi w porcie owego miasteczka z transparentem w języku arabskim i angielskim Kochamy uchodźców. Prosimy, zatrzymajcie się tutaj. Nie wiem, co dokładnie w kontekście stosunku do uchodźców w danym kraju znaczy taki gest, ale wydaje mi się, że w Polsce – znakomicie korespondując z zabiegiem totalnego odwrócenia porządku widowni – znaczy dosłownie odwrotnie Nienawidzimy uchodźców. Prosimy, nie zatrzymujcie się tutaj. Ta diagnoza i oparte na niej oskarżenia o hipokryzję rzucone przez kosowskich artystów w twarz tak zwanego pierwszego świata, którego my, Polacy, przynajmniej w sensie formalnym jesteśmy częścią, nie do końca pozostają aktualne po 24 lutego 2022. Rozumiem, że spektakl traktuje o uchodźcach z krajów Bliskiego Wschodu czy Afganistanu, z którymi jako państwo i społeczeństwo wciąż mamy ogromny problem, podobnie zresztą jak cała Europa, ale nie sposób brać do siebie oskarżeń o hipokryzję w kwestii uchodźców w dniu, w którym prasa donosi, że polską granicę przekroczyły trzy miliony Ukraińców, a w każdym polskim mieście widać i słychać ukraińskie matki z dziećmi, którymi zwykli Polacy naprawdę pięknie się zajęli. Oczywiście nigdy dość przypominania, że w polsko-białoruskich lasach wciąż giną ludzie, traktowani bezdusznie przez polskie służby (po białoruskich niczego innego nie oczekuję), ale skutki wojny w Ukrainie na pewno osłabiają wymowę spektaklu w Polsce, w kwietniu 2022.

Spektakl Jetona Neziraja jest niezwykle ryzykowny i to z dwóch powodów, związanych ze znanym z mediów zdjęciem ciała małego syryjskiego uchodźcy, wyłowionego z Morza Śródziemnego w 2015. Chłopiec nazywał się Aylan Kurdi, stąd tytuł kosowskiego spektaklu. Zdjęcie użyte w finale pokazuje prawdziwe martwe ciało dziecka. To, że media takimi obrazkami coraz śmielej epatują, nie ulega wątpliwości. To kwestia pogoni za klikalnością. Z drugiej strony większość ludzi wciąż uważa publikację takich zdjęć (nawet w dobrej wierze) za naruszenie granicy ludzkiej godności i podstawowych praw człowieka. Rozumiem, że twórcy pokazują to zdjęcie widzom jako drastyczny dowód ich hipokryzji, ale mimo szczytnego celu godność chłopca wciąż pozostaje naruszona. Jej istotą jest bowiem nieużywanie jego ciała do żadnych, absolutnie żadnych publicznych epifanii. Wiedziała to już Antygona i zdecydowała się za to umrzeć. Druga kwestia to dwuznaczny w takim kontekście moment braw. Jedna z widzek zwróciła mi uwagę, że aktorzy znoszą ze sceny zdjęcie przed oklaskami, właśnie z szacunku dla chłopca i jego tragedii, ale mnie nie przekonała. Od momentu bowiem, gdy je w spektaklu zobaczymy, nosimy je w głowie. Co więcej, nie wiem jak Państwo, ale ja do teraz pamiętam z tego spektaklu tylko tego chłopca. Nie ma w tym nic złego, aczkolwiek nurtuje mnie wciąż pytanie, czy twórcy mieli prawo użyć jego tragedii i zdjęcia ciała do wskazywania mi mojej (widza) hipokryzji. Kto im dał prawo, myślę dalej, naruszać odwieczne tabu, odbierać chłopcu godność, żeby mnie łajać w gruncie rzeczy na poziomie polityki. Spektakl nie mówi przecież o figurze ofiary, a o mieszkańcach Twierdzy Prześwitu!

W kontekście dylematów etycznych, teatralne ryzyko nie ma już chyba znaczenia, ale napiszę o nim. Nie wiedziałem, co znaczy tytuł, i go przed spektaklem wygooglowałem. I oczywiście od razu wyskoczyło mi owo zdjęcie. Wiedziałem już, że musi się pojawić w przedstawieniu. Po pierwszych scenach i słowach zrozumiałem, do czego to zmierza. W związku z tym, sama epifania nie miała żadnej siły rażenia. Dodatkowo uważam, że jest w dzisiejszym świecie wyjątkowo nietrafiona. Jak pisała Susan Sontag, jesteśmy już nasyceni tego typu obrazami i kompletnie nie robią one na nas wrażenia. Przykładem ostatnia afera z publikacją zdjęć ofiar katastrofy smoleńskiej, która to publikacja na nikim nie zrobiła wrażenia. Takie czasy, taki klimat.

