zdj. Festival d’Avignon/Christophe Raynaud

Wiśniowy sad Tiago Rodriguesa rozpoczyna się po bożemu, od sceny oczekiwania przez Łopachina (Adama Diop) i Duniaszę (Suzanne Aubert) przybycia Raniewskiej (Isabelle Huppert), która lada chwila ma zostać przywieziona z dworca. Gdy scena ta rozgrywa się na oświetlonym, zastawionym rzędami krzeseł proscenium, wracająca z Paryża dziedziczka w otoczeniu swojego „dworu” oraz oczekujących ją domowników czeka już w ciemności, żeby w pewnym momencie rozpocząć rytuał powrotu. Z prawej strony ogromnej sceny na dziedzińcu Pałacu Papieży zapala się światło, w ruch zostaje wprawione jedno z ogromnych drzew żyrandoli, umocowane na filmowej szynie, na jakiej jeździ zazwyczaj kamera, a umieszczony pod nim zespół muzyczny (kapela pojawia się wszak też u Czechowa w trzecim akcie) zaczyna grać. Raniewska z orszakiem, będącym w jakimś rodzaju ekstazy, rusza, witając się wylewnie ze wszystkimi domownikami oraz z samym miejscem, czyli awiniońską sceną (gest całowania ściany Papieskiego Pałacu, stanowiącej tylną część dekoracji).  Panuje niezwykła radość, aczkolwiek jest ona podszyta jakimś rodzajem wspomnieniowej melancholii. I tu się na chwilę zatrzymajmy, gdyż moment ten sprawia, że czechowowskie arcydzieło wkracza na tereny zupełnie nieoczywiste, sam spektakl zaś okazuje się dziełem wielopłaszczyznowym i głębszym, niż się to na pozór wydaje.

U Czechowa powrót Raniewskiej następuje z Paryża do Rosji, czyli z Europy, ze świata do domu. Bohaterka wraca w rodzinne strony po miłosnym zawodzie, ale gdy spojrzeć szerzej na jej historię, w Paryżu jej się po prostu nie udało. W Awinionie powrót ten nabiera nie tyle nowego znaczenia, ile po prostu na plan pierwszy wysuwa się inne, normalnie niefunkcjonujące poza Francją: tym razem bohaterka wraca z Paryża do Prowansji, czyli ze stolicy na prowincję. Jej paryskie niepowodzenia nabierają więc innego charakteru i mogą sugerować  zupełnie inne pytania, dotyczące ich przyczyn. W ten zawoalowany sposób pojawia się więc temat tak silnie obecny dziś w kulturze francuskiej, to znaczy kwestia awansu społecznego i walki z hierarchicznym modelem francuskiego społeczeństwa oraz wszelkimi wynikającymi z tego modelu traumami (obecnymi choćby w powieściach Eduarda Louisa czy Didiera Erribona).

Kwestia powrotu Raniewskiej ma też drugie dno. Ogromna scena Pałacu Papieży wypełniona jest rzędami równiutko poustawianych krzeseł, układających się w teatralną widownię. Jak się okaże w finale spektaklu, owe krzesła – symbolizujące być może przede wszystkim widzów teatralnych, zasiadających co wieczór na awiniońskiej i na każdej innej widowni świata – zostaną przez Łopachina „wyrąbane” w taki sposób, że wraz z drzewami żyrandoli i wszystkim, co do tej pory znajdowało się na scenie (łącznie z aktorami), zostaną złożone po lewej stronie sceny, w miejscu kojarzącym się z magazynem niepotrzebnych rekwizytów i dekoracji. Trafi tam w końcu i sama Raniewska – osoba, do której jeszcze niedawno należał cały ten teatr, która w nim reżyserowała i grała główną rolę.