Zdj. Tobiasz Papuczys

Czwartek, 28 kwietnia 2022

Cząstki, kobiety, kobieta w cząstkach – o spektaklu „Kobieta i życie” Wrocławskiego Teatru Współczesnego

Załóżmy, że teatr jest dla widza (tylko?) lustrem rzeczywistości. Jeśli tak, jednym z jego najpowszechniejszych mechanizmów jest proces zespalania się widza z bohaterem/ką na różnych poziomach. Zazwyczaj postać stopniowo zdobywa serce widza, odnajdującego w jej życiu i opowieści coraz więcej wspólnych doświadczeń. Publiczność (zgromadzenie widzów) przegląda się więc w jakiejś jednostce i jej pojedynczym losie. W tekście Maliny Prześlugi, za którym dość wiernie podąża Piotr Łukaszczyk, reżyser wrocławskiego spektaklu, jest nieco inaczej. A to dlatego, że autorka dokonuje na scenie zabiegu rozszczepienia swojej bohaterki. Rozpisuje jej postać i doświadczenia na dowolną ilość Kobiet i Mężczyzn w dowolnym wieku, którzy grają jedną, tę samą Postać-Wykonawcę. Każda z Kobiet i każdy z Mężczyzn wciela się w postać tak długo, jak chce/czuje/potrafi, lub jak uzna reżyser/ka. W dowolnym momencie spektaklu może ją zmienić inna Aktorka bądź Aktor, wcielając się w tę samą Postać-Wykonawcę. Od woli reżysera/ki i zespołu zależy, ile Aktorek i ilu Aktorów gra postać, jak często się zamieniają i w jakich momentach (oryginalne didaskalia dramatu MP). Reżyser Piotr Łukaszczyk decyduje się więc na sześć aktorek i czterech aktorów, z czego jeden, Albert Pyśk, odpowiedzialny jest w spektaklu za wykonywaną przez siebie na żywo muzykę, którą chyba lepiej nazwać muzyczną narracją, bo ona też gra tu pewną rolę, dla mnie niezbyt pozytywną. Widz więc może sobie ową bohaterkę z ciał i doświadczeń aktorek oraz aktorów skonstruować, żeby zobaczyć jej zbiorowy portret, oparty na kolażu opowieści. Wówczas może się w nim przejrzeć, może też spróbować skonfrontować się z fragmentami tej narracji, niesionej przez osoby w różnym wieku i o różnym statusie. Dla każdego coś niemiłego, gdyż twórcy testują na scenie ten najgorszy i najbardziej nieprzyjemny wariant kobiecego losu, ograniczany i poganiany dodatkowo przez rytm i muzykę serwowaną aktorkom i aktorom przez… mężczyznę, a jakże! Oczywiście to święte prawo artystów, ale warto by w tej kwestii powiedzieć jednak coś nowego, gdyż polski teatr już dawno wykrzyczał swoją niezgodę i wściekłość na patriarchat, ze szczególnym uwzględnieniem zakusów męskiej władzy na ciała i życia kobiet. I to na dużo lepsze i – co najważniejsze – skuteczniejsze sposoby (np. w Cząstkach kobiety Mundruczo).

Uczciwie jednak trzeba przyznać, że coś się reżyserowi tu udało, choć wspomnienie sceny, o której myślę, może tu być niedźwiedzią przysługą. Wcielająca się w kolejną figurę czy fragment narracji „postaci” (a może kobiecego doświadczenia?) Jolanta Solarz-Szwed zaczyna mówić tekst i nagle coś się na tej scenie wydarza. Aktorka robi to znakomicie, nie wiadomo do końca, jaki ma do niego stosunek: czy to jest jej tekst, czy postaci, czy ona go mówi śmiertelnie poważnie czy ironicznie, w końcu – jest aktorką czy postacią? Pozostali członkowie zespołu wyeksponowani światłem lub za nim schowani (kolejna tajemnica) wykonują piękną zbiorową choreografię Marty Wołowiec. I pojawia się jakieś napięcie. Wszystko tu jest nieoczywiste – same pytania, żadnej odpowiedzi. Niestety, podobnych scen już w spektaklu nie zobaczymy, a szkoda, bo takie potraktowanie tego tekstu i pomysłu na jego wystawienie wydaje się najlepsze, najpełniej wykorzystujące potencjał tkwiący w tym nieoczywistym pomieszaniu punktów widzenia i narracji. Dalej mamy klepanie atrakcyjnych, trzeba przyznać, wierszowanych „zdrowasiek”, albo ilustracyjne tylko wobec tekstu pomysły choreografki czy reżysera. Słowem – żal, bo scena Solarz-Szwed daje przedsmak tego, czym spektakl ten mógłby być, gdyby pójść w pracy nad nim najtrudniejszą drogą.

Jeśli już jesteśmy przy mankamentach przedstawienia, najbardziej chybionym pomysłem wydaje mi się obecność nagrania z autorką, która w nieznośny, pretensjonalny sposób (zarówno na papierze w tekście, jak i w spektaklu) próbuje tłumaczyć się publiczności z tego, co napisała. Trochę więcej zaufania do nas, Pani Malino (i Panie Piotrze)! Potrafimy myśleć, odczuwać, układać sceniczne puzzle i przeglądać się w teatralnym lustrze bez specjalnej instrukcji jego obsługi. Widzimy wtedy to, co tam jest (zgodnie z tym, kim jesteśmy), a nie to, co „powinniśmy” według Was, twórców.

zdj. Piotr Nykowski

Wtorek, 26 kwietnia 2022

Eli prŏwda nŏs wyzwoli, Ōpa? – o Byku Twardocha/Talarczyka ze STUDIO teatrgalerii w Warszawie

Robert Mamok, pochodzący ze Śląska przedstawiciel polskiego establishmentu, dyrektor wielkiej śląskiej instytucji, ale i warszawski celebryta (w końcu inni się na Pudelku i Pomponiku nie pojawiają), dał ciała. Nikogo jednak, łącznie z nim samym, nie interesuje to, że zrobił źle, ale przede wszystkim to, że dał się złapać na gorącym uczynku. Jedynym więc, co go w czasie tej opowieści zajmuje, są rozpaczliwe próby znalezienia wyjścia z kryzysu PR-owego o niespotykanych rozmiarach, w jaki wpędziła go ułańska fantazja i wynikający z poczucia władzy brak czujności. Aż chciałoby się powiedzieć, czeski błąd. Tyle w zasadzie konkretu oferuje nam w swoim tekście Szczepan Twardoch.

Oczywiście oglądamy naszego bohatera w mieszkaniu ukochanego Ōpy czyli dziadka, słyszymy prawdziwe, choć podszyte tanim sentymentalizmem opowieści o śląskim wykluczeniu, ale to przecież tylko teatralny sztafaż do rozmiękczania i częściowego ukrywania prawdy o współczesnym człowieku, którego nieoczekiwanym symbolem staje się tu właśnie Robert Mamok. Obraz, jaki wyłania się z tych dziewięćdziesięciu minut spędzonych z bohaterem Byka, nie ma przecież nic wspólnego z wizerunkiem człowieka – istoty obdarzonej wolną wolą czy wyższą inteligencją, odróżniającej się od innych ssaków rozumem czy językiem. W opowieści Twardocha te wszystkie ludzkie cechy mają przede wszystkim pomóc bohaterowi zminimalizować opłakane efekty jego zwierzęcości. Poradzić sobie z sytuacją, w której prawda wyszła na jaw (że użyję tu zawołania Barbary Pietrowny z Biesów), czy wręcz ograć zbudowany na fałszywym obrazie człowieka system naszego pokojowego i pełnego wzajemnego szacunku współistnienia. Bull shit, chciałoby się powiedzieć za Twardochem.

I tu, wydaje mi się, czai się na nas, czytelników tekstu Twardocha i widzów spektaklu STUDIO teatrgalerii największa pułapka. Bo o czym rozmawiają po spektaklu widzowie? O oburzeniu warszawskich elit swoim karykaturalnym i w gruncie rzeczy prawdziwie przedstawionym obrazie własnego środowiska czy o skandalicznym (w opinii wielu osób) ataku na Agnieszkę Holland; o życzeniu zburzenia Warszawy czy ciągłym, wątpliwym już momentami zrzucaniu przez Ślązaków wszystkiego, z czym im nie po drodze, na nieszczęśliwy los? A czy ktoś rozmawia o dramatycznym obrazie świata, przedstawionym w tym spektaklu, w którym zło, kto by je nie czynił, nigdy nie zostaje ukarane, a dobro w ogóle się w nim nie pojawia? Bo niezależnie od narodowości, zawsze znajdzie się jakiś przyjaciel, który pomoże wykaraskać się z największego gówna? Czy rozmawia o tym świecie, który każdy z nas, powtarzam, każdy z nas, cementuje swoimi małymi „podłostakmi”, wpychaniem się do kolejki po znajomości, jechaniem nie tym pasem co trzeba i w ostatniej chwili udawaniem, że się pomyliło i musi skręcić, poruszaniem nieba i ziemi, gdy trzeba sobie załatwić miejsce w szpitalu z jednoczesnym oburzeniem na Jandę za szczepienie? Nie sądzę, żyję w tym świecie i widzę, co się dzieje od ulicy po teatr, od sejmu po dyskont spożywczy. Żyjemy w podłym, cwaniackim, skretyniałym i napuszonym do granic możliwości kraiku, i my i Ślązacy, a emanacją naszej małostkowej zawistnej i tępej podłości jest właśnie Robert Mamok, osławiony Byk. Najgorsze zaś jest to, że nikomu to nie przeszkadza, zamieniliśmy nasz kraj w arenę korridy, w której staranie się o stolik w restauracji staje się walką na śmierć i życie, każdy zaś triumf nad kierowcą innego samochodu na polnej drodze jest dla większy, niż wygranie Ligi Mistrzów w Madrycie. Czy nie czujecie Państwo, jak jesteśmy straszni i śmieszni zarazem?