Pomysł, żeby zgodnie z intencją Czechowa opowiedzieć o katastrofie pewnego ludzkiego świata za pomocą metafory końca teatru, tę perspektywę znacznie pogłębia. Sprawia, że dramat Raniewskiej staje się dramatem nas wszystkich, bo teatr to przecież obraz świata w całej jego złożoności i skończoności. Tragedia człowieka zamienia się w tragedię pokolenia czy wręcz całego świata. Widać to zwłaszcza w hipnotycznym akcie trzecim, który wypełniony jest w całości czekaniem na ostateczną katastrofę, symbolizowaną przez powrót Łopachina z Gajewem z licytacji. Rodrigues kpi z nas w żywe oczy, każąc swoim bohaterom tańczyć i bawić się chustami. Aktorzy raz zakładają je na głowy, niczym muzułmanki, innym razem bawią się nimi w corridę. Ironia reżysera wydaje się tu aż nadto czytelna: Zachód bawi się w dyskusje o chustach czy zakazie corridy, a tymczasem grozi nam o wiele poważniejsza katastrofa. Wiatr historii, który zmiecie z powierzchni ziemi zarówno byki, chusty, jak i nas wszystkich. Trudno o bardziej gorzki obraz postpandemicznego balu na awiniońskim Titanicu. Inną niezwykłą sceną w kontekście politycznym jest słynne pęknięcie struny w końcu aktu II. Na awiniońskich deskach przybiera ono postać wystrzału z armaty. Aktorzy z Raniewską na czele zamierają w operowych pozach (niczym w finale naszego Wesela), wsłuchując się w ten odgłos. Ich stupor przerywa dopiero dziarskie wejście na scenę z widowni członkini scenicznej kapeli, Manueli Azevedo, która w nieco asertywnym stylu bagatelizuje wrażenia zespołu. Trudno o bardziej skondensowany symbol nowego otwarcia w kwestii miejsca kobiety we współczesnym świecie.   

Kwestia końca teatru, tak mocno przez Rodriguesa w spektaklu akcentowana, sprawia, że powrót Raniewskiej do domu, na prowincję nabiera w tym kontekście zupełnie innych znaczeń. Można go bowiem odczytywać również jako powrót Huppert, znakomitej aktorki, gwiazdy teatru francuskiego na najstarszy teatralny festiwal, do domu, do korzeni; powrót do miejsca, które może jest jednym z ostatnich w Europie, gdzie teatr, to medium nieoczywiste, głębokie, oparte na  wielopoziomowej dyskusji z widzem i jego kondycją, teatr nie uganiający się za modami, ideologiami czy polityką (bo przecież z gruntu jest polityczny) ma swój dom, swój podążający za nim orszak, swoich widzów, „domowników”. Może dlatego tak chwytała za gardło scena powitania, ten wspólny śpiew, którego istotą była teatralna komunia, rodzaj ostatniej wieczerzy twórców, aktorów i widzów, podczas której – zamiast chleba – podawaliśmy sobie wers przepięknej, specjalnie napisanej do spektaklu piosenki: w końcu tu dotarliśmy, na zawsze, z powrotem, z powrotem. Każdy, kto zna Wiśniowy sad, wiedział od razu, że ten powrót i ta piosenka – to iluzja. To mignięcie świata, którego już nie ma i którego pogrzeb przyjdzie nam osobiście, wraz z bohaterami przeżyć. Uczucie absolutnego emocjonalnego spełnienia w tej komunii spektaklu potęgował jeszcze niezwykle silny mistral, wiejący tej soboty na dziedzińcu Pałacu Papieży i świadomość, że to ostatni pokaz spektaklu na tej scenie. Porywisty wiatr zmian to bowiem dobry symbol tego, co chciał nam powiedzieć w spektaklu portugalski reżyser.

Wspólnotę, którą na moment na pewno poczuliśmy, można było też zobaczyć w zupełnie innym kontekście. Po pierwsze, siedząc na dziedzińcu historycznej twierdzy, byliśmy wraz z artystami dosłownie odcięci od normalnego świata; odcięci za pomocą ceny biletu (40 euro), paszportów covidowych czy bramek kontroli antyterrorystycznej. Czechow i jego arcydzieło również nie były dla nas łaskawe, nasze poczucie teatralnej wspólnoty było bowiem minuta po minucie przez jego fabułę mordowane, wina zaś (przy skromnym udziale Rodriguesa) zrzucona na nas. Symbolem tego okrutnego i brutalnego procesu był wstrząsający monolog pijanego Łopachina (w tej roli znakomity aktor senegalskiego pochodzenia, Adama Diop), który w imieniu wszystkich narodów uciskanych przez francuską politykę kolonialną – uosabianą w spektaklu przez marzącą o paryskich żyrandolach, białą, uprzywilejowaną Raniewską – „wyrzygiwał” wielopokoleniową traumę i dziesiątki lat upokorzeń serwowanych jego przodkom. Ten kontekst sprawiał, że nie mogliśmy – jak to się zazwyczaj dzieje w inscenizacjach Wiśniowego sadu – łatwo zapałać sympatią do „biednej” Raniewskiej czy niechęcią do „okropnego” Łopachina. Przyznam szczerze, że podczas ich kluczowego w spektaklu spotkania, w którym biorąca odwet, pełna cierpienia i goryczy „ofiara” wysyła swoim zrozpaczonym, ale i pełnym satysfakcji wzrokiem spadkobierczynię swoich oprawców do magazynu zużytych kostiumów i rekwizytów, poczułem głębokie wzruszenie, stare greckie katharsis, niezwykłą mieszaninę litości i grozy, potęgowaną przez wiatr, który hulał w najlepsze zarówno na scenie, jak i na widowni.