Jest tylko jedna różnica między Mamokiem a nami – on przerwie zaklęty krąg tego zakłamania. W pewnym momencie grający go brawurowo (!) Robert Talarczyk rzuca nam w twarz (cytuję z pamięci) następujące słowa: jesteście straszni, ale ja jestem jeszcze gorszy od was. Ten arcypolski z ducha, rzadko spotykany gest coming out – u naszej podłości staje się tu dla nas paradoksalnie nadzieją, bo przecież uzmysłowienie sobie problemu, nazwanie go, to często konieczna, ale i dająca nadzieję jaskółka zmiany. Twardoch z Talarczykiem idą dalej, nakazują Mamokowi gest autentycznej prawdy, śląskie, a w swojej istocie arcyludzkie katharsis spowiedzi. Tylko czy prawda w ogóle wyzwala, czy ma taką moc? Choć nabity pistolet sugeruje różne odpowiedzi – bohater strzeli w głowę sobie, a może komuś – najważniejszą z nich i tak będzie ta odpowiedź, której my, czytelnicy czy widzowie udzielimy sobie sami. Robert Mamok to nie tytułowy byk, nie Robert Talarczyk, aktor, Ślązak czy Polak. Robert Mamok to „ja”. Bo najlepiej zawsze w pierwszym rzędzie zacząć od siebie.

Na koniec łyżka dziegciu. Zasadnym wydaje się w kontekście tej świadomej czy może intuicyjnie skonstruowanej wersji „pułapki na myszy” pytanie, czy jest ona skuteczna. Jeśli bowiem większość widzów (świadczyła o tym na przykład pospektaklowa festiwalowa dyskusja) nie ma świadomości jej istnienia, coś ewidentnie tu nie działa. Jest pułapka, są złapane w nią tłuste myszy, ale o dziwo, zamiast być przerażone albo choć trochę zaniepokojone, rechoczą ze szczęścia jak głupie. Czuję gdzieś w głębi duszy, że chyba nie o to chodziło. A może się mylę?

zdj. Bartek Warzecha

Poniedziałek, 25 kwietnia 2022

Penteusz w szwedzkiej Akademii – o spektaklu „Klub” Weroniki Szczawińskiej z AT/TR w Warszawie

W finale spektaklu Weroniki Szczawińskiej jedna z dziewczyn (Monika Szufladowicz), które opowiadają nam historię Jeana-Claude’a Arnaulta (tak, on naprawdę miał nazwisko i imię), ukrywającego się w spektaklu pod znanym ze szwedzkich mediów pseudonimem kulturprofilen, postanawia jeszcze raz dać głos jednej z jego osiemnastu ofiar, kobiecie o imieniu Lidia. W 2018 roku sprawą tej afery w nieskazitelnym dotąd gronie szwedzkich akademików przyznających Literacką Nagrodę Nobla żyła cała Europa. Aktorka kładzie się więc na parkiecie Liceum Ogólnokształcącego im. Mieszka I i zaczyna oddawać przestrzeń swojej bohaterce na poziomie oddechu. Jakby chciała – w kontraście do wcześniejszych, opartych na słowie, nieudanych prób oddania jej głosu – spróbować czegoś innego: złączyć się z nią w najprostszym ludzkim doświadczeniu. Nie jest to jednak zwykły oddech, lecz początek procesu wejścia „w skórę” ofiary, utożsamienia się z nią na wszystkich poziomach, od samych podstaw – od ciała po duszę. Aktorka zaczyna od oddechu, przechodząc do kolejnych, konkretnych reakcji organizmu, zwieńczonych krzykiem. Do tego procesu po chwili dołączają się jej koleżanki, siadając w kole i aktywnie uczestnicząc we wspólnym, teraz już zbiorowym doświadczeniu. Ten końcowy obraz spektaklu przedstawia coś, co nazwałbym rytuałem przemiany. W jego centrum mamy ofiarę, jej zbrukane ciało oraz jej krzywdę, wykrzyczaną przez nią i zjednoczone z nią emocjonalnie głosy otaczających ją kobiet. Drugie koło tej hipnotyzującej figury stanowimy my, świadkowie afery w szwedzkiej Akademii (oraz wielu podobnych) – i jednocześnie widzowie spektaklu Szczawińskiej.

Gdy tak siedziałem w tym zaklętym kręgu i słuchałem niezwykłej pieśni kobiecego gniewu, przyszło mi na myśl zakończenie Bachantek Eurypidesa. Król Teb, Penteusz, ginie rozszarpany przez własną matkę i siostry, gdyż – namówiony przez zelżonego wcześniej w jego państwie Dionizosa – przebiera się w kobiece szaty, chcąc zgłębić rytuał kobiet, przemienionych na czas obrzędu w święte menady. W świecie me too i kontekście spektaklu najciekawsze byłoby wiedzieć, co czuje król współczesnych „Teb” – mężczyzna rozpieszczony do tej pory wszechpanującym patriarchatem i przekonaniem o swojej władzy. Bagatelizujący prawa kobiet, ich traumy i krzywdy. Czy rozumie, że bagatelizowanie „świętego tańca rozwścieczonych menad” (piszę to całkiem poważnie) może się dla niego źle skończyć? Jaki ma stosunek do owego bachicznego szału: podgląda go z niezdrową ciekawością, stroi się może w ich piórka (włożenie sukienki), żeby uciec od odpowiedzialności, a może po prostu chce ukrócić skandaliczne „babskie rytuały”, godzące w porządek państwa i reprezentowanej przez niego władzy. Co by to nie było, musi pamiętać, jaki los spotkał jego mityczne wcielenie. Bo czas świętego bachicznego szału, będącego w istocie dionizyjskim momentem wybuchu emocji, nie jest czasem dyskusji, debat, prezentowania rozumowych stanowisk, Jest czasem krzyku, gniewu i odwetu, pełnej ekspresji tego, co się w duszach ludzkich zagotowało. Biorąc zaś pod uwagę sytuację kobiet w naszym świecie, naprawdę jest co z siebie wyrzucać. Nie wiem, jak inni mężczyźni, ale ja – choć zawsze wspierałem kobiety i mam z nimi – tak mi się wydaje – całkiem dobre relacje, zamierzam schować się na razie w mysiej dziurze i czekać, aż czas ich bachicznego świętego szału przeminie, gdy odreagują wreszcie setki las koszmaru, który im zafundowaliśmy, gdy wezmą odwet, chociażby tylko w przestrzeni opowieści, do której należy teatr. Wtedy przyjdzie być może czas na rzeczową dyskusję i argumenty, na negocjacje i dywagacje. Na razie trwa bachiczny szał, do którego sami doprowadziliśmy. Pamiętajmy o tym.

zdj. Grzegorz Press

Niedziela, 24 kwietnia 2022, wieczór

„Rewolucja, której nie było”, a jest – czyli sztuczki Wolanda w Teatrze 21

Rzadka to możliwość, żeby aktorzy reprezentujący jakąś grupę wykluczonych mogli ze sceny upomnieć się o swoje prawa i w sensie symbolicznym dokonać rewolucji, której tak naprawdę nie było, gdyż miłościwie nam panująca władza nie tylko spacyfikowała protestujących w sejmie ludzi niepełnosprawnych, ale wylewając na nich i ich bliskich kubły medialnych pomyj, odebrała im przy tym godność, traktując ich wyjątkowo brutalnie i podle. Obrazem tego zbydlęcenia żyjącej rzekomo według nauki Chrystusa władzy stało się dla mnie (chyba zresztą nie tylko) zdjęcie posłanki Bernadetty Krynickiej, które tu przypominam jako symbol jednej z najczarniejszych kart historii współczesnego polskiego parlamentaryzmu i państwa zarazem.

Na scenie rewolucja odbywa się bezkrwawo, w formie rozrywkowej, co nie znaczy, że nie na poważnie. Problem przecież jest realny, dotyczy wielu osób, w tym ośmiorga występujących na scenie aktorek i aktorów Teatru 21. Przez prawie dwie godziny spektaklu nie tylko ich oglądamy, ale i poznajemy ich prawdziwą sytuację, słuchamy tego, co chcieli nam powiedzieć wtedy, w 2018 roku w Sejmie, i co usiłują nam – pełnosprawnej większości – od lat zakomunikować. Żądają naszego wsparcia i pomocy nie dlatego, że taki mają kaprys, ale dlatego, że autentycznie ich na różnych poziomach potrzebują, wraz ze swoimi rodzinami i opiekunami.

zdj. PAP

Oglądałem ostatnio kilka spektakli, które odbiegały od stereotypowego obrazu profesjonalnego przedstawienia teatralnego, jakie jest efektem umowy między widzem a artystami. Pomyślałem więc od razu, że Rewolucja, której nie było nie jest jakiś dziwnym, czy co gorsza „specjalnym” (okropne słowo) przedstawieniem, ale najnormalniejszym spektaklem pod słońcem, zbudowanym na napięciu wynikającym z faktu, że jego aktorzy są jednocześnie prawdziwymi bohaterami opowieści, w której grają. Twórczynie wykorzystują tu po prostu różne możliwości opowiadania, wykorzystując inne sposoby widzenia świata. Okazuje się, że przy odrobinie empatii i dobrej woli publiczności, wszystko jest możliwe. Oglądamy po prostu inny spektakl, dopracowany, profesjonalny, ale oparty na różnych, dobranych stosownie do okoliczności środkach. Z pełnym poszanowaniem talentu i wewnętrznego ludzkiego piękna niepełnosprawnych aktorów! Czy to nie wspaniała lekcja tolerancji? I przypomnienie, że nie wszystko musi być dokładnie skonstruowane według siedzących w naszych głowach schematów i konstrukcji.