Jako że jest to przede wszystkim spektakl o teatrze, warto zapytać, czy Tiago Rodrigues widzi w tym całym porządku jakąś rolę dla siebie, dla portugalskiego artysty, który przejął właśnie rzędy wiśni w awiniońskim sadzie, zostając Dyrektorem Artystycznym tego prestiżowego Festiwalu. Kluczem wydaje się tu postać Charlotty, ekscentrycznej towarzyszki Raniewskiej, guwernantki jej dzieci, córki cyrkowców bez historii i tożsamości. Zajmuje się ona robieniem sztuczek ku uciesze towarzyszących jej osób. Rodrigues każe jej bawić się robaczkiem świętojańskim, a w szerszej perspektywie światłem. A ma czym, bo scenografię Wiśniowego sadu (prócz krzeseł) stanowią jeżdżące na filmowych szynach monumentalne drzewa żyrandoli (zjadliwa ironia w pokazywaniu klasowej przewagi), do dyspozycji zaś w kluczowym momencie ma ona również światła w oknach ściany Pałacu Papieży. W najważniejszej scenie spektaklu Charlotta pokazuje jedną ze swoich sztuczek: gasi światło i na kilka sekund  pozostawia nas w ciemności. Tak kiedyś będzie wyglądał świat – nie będzie światła, nie będzie teatru, nie będzie nas. Charlotta po chwili zapala światło, bo na razie to tylko sztuczka, ale robi się jednak wystarczająco nieprzyjemnie. Rodrigues, wydaje się, wchodzi w jej buty – nieważne, kim jest i skąd pochodzi, ważne, że umie nas zaczarować swoim kuglarstwem. Opowiedzieć o świecie prosto, acz sugestywnie, a na pewno przejmująco. Czy to droga teatru przyszłości i zapowiedź liftingu awiniońskiego święta teatru? Zobaczymy.

Na koniec kilka słów o formie spektaklu, ogromna scena w Pałacu Papieży wymagała bowiem od reżysera operowej wręcz konwencji. Monumentalna, prosta scenografia, szeroki gest aktorski czy operowanie radykalnymi, oczywistymi środkami wyrazu w każdym elemencie teatralnego rzemiosła nie miały prawa sprawdzić się w kontakcie z intymnym, introwertycznym wręcz dramatem Czechowa, a jednak świetnie się z nim skomunikowały. Kuglarz Rodrigues żongluje nimi, żeby w odpowiednio sugestywny sposób powiedzieć o nas i o naszym świecie to, co jest gdzieś zapisane w Wiśniowym sadzie, ale i w naszych współczesnych duszach i rzeczywistości, Błyszczy ona zresztą w pełnej krasie – podobnie jak komunia teatralnej wspólnoty w piosence z I aktu – tylko w refleksie sztuki. Z tej perspektywy dwie i pół godziny obcowania ze spektaklem Rodriguesa było zbiorem lustrzanych refleksów naszej kondycji, tyleż pięknym, co niezbyt miłym i mało rozrywkowym. Pozostaje pytanie, czy skutecznym, uwięzionych wprawdzie na dziedzińcu awiniońskiego pałacu było tej soboty aż dwa tysiące osób, w kontekście jednak całej ludzkości to wciąż błysk światła w oceanie ciemności.   

P.S. Ciekawe, jak ten spektakl zmieni się, gdy przyjdzie mu się schronić w normalnym teatrze; co się stanie z jego monumentalną operowością, z awiniońskim kontekstem? Na te pytania odpowiem, gdy zobaczę go ponownie w teatrze.      

P.S 2 – dziękuję Elisabeth Dudzie za pomoc jezykową w kwestii piosenki z I aktu.