Głębszą lekcją otwartości i empatii, ale też wrażliwości w niełatwych przecież dla obu stron (pełnosprawnej i niepełnosprawnej) relacjach, jest aktorstwo tych pełnosprawnych: Beaty Bandurskiej, Martyny Peszko i znakomitego Macieja Pesty. Gdy Beata Bandurska odgrywa musicalową choreografię, „śpiewając” piosenkę Matki Niepełnosprawnego, musi w swoich odważnych i tanecznie złożonych figurach opierać się na zaufaniu wobec zespołu tancerzy, w których ofiarnie wcielają się jej niepełnosprawni partnerzy. Inaczej po prostu spadnie na deski, bądź zrobi sobie krzywdę. I ja to pełne zaufanie wobec koleżanek i kolegów zauważyłem w jej oczach, było tam też trochę strachu, ale jednocześnie stuprocentowa obecność w roli, układzie i kontakcie z partnerami. Oto prawdziwa rewolucja: powierzyć się słabszym, zaufać im i dać do zrozumienia, że jeśli nawet coś się nie uda, świat się nie zawali. Oni zaś, być może pierwszy raz, poczują się pełnosprawni, bo najgorsza niepełnosprawność to nie ta otrzymana od matki natury, a ta wszczepiona ludzką niechęcią, strachem i litością. Ta ostatnia, jak wiadomo z Mistrza i Małgorzaty, jest najgorszą ze wszystkim emocji, wpełza bowiem w każdą szparą do ludzkiego serca i ogarnia je, wypleniając z niego prawdę i miłość; zatruwając prawdziwą empatię. Weźmy więc szmaty – jak radzi Woland – i pozatykajmy nimi wszystkie szpary, którymi by się mogła wsączyć. Zwłaszcza w teatrze.

zdj. Wojtek Szabelski

Niedziela, 24 kwietnia 2022

Niezdany egzamin z dobra – na marginesie „Biblii. Próby” Jerneja Lorenciego z Teatru Horzycy w Toruniu

O czym jest ta historia, wiadomo. Bóg postanawia doświadczyć Hioba, żeby sprawdzić jego wiarę. Ale… robi to chyba też trochę dla własnej rozrywki, żeby zagrać na nosie Szatanowi. Pokazać mu, kto tu rządzi. No więc spadają na głowę nieszczęśnika wszelkie możliwe plagi i katastrofy, on zaś przechodzi je w cierpieniu i pokorze, wykazując się nadludzką cierpliwością. Gdy przechodzi próbę pomyślnie, wszystko zostanie mu zwrócone, a nawet jeszcze dostanie w nagrodę więcej, niż miał kiedyś. Aż chce się zakrzyknąć i żyli długo i szczęśliwie, ale po tego typu doświadczeniach pojawia się pytanie: czy to w ogóle możliwe?

Jernej Lorenci nie tylko się nad nim zastanawia, ale wręcz podważa w zasadzie całość tej opowieści, która w gruncie rzeczy jest przedłużeniem opresji i przemocy, tak silnie na różnych poziomach funkcjonującej między ludźmi. Jest niebezpieczna. bo nakazuje człowiekowi tkwienie w nieszczęściu i pokorne czekanie, aż się skończy. Przy tym tak łatwo jak w Biblii w realu się nie dzieje, bo życie jest od literatury dużo bardziej nieprzewidywalne, brutalne i okrutne. A najgorzej jest wtedy, gdy takie dwuznaczne moralnie opowieści są wykorzystywane przez podłych ludzi do tłumaczenia własnych lub cudzych podłości oraz zła czynionego w imię religii czy totalitarnych ideologii. To myślenie w ich kategoriach sprawia, że bita przez męża kobieta słyszy w konfesjonale, że Bóg ją doświadcza i musi czekać w pokorze i modlitwie, aż Pan Jezus się nad nią zlituje. Nie, nie tylko nie powinna na nic czekać, ale natychmiast udać się na policję, doprowadzić do skazania oprawcy i uwolnić się od niego raz na zawsze.

Lorenci idzie tym właśnie tropem i poprzez opowiedzenie za pomocą żywych aktorów tej historii sprawdza, czy ów wymieniany przez autorów Biblii Bóg w ogóle istnieje i czy księga przedstawia jakąś prawdę o świecie, czy została stworzona jako narzędzie do manipulowania tymi, którzy ją czytają i biorą za punkt odniesienia. Po obejrzeniu tego spektaklu dojdziemy do wniosku, że Biblia – a przynajmniej historia Hioba – takiej próby opowiedzenia prawdziwych ludzkich losów nie wytrzymuje; okazuje się po prostu ściemą.

Najważniejszą sceną spektaklu wydaje się w tym kontekście rozmowa Hioba z Bogiem, odbywająca się w momencie, gdy bohater, strącony już na dno ludzkiego bólu i cierpienia, postanawia wreszcie zapytać Najwyższego, dlaczego on i za co to wszystko. Unurzany w popiele, zakrwawiony Hiob – fizyczny i duchowy wrak człowieka – udaje się więc do Boga, którego – jak się okazuje – fizycznie nie ma. Paweł Tchórzelski, wcielający się w Hioba, ale i w solistę orkiestry (spektakl ma formę ekskluzywnego koncertu, w którym zamiast partytury muzycznej wykonuje się tekst Biblii) wybiera więc z zespołu muzycznego (i aktorskiego) jedną z koleżanek, Małgorzatę (Małgorzata Abramowicz), żeby ta mogła mu posłużyć za Boga. Tchórzelski podchodzi do niej, kładzie się na jej kolanach niczym dziecko i zaczynają rozmawiać. Ale ta rozmowa od razu wydaje się fałszywa, Boga bowiem w teatrze Lorenciego nie ma, jest tylko figurą z opowieści Dyrygenta (Michał Marek Ubysz), zagraną przez Kobietę z Zespołu. Zamiast odpowiedzi Hiob słyszy tylko fragmenty skompromitowanego już nieco tekstu Biblii, denerwuje się więc i rusza do działania, które – choć jest wyrazem buntu przeciwko wciąż potencjalnemu Bogu – zostanie zrealizowane kosztem żyjących obok najbliższych. I nie będzie to opowieść w duchu chrześcijańskim, lecz raczej starotestamentowym, rzekłbym nawet – polskokatolickim AD 2022. Hiob najpierw zamknie usta żonie, potem koleżankom i kolegom z zespołu, zajmie miejsce Dyrygenta i zacznie snuć własną opowieść, recytując Apokalipsę. Jej centralną częścią stanie się gwałt na Bogu: nakaże Małgorzacie wejść na stół, „w swoje buty” (wcześniej on musiał tam siedzieć), umazać ją krwią i umieścić w jej ustach strzałę, których całe mnóstwo tkwi przez cały czas w jego sercu. Żeby dodatkowo zemścić się na Kohelecie (opowiadającym mu o śmierci, pokorze i miłości do Boga), spełni jego marzenie i połączy go z „Absolutem”, nakazując spojenie grającego go w spektaklu Pawła Kowalskiego z Małgorzatą za pomocą taśmy, będącej symbolem przemocy. Hiob, przepełniony cierpieniem, przekracza więc granicę i zaczyna odwet. Nie na Bogu, niestety, a na Bogu ducha winnych ludziach, do tego Kolegach z Zespołu. Życie.

U Jerneja Lorenciego wszystko ma znaczenie i jest niezbędne. A przy tym ascetycznie proste i piękne. Robi poruszający teatr za pomocą kilku aktorów, bochenka chleba, wody i słowa. Dorzuca potem jeszcze kamienie, krew w misie, taśmę klejącą, mikrofon i nóż, z których powstaje ludzkie serce, wreszcie sztuczny śnieg i wiatr, strzały, piórka oraz żarówkę. To wszystko. A na scenie – magia. I ostrzeżenie: nie wierzmy świętym księgom, lecz najbliższym; to oni, nie jakiś tam Bóg, w ostatniej godzinie podadzą nam szklankę wody i kawałek chleba. Pamiętajmy o nich codziennie i bądźmy dla nich dobrzy.

Sobota, 23 kwietnia 2022

„Robot” przez duże R? – o spektaklu Unii Teatru Niemożliwego

Na pierwszy rzut oka spektakl Marka b. Chodaczyńskiego jest o ciężkim losie robotów w ludzkim świecie, ale gdy mu się przyjrzeć bliżej, okazuje się po prostu metaforą losu innego, obcego w świecie „naszych”. Można więc pod figurę robota podłożyć dowolną symboliczną postać, na przykład członka społeczności LGBT czy uchodźcę o ciemnym kolorze skóry, żeby ta historia nagle okazała się opowieścią o nietolerancji, wykluczeniu i tragicznym często losie osób w szeroko pojęty sposób wykluczonych. Zwłaszcza że twórcy dopowiadają politycznie swoją „baśniową” narrację przemówieniami konkretnych polityków. A czasem wręcz stylizują lalki i sceniczne sytuacje na konkretne osoby czy wydarzenia z naszego życia publicznego.

Mnie uderzyło co innego. W teatrze lalkowym, gdy opowieść zostaje w całości opowiedziana za pomocą marionetek (lalek poruszanych od góry za pomocą sznurków i drucików) czy jawajek (poruszanych ręką animatora bądź za pomocą drutów), do pokonania zawsze pozostaje problem widoczności sterującego nimi aktora. Jednym z najpowszechniejszych rozwiązań, jakie się spotyka w tego typu spektaklach, to zabieg sugerujący, że lalkowi bohaterowie są aktorami w jakimś większym teatrze świata, być może boskim, a na pewno kosmicznym. W ten sposób łatwo wprowadzić na scenę metafizykę. Inaczej jest w Robocie, a przez to może nawet głębiej. Im bardziej bowiem David Zuazola próbuje się ukryć (za czarnym kostiumem i czarną maską), tym bardziej go widać. Część widzów (a może nawet sami twórcy) pewnie się nad tym w ogóle nie zastanawia, skupiając się na opowieści o głównym bohaterze, ja zaś nie mogłem się opędzić od myśli, że cały ten sceniczny świat został skonstruowany i ciągle jest poruszany przez jakąś siłę czy konstrukt (opatrzność, energia, Bóg, natura, nazwijmy ją wedle uznania), uosobiony w postaci „niewidzialnego”, choć zarazem widocznego aktora.

Uderzyło mnie w tej opowieści zwłaszcza to, że cele, jakie postawili sobie David Zuazola wraz z reżyserem spektaklu Markiem B. Chodaczyńskim, oparte są na czystym działaniu. Trzeba wejść na scenę, włączyć odpowiednie oświetlenie, wziąć konkretne lalki, wykonać konkretne fizyczne zadania – i tak do końca spektaklu. To konstruowanie świata na żywo, w każdej scenie od nowa. A że David Zuazola jest do tego spektaklu świetnie przygotowany, ów „czarny stwórca”, od którego nie mogę się opędzić, prezentuje się na scenie jako wcielenie automatyzmu – jakby planowanie, myślenie czy wszelkie ludzkie odruchy w ogóle nie były zapisane w programie tego metafizycznego komputera. Stąd już tylko krok do refleksji, że może ktoś (lub coś), kto wymyślił nasz wszechświat i zasady w nim panujące, to tylko siła, która sprawia, że pewne rzeczy pojawiają się i zdarzają; bez żadnego głębszego namysłu – ot, ciąg raz logicznych, raz nielogicznych zdarzeń, wynikających z siebie albo od siebie osobnych, pchanych do przodu rozpędem siły, której podlegamy. Nie warto się nawet do tego konstruktu modlić, czy szukać z nim jakiegokolwiek kontaktu, bo nie ma on właściwości prowadzenia rozmowy czy odbierania komunikatów. Ot, zaprogramowany kiedyś tam i gdzieś tam (przez kogo?) Robot, dla odróżnienia od bohatera spektaklu pisany przez duże R. Bohatera spektaklu? A może właśnie ten ludzki jest właściwym bohaterem spektaklu Unii Teatrów Niemożliwych? No właśnie…

Piątek, 22 kwietnia 2022

Dzień dobry Państwu!

56 edycja Przeglądu Teatrów Małych Form KONTRAPUNKT 2022 oficjalnie rozpoczęła się wczoraj! Tegoroczne hasło przeglądu brzmi DOBRO a jego genezę Organizatorzy wyjaśniają tak:

Chcemy festiwalu będącego świętem, najlepszego, jaki można zorganizować, takiego, który zachwyca, stawia pytania, dodaje otuchy, a może i ratuje przed nieszczęściem. Ważny jest dla nas WYBÓR – tego co najlepsze, KONFRONTACJA – dzieł i twórców, RYTUAŁ – spotkania i festiwalowej wspólnoty. A przede wszystkim TROSKA – o teatr, i NADZIEJA – na lepszą przyszłość. I tegoroczny KONTRAPUNKT taki będzie!

Festiwal nie będzie w tym roku podzielony, nurt główny i off-owy połączono. Potrwa do 29 kwietnia 2022 (program poniżej). Dziennik, który mam przyjemność dla Państwa prowadzić będzie relacją subiektywną, nie wszystkie więc wydarzenia znajdą w nim swoje miejsce i nie będą to teksty w założeniu – PR-owe. W tym miejscu kłaniam się też dyrektorowi Kontrapunktu, panu Markowi Sztarkowi, dziękując za zaproszenie i zaufanie. Obiecuję nie zawieść ani pana Marka, ani przede wszystkim Państwa, Widzek i Widzów Kontrapunktu oraz moich – mam nadzieję – Czytelniczek i Czytelników. Zapraszam więc w kontrapunktową podróż, obiecując, że będzie krótko, treściwie i interesująco!

24 KWIETNIA 2022 | NIEDZIELA
15.00 | Plac Adama Mickiewicza (za Muzeum Narodowym w Szczecinie)
               Wyjazd kontrapunktowych autobusów do Goleniowa
17.00 | Goleniowski Dom Kultury | Konkurs | Ścieżka 1
               „Grimm” | Teatr pod Fontanną w Poznaniu | 70’
20.00 | Teatr Współczesny | Konkurs | Ścieżka 1
               „Byk” | STUDIO teatrgaleria, Fundacja Teatru Śląskiego „Wyspiański” w Katowicach,
               Teatr Łaźnia Nowa w Krakowie, Instytut im. J. Grotowskiego we Wrocławiu | 90’
ok. 21.30 | Łąka & Piwnica Kany | KONTRAteksty
               Punkty sporne: nieformalne rozmowy teatralne (w formule long table)
               Punkty bezsporne: klub festiwalowy

Organizatorem Przeglądu jest Dom Kultury 13 Muz w Szczecinie. Przegląd jest finansowany przez Miasto Szczecin Finansowane ze środków Ministerstwa Kultury, Dziedzictwa Narodowego

DOMAGALAsieKULTURY

Recenzje – teatr, film, kultura

DobraPunkt – oficjalny dziennik festiwalowy 56. PTMF Kontrapunkt 2022